元代蒙古族刺繡的藝術特征及造物思想

【摘要】元代是中國少有的幾次少數民族大一統的時代，由于元代蒙古族實行薄葬禮儀，再加上元代蒙古族的各個有關于喪葬的規定導致元代的工藝品文物出土較少，但是這并不妨礙元代的工藝美術在中國歷史上的影響和輝煌。文章旨在研究元代工藝美術中元代蒙古族刺繡的造物思想。在對元代蒙古族貴族刺繡進行色彩、制作工藝以及紋樣圖案的采集、整理和分析的同時，結合元代的時代背景、民族特征、社會生產力等諸多因素，從造物藝術論的角度對元代蒙古族刺繡所承載的造物文化進行探索挖掘。此方法可以為研究元代蒙古族工藝美術史提供新的角度和視野。

【關鍵詞】蒙古族刺繡；元代工藝美術；藝術特征；造物藝術論；造物尺度

【中圖分類號】J523.6 【文獻標識碼】A

引言

元代是中國歷史上第一個少數民族大一統的朝代，當然，元代也是改變了世界歷史格局的一個朝代。這其中蒙古族發揮了極大的作用，雖然在元代以前中國就已經與其他中亞、西亞、歐洲等國家有了通商貿易，但是元代在推動大規模的文化融合、多民族文化交融中起到了無法替代的作用。蒙古族刺繡是蒙古族人民生活中不可或缺的一種工藝，而蒙古族刺繡的發展同樣也經過了很長的時間。元代是蒙古族工藝美術發展的一個關鍵的時期，同樣也是蒙古族刺繡形成且快速發展的一個黃金階段。

一、元代蒙古族刺繡的藝術形式

在元代蒙古族刺繡的實際出土文物中，絕大部分紡織物的顏色和紋樣的實用，主要原因是元代多元文化的結果。而諸如織金錦、纻絲、蜀錦等其他民族或地區的紡織品則推動了元代蒙古族刺繡的發展，為元代蒙古族刺繡提供了新的題材和針法，14世紀甚至影響了元代整體的藝術風格。

（一）元代蒙古族刺繡的色彩形式

根據《蒙古族民間美術》介紹，蒙古族崇尚白色。在元代蒙古族刺繡上也同樣有體現。《元史·輿服志》中記載的皇族所用的冕服、大帶、官服等衣物常用白色；白紗、素白綾、白襕、白帽也出現了很多次，“白羅衫四十，白絹中單三十有六，白紗中單七”，而在留存下來的元代皇帝畫像中，大部分戴白色的帽子。當然，除服飾以外，元代崇尚白色同樣體現在瓷器中，元青花就是以白色為底，在彭城大路溝出土的元代磁州窯中的瓷片也都是以白色為底。青色在元代同樣是使用很多的顏色，元代帝王畫像中很多的元代皇帝是青色的服飾。《元史·輿服志》中青質的東西同樣占有很大的比例：袞龍袍制以青羅；袞衣用青羅夾制；祭服也多用青羅服。在《元史·禮樂志》中也同樣記載有舞者穿著青羅生色異花鸞袍，執纛二人頭戴青羅巾的記錄。

綠色在元代也屬于使用比較多的顏色，在元代冬夏質孫服中就有綠色的質孫服，而在《元史·輿服志》儀仗中東方神旗同樣也是綠質。以上可以發現，元代綠色比不上白色和青色那樣大量的使用，而綠色使用最多也是受到伊斯蘭教的影響。元代的國教是藏傳佛教中的薩迦派，就是我們現在俗稱的紅教，因此，紅色當時多用于宗教服飾，只有藏傳佛教的僧人可以穿紅色僧袍。而在元代宮廷的質孫服中紅色也都是比較常用的顏色，旗幟中紅質的旗幟也有很多。

