地方高校“視唱練耳”課程“民族化”教改構(gòu)想

【摘要】高校視唱練耳課程作為專業(yè)主修、主干課程，根據(jù)地方特色進行“民族化”教改能夠更好地完善課程的教學(xué)內(nèi)容，尤其是對于建立“民族文化自信”也是非常重要的教育教學(xué)手段。本文旨在切實提高“視唱練耳”課程的教學(xué)質(zhì)量，立足于云南特有的豐富民族化教育資源，通過教學(xué)內(nèi)容調(diào)整、教學(xué)手段革新、教學(xué)考核設(shè)定等教學(xué)元素探索視唱練耳課程“民族化”教育、教學(xué)的教學(xué)改革。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)教育；視唱練耳；民族化；教學(xué)改革

【中圖分類號】G642 【文獻標(biāo)識碼】A

基金項目：本文系云南省教育廳科學(xué)研究基金會項目“視唱練耳課程云南本土民族化研究”項目成果（項目編號：2019J0430）。

視唱練耳是一門以培養(yǎng)學(xué)生綜合音樂能力為宗旨的音樂基礎(chǔ)學(xué)科，是音樂學(xué)習(xí)最具綜合力的學(xué)科，是各門音樂理論課程的實踐基礎(chǔ)，又是各門音樂實踐課程的理論指導(dǎo)。“視唱練耳是音樂教育的一門基礎(chǔ)課程，其基本任務(wù)是組織和發(fā)展學(xué)生的音樂聽覺，并將其運用到創(chuàng)作、表演、實踐中去，從而提高音樂鑒賞力。”“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)，也是我們最深厚的文化軟實力。”那么，針對視唱練耳的教學(xué)不僅僅是提高學(xué)生的基礎(chǔ)音樂技能，更應(yīng)當(dāng)通過課程的學(xué)習(xí)使學(xué)生擁有多元的音樂視野，建立對本土民族音樂正確的認同并肩負傳承與發(fā)展中國地方傳統(tǒng)音樂的重任。

視唱練耳學(xué)科從19世紀建立于法國，到20世紀初引入我國，已經(jīng)形成了固定的以西方大小調(diào)體系為主導(dǎo)的視唱練耳教學(xué)方式。由于在具體的視唱練耳教學(xué)中受西方文化背景、教學(xué)理念，教育機制、教學(xué)系統(tǒng)等方面的影響，多年的教學(xué)使學(xué)生僅僅只形成了對西方大小調(diào)式音樂的旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲織體、節(jié)奏形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)的認知，反而形成了“西方音樂視唱聽辨的耳朵”，忽略了對民族音樂的認識與認知，甚至出現(xiàn)很多“中國音樂不如西方音樂”的偏激觀念，全盤西化的視唱練耳教學(xué)理念與教學(xué)體系在音樂教學(xué)實踐中逐漸顯露出其單一性，對本土民族音樂體感的陌生與不認可、不認同的情況越顯突出。所以，在視唱練耳教學(xué)中考慮并實施“民族化”的教學(xué)改革是必須的，尤其是地方高校，承擔(dān)著培養(yǎng)未來音樂教師及專業(yè)音樂表演人才的重任，視唱練耳“民族化”教學(xué)改革更是勢在必行。

一、視唱練耳教學(xué)理念的“民族化”轉(zhuǎn)變

視唱練耳課程的民族化構(gòu)想，應(yīng)當(dāng)就此課程的“課程性質(zhì)”作出準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬瑥亩O(shè)定更為合理的教學(xué)目標(biāo)。視唱練耳教學(xué)民族化教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定，并不是摒棄傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)方式與手段，需要兩者有機地結(jié)合并相互借鑒、相互影響。

在此課程教學(xué)中，無論是教師教還是學(xué)生學(xué)，都需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的視唱練耳教育教學(xué)觀念。現(xiàn)階段，專業(yè)音樂表演、師范音樂教育仍沿用20世紀初從歐洲引進的傳統(tǒng)視唱練耳教育體制，課程大多采用鋼琴為教學(xué)用具，著重以視唱和聽辨“音高”“音程”“和弦”“節(jié)奏”“旋律”的技術(shù)訓(xùn)練作為教學(xué)的主要內(nèi)容，教材也主要以雷蒙恩編著的《視唱教程》為基礎(chǔ)，教材無一例外地也都使用“五線譜”的固定調(diào)唱名法來編寫，首調(diào)唱名法的訓(xùn)練涉及的很少。

