續力鼎新 繼往開來
——《西方現代音樂美學》述評

■王文卓

在音樂美學學科建設中，西方現代音樂美學研究處于很關鍵的位置。《現代西方音樂哲學導論》①（下文簡稱《導論》）是此領域有口皆碑的經典著作。然而我們須看到西方學界的新發展和新趨勢：有的學術流派在繼承傳統的基礎上不斷延伸，提出了新問題；有的緊跟大美學發展趨勢，在探討音樂審美問題時出現了一些新視角、新論斷。這些都值得我們高度重視，并成為批判吸收的對象。由宋瑾教授主編的國家級“十一五”規劃教材《西方現代音樂美學》②于2019 年出版，這是繼《導論》之后又一部以西方現代音樂美學為研究對象的力作。本文對該著的內容進行梳理和解讀，明確其學科意義。

一、西方現代音樂的創作與表演美學

（一）創作美學

該著對創作美學的探討大致與《導論》中的“形式-自律論在20 世紀的演進”對應，主要論及印象主義、表現主義和新古典主義。細讀可發現，對創作觀念及技法的深入分析是其顯著理論特征。

突破大小調體系的束縛被視為現代音樂發展的開端，印象派無疑是引路先鋒。作者對印象派美學與印象派音樂的關系展開深入探討，認為德彪西的音樂創作與漢斯力克的自律論美學有緊密關系。③表現主義回到了情感論美學。作者依次闡述了表現主義美學的基本內涵、表現主義音樂的基本特征、表現主義與其他藝術體裁的關系、康定斯基與勛伯格等問題。新古典主義的鮮明特征是對藝術自身結構等形式因素的強調，代表人物是斯特拉文斯基。斯特拉文斯基站在了漢斯立克的自律論行列，認為音樂的形式意味與創作者的情感體驗完全屬于兩個不同的東西。④

（二）表演美學

關于音樂表演美學，作者探討了歷史哲學問題、音樂分析問題及心理科學問題。

表演真實性處于音樂表演美學研究的核心。在歷史哲學前提下，視音樂表演為一種釋義活動具有重要的理論闡發意義。“從歷史和哲學的角度研究音樂表演是現代西方音樂表演美學的研究的重要特點。其中比較突出的是在對音樂的歷史風格的研究中走向對音樂詮釋問題的討論。”⑤分析美學家彼得·基維的音樂表演美學思想集中展現于《真實性——音樂表演的哲學反映》一書中，自然成為作者關注的重點之一。怎樣才能忠實于原作？能不能真實地再現歷史的聲音？“當代表演中對聲音的重建就是當代審美感覺對作品印象的重現，其中隱含了這樣一個不可能解決的問題，那就是無論如何都不可能完全重現歷史的音響，就算實現了，也不可能重建過去音樂聽眾對聲音的體驗。”⑥

關于作品分析與音樂表演的關系，該著論及了申克與科恩的美學思想、林克的音樂表演分析法、邁爾的節奏分析、克拉拉對表演過程的分析等。“音樂表演的美學問題必須立足于作品分析才能深入和仔細，其美學規律和原則才能建立在音樂形態本身的基礎之上。”⑦

從心理學角度研究音樂表演問題是西方學界的重要趨勢。在廣泛搜集文獻的基礎上，作者把探討集中于以下方面：表演者音樂記憶研究、表演者讀譜背譜研究、表演性時間模式研究、情感表現力研究、表演焦慮研究，基本展現了這一趨勢的基本理論狀況。

二、“傳統”問題再梳理

在20 世紀西方美學研究中，現象學美學、釋義學美學、符號學美學、心理學美學、價值論美學所處的理論位置不言而喻。《導論》對上述美學流派都已有所探討。該著仍把他們作為重要內容，并有所拓展。

（一）現象學音樂美學

《音樂作品及其同一性》是茵加爾頓的代表作。從它出現至今，國內學者對其探討、引用及理論改造就不曾中斷過，這足以說明現象學美學在中國音樂美學學科發展中的重要性。茵加爾頓做出的“音樂作品是純意向性對象”的界定、對音樂作品同一性問題的探討、對音樂時間問題的探討等都已為學界熟知，并成為經典問題。杜夫海納區分開了藝術作品與審美對象，這是他的主要理論貢獻。該著還梳理了杜夫海納對音樂作品時空結構問題的闡述，涉及和聲、節奏和旋律等要素。