黃色是元代宮廷自服色等制度出現之后規定的皇族用色。“庶人除不得服赭黃，惟許服暗花苧絲綾羅毛毳，帽笠不許飾用金玉，靴不得裁制花樣”中明確記載平民百姓不可以使用赭黃。黃色備受皇室的喜愛可能同皇室喜愛黃金有關，皇室所使用的東西大多是黃金制作的，或是有黃金的參與，例如《元史·輿服志》中天子質孫冬服納石失（織金錦）、頭戴金錦暖帽，夏季服答納都納石失；百官公服則一品至三品服渾金；元代帝王畫像中大部分皇帝身穿黃袍。黃色是皇室所用顏色，因此，關于黃色的文獻記載大多是與皇室掛鉤的，無論是器物金碗、金項飾，抑或是織金錦都象征著皇室。

黑色在元代服飾中使用的就比較少，在《元史·輿服志》中只有儀仗記載了黑色的旗幟，如水星旗、北斗旗、北岳旗、吏兵旗、玄武旗、北方神旗；此外，很少有黑質的織物和器物，而從黑質的一些旗幟中也不難看出黑色在當時代表了水和北方。《馬可波羅游記》中記載：“大汗曾選出一萬二千男爵，即稱為科序干者，賞賜他們每人十三套衣服，每一套都不相同。每套一萬二千件都是同一個顏色，而十三套的顏色，即有十三種。”說明當時元代服飾色彩的豐富。

元代的刺繡藝術顏色使用很是豐富，在顏色的深淺、明暗的變化上運用自如。而元代顏色的運用以裝飾色彩為主，寫實色彩幾乎不會運用。這一特征甚至在后期明清時期的蒙古族刺繡中也同樣有體現。元代的蒙古族刺繡色彩不僅是滿足當時的審美需要，而且每一種顏色都具有象征意義，這與當時元代特殊的政治特征和文化氛圍有著密切的關系。

（二）元代蒙古族刺繡的圖形特征

元代蒙古族刺繡的表現載體很多，一部分是繼承了唐宋時期等前朝的紡織品工藝，一部分是其他地區、民族特有的紡織工藝流入中原地區。元代繼承了很多唐宋的制度、法律條文，最重要的元代的手工業繼承了很多唐宋時期的絲織品紡織技術，緙絲工藝就是從唐宋繼承發展的比較典型的紡織技術。緙絲工藝在唐代就已經出現，宋代達到極盛，元代的緙絲工藝在繼承前朝的同時，也進行了一些改變。元代緙絲技法與宋代基本形同，但是在圖形紋樣方面有了比較大的改變，而且宋代緙絲常用的合花線在元代使用的也比較少。此外，作為元代蒙古貴族最為推崇的刺繡工藝，在經歷了宋代宮廷繡畫的發展，民間刺繡實物水平可見一斑。但是元代的刺繡工藝發展還是以官營手工為主，以刺繡實物和裝飾為主。當然，纻絲工藝、平紋絹工藝、盤金繡和釘金繡工藝也都是從唐宋時期就流傳下來的。

元代最具特色的刺繡載體是織金錦，成吉思汗家族被稱為“黃金家族”，對金的喜愛可見一斑。元代的織金錦分為納什失和金段子兩種，主要是制造工藝和紋樣的區別，納石失是源于中亞伊斯蘭教地區的一種金絲紡織工藝，特征是金線顯露在表面，一般在納石失上使用團形紋樣；而金子則是金線織入衣服，一般用于圖形紋樣的紡織會留下大量空隙，金子作為中原地區傳統織金工藝，圖形紋樣也選用龍、鳳、鹿、雁紋等傳統動物紋樣。