著名音樂人類學(xué)家管建華認為，21世紀音樂教育觀的第一個轉(zhuǎn)向即為：“從以歐洲音樂為基礎(chǔ)的世界觀轉(zhuǎn)向全球多元文化音樂的世界觀。”所以，視唱練耳課程教學(xué)的重心應(yīng)從全盤西化移向以本土“民族化”音樂為基礎(chǔ)的多元音樂教育理念上來，注重培養(yǎng)提高學(xué)生在中國本土“民族化”音樂方面的綜合音樂素養(yǎng)。在這個領(lǐng)域里，特別是地方高師音樂教育承擔(dān)著弘揚優(yōu)秀的民族音樂文化，培養(yǎng)青少年的民族自信心、自尊心和自豪感，培養(yǎng)青少年傳承中國傳統(tǒng)音樂的責(zé)任。且只有當(dāng)教師自己在主觀意識上具備傳承和弘揚民族音樂的教育觀念，才能不斷地在視唱練耳教學(xué)中尋找有效的改革手段，嘗試各種創(chuàng)新的教學(xué)手段，將多樣化、多元化的民族音樂傳授給學(xué)生，從視唱練耳的唱“音樂”、聽“音樂”的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)著手，真正使學(xué)生在心目中提高對民族音樂正確的認識與自覺的認同，打造“中國式的音樂耳朵”。在教學(xué)中，教師要強化自我的民族意識，以言傳身教同樣強化學(xué)生民族意識，將傳承民族音樂文化，發(fā)展民族音樂作為教學(xué)目標(biāo)，培養(yǎng)熱愛民族音樂、繼承和發(fā)揚民族音樂的學(xué)生，最終建立我們自己本土的“民族化”視唱練耳教學(xué)體系。

二、視唱練耳教學(xué)內(nèi)容的“民族化”教改構(gòu)想

教材的改革、研發(fā)與設(shè)計是完成教學(xué)任務(wù)和實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的前提條件和關(guān)鍵所在，這是視唱練耳教學(xué)內(nèi)容的民族化發(fā)展最重要的環(huán)節(jié)之一。

目前，在各種現(xiàn)行的視唱練耳教材中，并沒有專門出版能夠體現(xiàn)各地方樂種、劇種、曲種、歌種的典型性曲目視唱的專門教材。大部分視唱教程中已經(jīng)出現(xiàn)了大量的民歌、地方小曲等本土“民族化”音樂的視唱內(nèi)容，而這還遠遠不夠，視唱練耳課程需要重視對中國傳統(tǒng)音樂的摘錄與繼承，如十二木卡姆、西南地區(qū)少數(shù)民族音樂、中國傳統(tǒng)多聲部音樂、豫劇、滬劇、昆劇、越劇、傳統(tǒng)打擊樂、黃梅戲等。“2013年中國音樂學(xué)院視唱練耳教研室主編出版了《中國傳統(tǒng)音樂視唱練耳基礎(chǔ)教程》系列，選用了具有典型中國傳統(tǒng)音樂五聲性特點的民歌作為主要教學(xué)內(nèi)容，以調(diào)式為主導(dǎo)線分為‘宮、徵、羽、商、調(diào)式轉(zhuǎn)換五個教學(xué)部分。每種調(diào)式又按照五聲調(diào)式、省略形態(tài)的五聲調(diào)式、含有偏音的五聲調(diào)式等內(nèi)容進行分類。”

特別是在我們云南，借鑒并利用好豐富的多民族音樂文化資源，編選以傳統(tǒng)民族音樂元素為主的視唱練耳教材，加強“民族化視唱教程”的教材建設(shè)，真正實現(xiàn)視唱練耳教學(xué)內(nèi)容改革的“民族化”。