（二）釋義學音樂美學

釋義學經歷了由方法論向本體論的理論演變，伽達默爾處于理論發展的關鍵環節。在伽達默爾之前，對釋義學音樂美學研究做出貢獻的主要有施萊爾馬赫、狄爾泰和克萊茨施馬爾。該著作對這三位學者的學術思想展開分條縷析地探討。關于伽達默爾的哲學釋義學，主要從兩個方面展開剖析，一是藝術經驗的分析，二是對藝術作品意義的理解。值得注意是，該著還關注到了與伽達默爾同時期的歷史釋義學的發展，介紹了兩位代表人物：赫什和利科爾。作者指出：“不論是歷史釋義學還是哲學釋義學，對音樂學的各學科都具有重要的啟示意義，因為無論是音樂哲學還是音樂史學、音樂批評、民族音樂學甚至包括音樂表演都涉及對音樂作品意義的理解問題。”⑧

（三）語義與符號學音樂美學

把語義學和符號學放在一起探討有理論合理性。“這兩種觀念的相通之處在于，相信音樂具有某種超越于自身之外的意義，即人類情感。”⑨此部分選取了兩位代表性學者：戴里克·柯克與蘇珊·朗格。針對柯克的《音樂語言》，作者討論了音樂的情感本質、音樂的表情元素、音樂的表情術語、音樂的創作與欣賞等問題。作者認為，由于柯克的理論僅局限于音高與情感的關系，所以不夠全面，缺乏說服力。針對朗格的《情感與形式》，作者討論了音樂與情感的關系、音樂的運動與時間、音樂創作與表演等問題。

（四）心理學音樂美學

針對西方當代心理學音樂美學研究，作者提綱挈領地總結出三個方面：從實證角度揭示音樂要素的各種指標；運用格式塔心理學的相關知識，解釋音樂聽覺的一些基本現象和原理；從情感心理學角度對音樂審美過程進行研究。⑩還依次對一些著名學者的研究進行了引介，如西肖爾的音樂實驗心理學、默塞爾的情感生理心理學、埃倫茨維希的深層知覺心理學、邁爾的情感心理學等。

（五）音樂價值與評價的美學

國內學界對阿多諾并不陌生。針對阿多諾，作者從價值論角度探討了三個方面：音樂評價理論的哲學基礎、否定性音樂評價理論、音樂評價實踐。關于麗薩的研究，闡述集中于以下幾個問題：音樂的價值及其相對性與確定性、音樂評價的標準與特征、音樂價值的結構與類型。

邁爾及斯克魯頓的音樂價值與評價理論是以往為我們所忽視的。邁爾在此方面的研究見《音樂、藝術與觀念——二十世紀文化中的模式與指向》一書的相關章節，作者提煉出兩個方面：音樂評價的標準與音樂價值比較。斯克魯頓在其《音樂美學》中闡述了音樂價值問題，包括審美價值的特點、語言描述問題、審美判斷的客觀性等。作者對上述二位學者相關研究的剖析深入淺出，彰顯要義。

三、“體系即歷史”——達爾豪斯的音樂美學觀

達爾豪斯已為學界熟知，出現了數量可觀的研究成果。正因此，從方法論角度關注其研究，并以化繁為簡的方式將其放入教材編寫中就顯得更加必要了。作者抓住了達爾豪斯思想體系中最核心的方法論觀念——“體系即歷史”，對其展開了充分探討。

達爾豪斯指出：“美學的體系即是它的歷史：在這種歷史中，各種觀念和各種不同淵源的經驗相互交叉影響。”?此觀念含有“解構”與“結構”兩重理論指向。“解構”就是質疑并否棄傳統的學科架構，“結構”就是在“美學就是美學史”這一觀念基礎上來建構歷時性、開放性的音樂美學體系。如此，達爾豪斯必然站在漢斯力克的對立面上，質疑并批判音樂美的形而上學體系。這是達爾豪斯學科觀念的主旨，也是作者最重視的方面。