元代圖形紋樣主要有三種排列方式，即散點排列、規律排列以及開窗排列。散點排列主要是以并列式圖案的形式和交錯排列圖案，是十分常見的圖形排列方式，有利于大面積地裝飾面料，使方向感不太明顯的花紋圖形更具靈活性、更加節省面料。再加上散點裝飾如果要裝飾金銀線，而散點排列更容易制作印金所需的模印，所以受到了北方貴族的追捧。規律性排列是以幾何形狀規律排列，以菱形格為骨架排列、以波紋為骨架排列以及纏枝骨架排列是規律排列的三種常見形式第一種排列形式以水平線為基礎排列，圖案與圖案之間分布均勻，一般在每一個單元格內做相同或不同的圖案，常用于地紋裝飾。也有作為一般裝飾的，但作為一般裝飾則顯得有些死板。而另外兩種都是比較活潑的排列方式，但同樣也把面料分為了每一個單元格，波紋排列由于是曲線排列所以顯得活潑。纏枝紋排列是在波紋的基礎之上演化而來，一般用于植物紋樣的排列，形似一枝藤蔓將眾多的花卉、植物連貫在一起，翻卷的藤蔓中穿插動物紋樣。開窗排列一般需要選出一片裝飾區域，在某一地紋上進行開光，使得紋樣與地紋產生強烈的對比，強調中間的主體紋樣。

二、元代蒙古族刺繡的造物思想

元代蒙古族刺繡是元代貴族唯一推崇的工藝美術，也是元代官營手工藝、官營作坊的主要生產物，在元代社會中有著舉足輕重的作用。作為傳統的工藝美術之一， 刺繡的誕生與人類社會“信仰”意識的出現密不可分，并隨著不同時期人類對“信仰”的變化以及文化的變化而不斷發生改變，促使元代蒙古族刺繡產生豐富的形制特征，蘊含著深刻的造物思想和多元文化內涵。

（一）“功能”與“裝飾”的結合

張道一先生的《造物藝術論》中提到，工藝美術的造物特征是“資生、安適、美目、怡神”。資生是工藝美術的首要條件，刺繡工藝在出現的時候本就具備了減小衣服的損耗、磨損，增強使用時間的功效。例如彩虹鑲邊工藝就相當于加強了紡織品的邊角部位的防護；蒙古族傳統貼花工藝更具有類似于補丁的效果，在具有裝飾性的同時，也保護了布面的磨損。而安適是指衣服、紡織品的發揮更加符合人的穿著、使用習慣。一定程度來說，更細化的區分就是“安適”的一種表現形式。元代蒙古族刺繡不同的材料用于不同地區、不同季度的穿著，《蒙古風俗鑒》中就記載了在冬季蒙古族人會穿氈袍、皮袍；而到了夏季會換成單袍，目的就是為了適應不同季節的氣溫變化。這就是紡織品“安適”的一種表現。

元代蒙古族刺繡在藝術風格上一反宋代“清潤典雅”的工藝美術風格，變得“精麗華貴”。元代蒙古族刺繡主要以官營作坊為主，元代官營作坊不僅產量極大，并且引導著整個元朝的潮流風格。當時受到元代蒙古族貴族喜好的影響，民間做出較大的改變。元代龍泉青瓷除了顏色越發鮮艷以外，還有了玲瓏剔透的雕鏤和妍麗巧媚的堆貼。因為受到蒙古貴族的影響，這時期的人們不再一味留戀宋代的“清潤典雅”，而是追求“精麗華貴”的新時尚。元代蒙古族刺繡在其美目的作用之下，同樣具備了“怡神”的效果。元代蒙古族刺繡通過不同的顏色、紋樣、題材滿足了不同的人對刺繡“象征性”的需要。例如：質孫服的華貴就是滿足了貴族質孫宴的需要；紅色僧服同樣滿足了藏傳佛教僧侶的需要。綜上所述，怡神是一種象征性的作用，在滿足了人的基本需求時，更好地滿足他人的精神需求。

以上四個主要特征，前兩個屬于實用性，后兩個是審美性。《造物的藝術論》中認為，“實用與審美是一個物體的兩個方面”，而元代蒙古族刺繡很好地證實了這一點。縱觀整個元代蒙古族刺繡的造物歷程，元代蒙古族刺繡很好地將工藝美術的“實用性”和“審美性”融合在一起。