對于民族化視唱教程建設(shè)的構(gòu)想，初步這樣擬定，不再以西方大小調(diào)式的“升降號”排序進行教程編寫，以中國傳統(tǒng)音樂的四大分類，即民歌（歌舞音樂）、說唱音樂、民族器樂、戲曲音樂進行目錄排序。且以“首調(diào)唱名法”的方式進行譜例編寫，這樣的做法基于兩個考慮：其一，在以往的視唱教學(xué)中，對于固定調(diào)唱名法已經(jīng)強調(diào)的不少了，以“首調(diào)唱名法”進行教材的編寫可以彌補首調(diào)視唱較少的不足；其二中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式構(gòu)成本來就是多樣的，多元的，甚至有一些民族音樂僅僅只是三聲、四聲音階寫作而成，用“首調(diào)唱名法（簡譜譜例）”編寫，可以提供“1=某調(diào)”的多種調(diào)式調(diào)性視唱，在編寫中，每首視唱作品可以提供三個不同調(diào)式的可能供教師和學(xué)生選擇，對于調(diào)式調(diào)性的建立和訓(xùn)練應(yīng)該是有益的。

另外，每個單元的教學(xué)再根據(jù)民族同源的特征，將同民族相同的音樂內(nèi)容集中進行單元教學(xué)，如，在民歌目錄下，分為云南諾蘇彝族支系民歌、納蘇彝族支系民歌、納羅撥彝族支系民歌等。當(dāng)然，每個民族支系選擇最具代表性和標(biāo)志性的民歌進行教材編寫，并注明此音樂的常用調(diào)式或音樂的基本結(jié)構(gòu)特點及特征。

在教材建設(shè)上還應(yīng)當(dāng)加強民族器樂曲的編寫比重，把這些器樂曲改編成適應(yīng)人聲視唱音域的曲目，一方面能夠提高學(xué)生對傳統(tǒng)民族樂器的關(guān)注度與喜愛，另一方面豐富了視唱的題材范圍。正如黎炳成所說：“云南各個民族都有自己獨具特色的民族樂器。在云南各個民族中流傳的民族樂器有200種，不僅品種多而且存在歷史長。各種民族樂器都保留有自己的曲目，有些樂器已經(jīng)發(fā)掘、整理、改良并投入使用，但仍有許多民族樂器未被發(fā)掘。”

三、視唱練耳教學(xué)手段的“民族化”教改構(gòu)想

在視唱練耳民族化的趨勢下，教學(xué)方法也應(yīng)進行一定的調(diào)整與改革，需要創(chuàng)新出適合民族化視唱練耳教學(xué)的新模式。“陳雅先在1999年6月《音樂研究》第2期上發(fā)表的‘以中華文化為母語的高師音樂基本樂感訓(xùn)練之構(gòu)想，主要圍繞視唱練耳教學(xué)中民族音感的訓(xùn)練，提出以中華文化為母語，不排斥西方音感為目的的‘雙音感教學(xué)模式。”事實確實如此，因為中國傳統(tǒng)音樂的旋律曲調(diào)、作曲技法、節(jié)奏形態(tài)都十分豐富。

（一）視唱教學(xué)的民族化構(gòu)想

就彝族民歌的旋律形態(tài)來看，不同地區(qū)、不同支系其類似的旋律在音樂形態(tài)上也都各不相同。如以級進為主的旋律，如南澗彝族的《害羞羞》、巍山彝族的《搖籃曲》等；以跳進為主的旋律或級進與跳進結(jié)合型，如滇中、滇南以七度（6-5）為典型特征。或是調(diào)式音階的特殊化，如《猜調(diào)》，音階是5、6、1、2；《葫蘆笙調(diào)》音階是6、1、2、3、5。而彝族撒尼人、安細則以分解和弦“1、3、5為骨干音”進行為音調(diào)的主要發(fā)展結(jié)構(gòu)力，建水一帶以“6、1、3、5 為骨干音”，紅河彝族尼蘇以“5、7、2、4為骨干音”的分解進行等。在調(diào)式上，彝族民歌以羽、徵調(diào)為主，在音階方面多以“6、1、2、3 ；5、6、1、2、3”四聲、五聲音階較常見。