在達爾豪斯看來，將音樂美學問題置于特定歷史時期的具體音樂事件中來研究，是重建音樂美學體系的基本途徑。其中有一個關鍵問題，即怎樣面對審美的自律性。在這個問題上，達爾豪斯嚴厲批評了“審美經驗純粹論”，認為審美是需要文化前提的。作者敏銳地抓住了達爾豪斯的這一重要思想，并對“歷史判斷是審美判斷的前提和條件”“審美自身的歷史性”等問題進行深入闡發。

在當代中國音樂美學研究中，“體系即歷史”所引發的思想共鳴是持久而深入的，這一方面是其理論合理性使然，另一方面還有賴于中國學者的理論先覺意識。“更為合適和更具啟發意義的做法應該是二者的統一，即追求體系的普適性與歷史的相對性之間的相互滲透、相互纏繞、相互轉換。”?

四、對英美學界兩大流派的關注：分析美學與實用主義美學

哲學美學界常用“轉向”一詞來表述整個20 世紀所發生的理論變革。其中，最多見的是“語言學轉向”和“身體轉向”。“語言學轉向”的理論生發點是分析哲學，而“身體轉向”的理論生發點是實用主義。因此只有抓住這兩個理論流派，我們才能對在兩種“轉向”基礎上的音樂美學研究狀況有深入把握。

（一）音樂分析美學的三位代表人物及其思想

基維在音樂哲學領域卓有建樹。國內學界較熟知他的《純音樂：音樂體驗的哲學思考》?及《音樂哲學導論：一家之言》?。“純音樂”問題是音樂分析美學的核心論題之一，基維是在此方面用力較多的學者。該著對基維音樂美學思想的介紹即是從“純音樂”問題開始。隨后依次論及“為什么有音樂”“純音樂”體驗、音樂理解的“表層”與“深層”問題、音樂與情感的關系等，清晰展現出基維思想的全貌。作者對斯克魯頓的研究贊賞有加，認為他闡述的諸多論題對當下國內的音樂美學研究具有啟發性。如音樂的“第三物性”、音樂意義描述的隱喻性、音樂意義的暗指性、音樂表現的“不及物”性等。斯蒂芬·戴維斯是西方音樂分析美學的又一代表人物，《音樂的意義與表現》?《音樂哲學的論題》?等著作在學界產生了廣泛影響。作者對戴維斯的探討集中于以下幾個方面：音樂所屬的意義類型、音樂表現的三個條件、音樂的情感表現、把音樂當作音樂來聽、音樂的價值。

（二）舒斯特曼的實用主義音樂美學思想

實用主義美學的理論先驅是杜威，雖然其《藝術即經驗》?在相當長的一段歷史時期內都無人問津，但在當代身體美學、生活美學、環境美學等新興研究的推動下，這部著作被推崇至幾乎可與《判斷力批判》相媲美的地位。其中，當代美國美學家舒斯特曼對杜威美學的繼承與發展十分關鍵。也正是基于這樣一種前后繼承關系，實用主義美學的理論譜系在當代美學研究中才得以清晰地建立。如此重要的美學流派自然成為該著深入探討的要點之一。

杜威的“連續性”思想?是舒斯特曼音樂美學研究的理論基礎。因而作者深入分析了杜威對舒斯特曼的影響，也探討了舒斯特曼與羅蒂的差異。宏觀展現出實用主義美學的大致發展脈絡。

舒斯特曼更愿稱自己的美學研究為“身體美學的實用主義”?。由此可見身體美學在其理論體系中的重要性。基于這樣的前提，作者結合舒斯特曼的相關論著，探討了身體的概念、身體的歷史批判、身體美學的基本思想、身體美學視野中的音樂實踐、流行音樂的美學等問題。

五、后現代視野中的音樂美學：解構主義與新歷史主義

對音樂美學后現代狀況的探討是該著又一個新視點。

（一）解構主義

審視后現代問題，法國哲學家德里達是繞不過的一個重要人物。“德里達的解構主義，其目的就在于消解邏各斯（理性）中心主義的影響、分解它的結構。”?通過對德里達的解讀，作者認為，解構主義可用來闡釋音樂實踐中的隨機、偶然和行為主義等現象。