（二）元代蒙古族刺繡的造物尺度

元代蒙古族刺繡的發展主要分為三個階段。第一階段為大蒙古國西征時期，隨著成吉思汗的西征俘虜了各個地區、民族的手工藝者，為元代以后手工藝發展奠定了基礎。第二階段為元初時期，整個工藝美術風格都以“雄放而華貴”為主要風格，特點就是器物的體積普遍比較大，如“貯酒三十余石”的瀆山大玉海、“貯酒五十余石”的木質銀裹漆甕等，都講求器物的貴重和體積大。當時的元代蒙古族刺繡同樣也不講究衣服的等級制度，貴族服飾與普通服飾的區別只是更加華麗、貴重。《馬可波羅游記》記載：“皇帝自己和他的男爵一樣，也有十三套這樣的衣服；不過更加華麗和名貴而已。”第三階段是14世紀以后，元代工藝美術開始向“精美華貴”的風格轉變，不再一味追求物體的體積。這時期蒙古族刺繡因受服飾制度的影響，貴族與平民之間、貴族與貴族之間也產生了大的區別。公元1314年，服飾等制度出現以后，明確規定了不同社會階層的服飾的區別。自此以后，元代蒙古族刺繡也從顏色、紋樣、題材上面追求精美。

從以上的三個階段來看，元代蒙古族刺繡隨著元代蒙古族的發展也在隨之變化。從遵循原始時期造物理念轉變到追求“精美華貴”的造物理念。階段的轉變表現出元代特殊的政治制度下多元文化之間的交融和發展。在這樣一個“土壤”之下的蒙古族刺繡藝術也會自我變化，從而適應整個時代的變化。但無論歷史文化如何變化，元代蒙古族刺繡的文化屬性一直保持著穩定的邏輯。

刺繡自出現就有自身的“象征性”，刺繡最早是由巫術紋身發展演變而來。象征系統是人類發展、社會秩序不斷強化的結果。貴族文化、宗教文化、漢文化等多元文化完善了象征系統。例如，宗教文化的傳入影響著刺繡紋樣的形式，“卐”字紋在藏傳佛教中就象征著太陽。元代蒙古族刺繡造物理念中“象征系統”是促使刺繡藝術演變的動力之一。而在古代造物之中作為工藝美術總有一種宗教的、儀式的或是巫術的象征，而正因為這種非審美的象征系統推動著工藝美術趨于完美，“藝術常常作為一種宗教的符號或巫術的符號在發生作用”。

元代服飾制度出現于公元1314年，在此之前元代服飾制度的分界并非十分明顯。隨著服飾等制度的出現，元代蒙古族刺繡的“禮儀系統”也成為了刺繡造物理論的影響因素之一。《元史·輿服志》中不同官員所需要的衣服顏色、紋樣均不同。對于貴族而言，刺繡工藝在裝飾的同時，兼顧著階層地位的象征符號。元代蒙古族刺繡在世俗中呈現出的祥瑞、富貴的符號，具體到人的心理則內化為一種人與人之間的準則。

從元代蒙古族刺繡的色彩造型、歷史發展為切入點，探究刺繡藝術中歷史進程、象征系統以及禮儀系統的造物文化影響，從中探究元代蒙古族刺繡的內在造物邏輯。貴族文化在社會變革之中出現“文化下沉”現象，是造物文化歷史發展的必然現象。而象征性和禮儀性是傳統古代造物的共同特征，只是隨著不同的社會結構、文化特征以及人的觀念和信仰不同，在不同的社會階層呈現出不同的符號象征。

三、結語

元代蒙古族刺繡源于元代多元文化的推動，以及元代特殊的政治環境，促進了元代官營手工業對刺繡藝術的營造。雖然受到元代薄葬之風的影響，再加上明朝初期的大破壞導致元代官營工藝品文物留存十分稀少。本文的研究材料主要以文獻為主，結合現存于各個博物館中的元代實物圖片。在某種程度上討論了元代蒙古族刺繡的多種類型，而蘊含其中的蒙古族造物思想更成為蒙古族傳統器物創作的基本觀念。

參考文獻

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作者簡介：蘇雪童（1997-），男，漢族，內蒙古包頭市，內蒙古師范大學國際設計藝術學院在讀研究生，研究方向：視覺傳達設計。