還有更多的傳統(tǒng)樂種通過“旋律音的浮動或游移”，如眾多的微降4、升4、7、降7等“色彩音”“中立音”或者是通過“旋律音的潤色”，如“滑音”“裝飾音”“上下波音”“顫音”等非固定音高的音級形成自己民族獨特的音樂語言，同一民族不同支系、不同地區(qū)之間通過這些迥異的調(diào)式調(diào)性、旋律走向、節(jié)奏結(jié)構(gòu)組合成了各種民族音樂的風(fēng)格特征和情感表達。

當(dāng)然，對于這些特殊的中國傳統(tǒng)音樂的音階、旋律、調(diào)式感的培養(yǎng)，可以借助民族樂器的演奏、視聽為輔助教學(xué)手段，也可較好地利用當(dāng)代迅捷的現(xiàn)代化多媒體技術(shù)有意識、有針對性、有目的地組織及完成教學(xué)。

（二）節(jié)奏教學(xué)的民族化構(gòu)想

節(jié)奏的視唱練耳教學(xué)以及良好節(jié)奏感的培養(yǎng)在視唱練耳教學(xué)中尤為重要。節(jié)奏是具體音樂風(fēng)格最直接的感知。常年傳統(tǒng)的視唱練耳節(jié)奏訓(xùn)練都是以“噠”來進行念唱與拍打，而中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏或節(jié)奏構(gòu)成大多是一些擬聲詞或象聲詞，如京劇中運用的節(jié)拍稱為“板眼”，明朝的時候確定下來的，在此之前都稱為“拍”，因為最初擊打鼓板都是用“拍”的方式，后來用了“板”字覺得更貼切，且“板”代表強拍，板之后，以手指鼓簽打拍，稱為“眼”，表示弱拍，自此形成“板眼”一詞。

特別是在傳統(tǒng)打擊樂中，節(jié)奏的記譜更是體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)樂器“擬聲”的特點，如鑼鼓譜也就是“鑼鼓經(jīng)”中，樂器也是用擬聲詞來表示，“臺”代表小鑼、“令”代表小鑼輕擊、“匡”代表大鑼、“七”代表鐃鈸、“大”代表右手、“八”代表或雙楗同擊或板鼓左手單擊楗、“乙”代表休止一拍等。在鑼鼓經(jīng)中最常用的主體段沖頭型就是以鐃鈸、小鑼、大鑼交叉進行合奏，節(jié)拍以“一強一弱、一強一弱”的二拍子進行為主要特征。

念法如：|大臺|倉七 七七|才臺|倉才|倉才：||：倉才|倉才：|倉才|倉|

在十番鑼鼓中同樣有類似的擬聲詞來形容節(jié)奏，而且從這些擬聲詞中我們可以很明顯地感受到節(jié)奏的強弱、快慢、張弛、松緊變化。

因此，可以適當(dāng)?shù)貙⑦@一類的擬聲、象聲詞帶入相關(guān)的音樂中來進行視唱教學(xué)，強化對這些傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的把握與感知。

（三）多重樂感教學(xué)的民族化構(gòu)想

在傳統(tǒng)的視唱練耳課堂中，受西方系統(tǒng)音樂理論知識的影響，我們形成了聽辨視唱西方大小調(diào)體系音樂的音樂審美觀，不管是在演唱中、演奏中、音樂分析中我們已經(jīng)建立了西方音樂的調(diào)式思維，對中國傳統(tǒng)的音樂理解與解讀也只建立在了大小調(diào)體系認知的范疇。這對分析與奏唱民族音樂產(chǎn)生了不良的影響。多年來的西方縱橫向和弦結(jié)構(gòu)思維致使眾多學(xué)生誤以為中國傳統(tǒng)音樂缺乏“多聲”的音樂現(xiàn)象，其實不然，由于民族音樂調(diào)式構(gòu)成的多樣性，音階構(gòu)成的多元性，旋律發(fā)展的流動性與即興性特點，民族音樂所呈現(xiàn)的多聲部特點比西方音樂的數(shù)字化結(jié)構(gòu)要復(fù)雜得多。特別是以織體形式構(gòu)成的隱伏線條、支聲、平行調(diào)疊置、派生、并置對比、長音襯托、固定音型襯托、節(jié)奏附加、節(jié)奏復(fù)調(diào)等多聲部音樂，需要視具體音樂進行分析對比，還需要考察同族源、不同地區(qū)等具體音樂文化藝術(shù)特征。所以，如何改變已經(jīng)或即將形成的“西方音樂式耳朵”這一既成現(xiàn)實，需要立足于本土民族文化背景，充分掌握民族多聲音樂的音樂本體、音樂風(fēng)格、音樂內(nèi)涵、音樂指向、音樂意義的多層次音樂特點，才能形成多元化的音樂感知能力，建立起“多重樂感”的音樂思維方式。