對解構主義音樂思想的探討從以下三個方面展開。首先是“從樂音到聲音”。“打破樂音的美學，取而代之的是聲音的反美學；同時打破有序結構，帶之以無序的解構。”?作者以凱奇和斯托克豪森的作品為例進行了具體分析。其次是“無意圖創作”。無意圖既是放棄人工控制，典型是偶然、隨機創作。再次是“音樂就是生活”。后現代主義把生活作為藝術，廣闊而豐富的自然聲音就都成了音樂。

（二）新歷史主義

在后現代理論視野中，文本與作品的差異是應予以充分明確重要理論問題。羅蘭·巴特的思想引起了作者的重視。作品是實體的、確定的形式結構，而文本是開放的、多元的、不確定的能指拼塊。由文本的不確定性出發，作者探討了文本與歷史事實之關系的不確定性、不對應性。

新歷史主義典型表現于“復風格”音樂作品的創作上。“新歷史主義表現為將過去的作品碎片重組，隔斷碎片與歷史的聯系，并在無機拼貼的新的上下文中產生新的復風格的面貌”。?俄羅斯作曲家施尼特凱是新歷史主義音樂創作的典型實例。以施尼特凱的《第三弦樂四重奏》為例，作者對音樂的“復風格”特征進行了深入分析，認為此作品并不是對傳統的回歸，而是新歷史主義的表現。

六、雷默音樂教育哲學的美學意蘊

雷默的《音樂教育的哲學》?含深刻的美學思想，然而以往音樂美學界少有論及。從美育角度而言，雷默的思想應引起我們的重視，將其納入音樂美學論域是理所當然的。

該著對雷默思想的探討有三個方面。首先闡明了雷默音樂教育哲學的目的和基礎。音樂教育的本質及特殊性由音樂藝術的本質及特殊性決定。其次論述了雷默音樂教育哲學的核心思想，有兩個方面：音樂教育的宗旨是培育感覺；審美教育是音樂教育的根本屬性。?最后，作者對雷默美育思想對當下我國音樂教育改革的啟示和價值進行了思考。

結 語

不論從美學史研究的角度說，還是從當代學科發展考慮，西方現代音樂美學研究都是一項十分重要的工作。于潤洋先生希望后續學者能在《導論》的基礎上繼續前行，并有所開拓。擺在我們面前的這部《西方現代音樂美學》就是在他生前的關懷下完成的。

通過上文梳理我們能看到，該著在內容上的一個主要特征是“新”，有兩個意思：新論域和新概括。在囊括當下西方音樂美學研究的諸多新流派的同時，它重新總結和表述了一些學界已有所探討的音樂美學流派。由此而言，《西方現代音樂美學》是對《導論》的繼承和發展，呈現出繼往開來的思想風貌。

①于潤洋《現代西方音樂哲學導論》[M]，湖南教育出版社2000年版。

②宋瑾《西方現代音樂美學》[M]，蘇州大學出版社2019 年版。

③同②，第3 頁。

④同②，第21—22 頁。

⑤同②，第25 頁。

⑥同②，第28 頁。

⑦同②，第31 頁。

⑧同②，第83 頁。

⑨同②，第88 頁。

⑩同②，第102 頁。

?[德]卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》[M]，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006 年版，第12 頁。

?同②，第161 頁。

?[美]彼得·基維《純音樂：音樂體驗的哲學思考》[M]，徐紅媛、王少等譯，湖南文藝出版社2010 年版。

?[美]彼得·基維《音樂哲學導論：一家之言》[M]，劉洪譯，楊燕迪校，華東師范大學出版社2012 年版。

?[美]斯蒂芬·戴維斯《音樂的意義與表現》[M]，宋瑾、柯揚等譯，湖文藝出版社2007 年版。

?[美]斯蒂芬·戴維斯《音樂哲學的論題》[M]，諶蕾譯，湖南文藝出社2011 年版。

?[美]約翰·杜威《藝術即經驗》[M]，高建平譯，商務印書館2010年版。

?即人與動物的連續性、藝術與生活的連續性、高雅與通俗的連續性、審美與實用的連續性等。

?同②，第247 頁。

?同②，第202 頁。

?同②，第210 頁。

?同②，第225 頁。

?[美]貝內特·雷默《音樂教育的哲學——推進愿景》[M]，熊蕾譯，人民音樂出版社2011 年版。

?同②，第268 頁。