如，云南紅河哈尼族的多聲部音樂，特別是其八聲部（復(fù)音唱法）民歌，不得不說是最好的進行多聲音樂教學(xué)的素材，多聲部民歌的學(xué)習(xí)，了解具有最豐富多聲織體形態(tài)的民族音樂文化形態(tài)，運用多聲的基礎(chǔ)訓(xùn)練方式，達到對民族音樂語言——調(diào)式、和聲、旋律、節(jié)奏、終止式等各音樂本體元素的分析，提升理解民族多聲音樂敏銳的感悟能力，建立多重樂感的音樂思維。

如，有關(guān)于大小二度音程的訓(xùn)練，在大小調(diào)體系當(dāng)中，縱向的大小二度（七度）屬于不協(xié)和音程，不協(xié)和音程有一種傾向性需要解決；而在民族多聲音樂中，這些大小二度、七度音程是具有相對獨立意義的。在訓(xùn)練時，需要對每個聲部熟悉之后，在疊加起來的不協(xié)和二、七度音程上做長音保持，不斷微調(diào)各自的聲音狀態(tài)，直到不協(xié)和二、七度音程達到一種獨立、穩(wěn)定的效果。民族多聲音樂的曲調(diào)構(gòu)成，是將五聲調(diào)式分為幾個典型的三音組或四音組變化組合而成，可以說，這些三音組或四音組是構(gòu)成民族多聲音樂最基本的元素，在教學(xué)過程中，通過訓(xùn)練構(gòu)唱、模唱和聽辨寫作熟悉這些音組的構(gòu)成與變化，加入相應(yīng)的“擬聲詞”進行節(jié)奏訓(xùn)練，加強對民族多聲音樂的感性體驗與認知。

四、視唱練耳教學(xué)考核的“民族化”教改構(gòu)想

誠然，科學(xué)的考核設(shè)定可以更有效地促進教學(xué)質(zhì)量的提高，除了傳統(tǒng)的視唱與練耳的考核外，可以將實踐考核的內(nèi)容大量加入進去，而實踐考核可以安排在每月末或不是期末的其他時間進行。如，學(xué)生自由組合小組，教師給命題式的考核，每個小組對某個民族音樂進行小組實踐表演（可以演唱、演奏、合唱、重唱、重奏等等）；另外，學(xué)生也可根據(jù)生源地情況自由組合小組，進行生源地本地區(qū)、本民族音樂的實踐表演。甚至可以在教學(xué)實踐周的活動中，將好的實踐表演放到舞臺上進行展示，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，強化自我主動學(xué)習(xí)意識。

當(dāng)然，在民族化視唱練耳教學(xué)中還需要增加理論分析的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，僅僅集中在視、聽訓(xùn)練上是不全面的，還需要針對相關(guān)音樂理論學(xué)科進行民族音樂多方面的教學(xué)與實踐，如樂理教學(xué)中加強“中國樂理內(nèi)容”的知識鏈接，和聲教學(xué)中加強傳統(tǒng)音樂復(fù)調(diào)特征的知識講解，更重要的是在實踐課程教學(xué)中大量地對中國民族音樂進行演唱、演奏，才能真正理解中國傳統(tǒng)民族音樂的本質(zhì)內(nèi)涵及音樂意義。

不忘初心，潛心教改。地方高校應(yīng)當(dāng)充分運用豐富的民族音樂文化資源，通過以上對教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段的民族化改革構(gòu)想，真正實現(xiàn)視唱練耳教學(xué)“民族化”教學(xué)改革的可持續(xù)良性發(fā)展。

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作者簡介：趙盈娜（1982-），女，漢族，云南昆明人，碩士，副教授，主要研究方向：音樂分析學(xué)。