新主流電影的敘事規(guī)約與延展
——以2019年國慶獻禮大片為例

張 晶 李曉彩

當(dāng)前學(xué)界對新主流電影的定義雖非確切，但現(xiàn)實性題材擴展、類型化敘事模式、下沉式敘事視角、世界性電影語言等構(gòu)成了有別于單色調(diào)、宣教式、懸浮化的傳統(tǒng)主旋律電影的基本特質(zhì)。作為一種動態(tài)開放的電影形態(tài)，新主流電影不囿于固定的敘事套路，不滯于僵化的制作理念，在主流意識形態(tài)和市場消費的縫合中創(chuàng)生了不謀而合的敘事規(guī)約和不斷延展的敘事方式，即以主流價值觀來規(guī)制敘事基調(diào)，以審美消費邏輯來調(diào)劑敘事元素。這讓新主流電影在贏得口碑和票房的同時，最大程度地實現(xiàn)思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一。

以《我和我的祖國》《中國機長》和《攀登者》三部獻禮大片組成的“2019史上最強國慶檔”，吸引了上億人次走進影院，聯(lián)手奉獻了超過50億元的票房，再次刷新了人們對主流電影的刻板印象。三部獻禮大片盡管題材內(nèi)容有別、人物塑型各異、敘事結(jié)構(gòu)不同、類型風(fēng)格也迥異，但愛國主義、民族氣質(zhì)和時代精神是其共同的敘事旨向，建國70年來波瀾壯闊的現(xiàn)實生活是其共有的創(chuàng)作來源。三部影片都不約而同地以平民化敘事視角聚焦重大歷史事件，展現(xiàn)時代人物的精神風(fēng)貌，加之明星集結(jié)式的商業(yè)化表達再次印證了新主流電影敘事的規(guī)約性與延展性。

一、規(guī)約性語境與延展性空間

“語境”可分為兩大類：一是“敘事語境”，二是“社會歷史語境”。后者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關(guān)的意識形態(tài)關(guān)系；前者涉及的則是超社會身份的“敘事規(guī)約”或“文類規(guī)約”。[1]從“敘事語境”來看，新主流電影承續(xù)了主旋律電影的“敘事規(guī)約”，即通過充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實主義題材的影像呈現(xiàn)，弘揚主流價值觀、傳播正能量。從“社會歷史語境”來看，新主流電影映射了政治權(quán)威、市場經(jīng)濟與藝術(shù)規(guī)律相統(tǒng)一的現(xiàn)實關(guān)系，即影片既能反映在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下全國各族人民進行的偉大歷史變革，又能遵循藝術(shù)自身發(fā)展演變的規(guī)律，滿足人民群眾不斷增長的精神文化需要。值得注意的是，“規(guī)約性語境”不僅制約著影片的生產(chǎn)機制，也影響著影片的消費程度。在中華人民共和國成立70周年的重大節(jié)點，獻禮片作為具有儀典性的致敬之作，謳歌時代、頌揚英雄、禮贊人民就不僅僅是“政治任務(wù)”，更是廣大人民詢喚國族認同的藝術(shù)期許。在這一規(guī)約性語境中，《我和我的祖國》擇取7個重大歷史事件進行“拼盤式”組接，展現(xiàn)了新中國從站起來到富起來，再到強起來背后的感人故事。宏大主題的微觀切入，從具象化、煙火氣的小人物故事中映襯出全民性的家國情懷，是主流電影的“文類規(guī)約”，也是市場經(jīng)濟條件下主流電影沉入人心、贏得口碑與票房的“社會歷史語境”使然。《中國機長》根據(jù)2018年5月14日四川航空3U8633航班機組成功處置特情真實事件改編，以時間線性結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了從離家、登機、遇險、應(yīng)對、著陸、回家的全過程。作為新主流電影，《中國機長》集災(zāi)難片、職場片與獻禮片于一體，“敘事語境”與“社會歷史語境”規(guī)約表現(xiàn)在極端危險的視覺沖擊畫面、沉穩(wěn)果敢的人物塑型、世界民航史上中國奇跡創(chuàng)造的影片敘事中。《攀登者》講述中國登山隊在1960年與1975年兩次向珠峰發(fā)起沖刺，完成了人類首次北坡登頂這一不可能完成的任務(wù)。影片既有“為國登頂”“中國高度”“中國精神”的“社會歷史語境”的規(guī)約，也承載著商業(yè)化訴求，冒險、動作、愛情、奇觀等類型片的“敘事語境”也在規(guī)約著影片的影像呈現(xiàn)。

“敘事空間”，從縱向維度看，具有歷史敘事的延展性。時代的變遷，社會的發(fā)展是現(xiàn)實題材作品敘事延展的淵源；從橫向維度看，具有敘事范圍的延伸性。主流作品的“主流”就是要從小眾走向大眾，從國內(nèi)走向國際更大的空間，這是敘事延展的受眾導(dǎo)向；從心理深度看，從表層到深層，從宣教到共情，敘事空間向心理深處突進是主流電影擺脫“表面的偉光正”“內(nèi)在的假大空”，真正實現(xiàn)影像表達與觀眾知解力和想象力和諧統(tǒng)一的主要途徑；從影像的空間看，隨著光影技術(shù)的不斷發(fā)展，從2D到3D，再到4D，主流電影的影像呈現(xiàn)也有多維延展的潛在空間。從早期帶有高度政治宣教色彩的主旋律電影，如《中華兒女》《偉大的起點》，到逐漸轉(zhuǎn)向商業(yè)與藝術(shù)的主流電影，如《開國大典》《大決戰(zhàn)》，再到兼具政治、商業(yè)、藝術(shù)特色的新主流電影，如《集結(jié)號》《建國大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》等，直到2019年“史上最強國慶檔”的三部獻禮大片獲得廣泛關(guān)注，新主流電影無論是作品的廣度和深度，還是受眾的范圍和口碑，都是敘事空間延展的表征。《我和我的祖國》以系列重大歷史事件為敘事單元，將“小我”的故事置于“共我”的博大歷史空間，喚醒群體記憶，引領(lǐng)觀眾重啟歷史、浸入情境、激活國族認同。《攀登者》“拓展了新主流電影的邊界，同時也是中國電影史上首次將登山運動搬上銀幕。”[2]《中國機長》將新主流電影深入到行業(yè)內(nèi)部，對“最強的中國空乘專業(yè)職業(yè)精神”進行銀幕塑形。三部獻禮大片在現(xiàn)實題材拓展的同時，也延展了新主流電影的人物塑型、敘事類型、敘事視角、敘事風(fēng)格等。

二、敘事規(guī)約的間性表征

文本間性是茱莉婭·克里斯蒂娃在1969年出版的《符號學(xué)》一書中提出的，意在強調(diào)任何一個單獨的文本都不是獨立自足的，其文本的意義是在與其它文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生的。對于新主流電影而言，文本意義的生成與闡釋都依賴于敘事規(guī)約的間性表征，即由“語境”間入影像話語中規(guī)制而成的敘事方式，包括內(nèi)容配置、人物塑型、情節(jié)邏輯、類型表達、演員表演等。筆者對三部獻禮大片進行分析，梳理出四種敘事規(guī)約的間性表征，即主流語境中“集體型”敘述聲音、藝術(shù)語境中“奇觀式”視聽呈現(xiàn)、商業(yè)語境中類型化表達和明星集結(jié)式出場、獻禮語境中“致敬式”歷史畫面的經(jīng)典重現(xiàn)等。

(一)主流語境中的“集體型”敘述聲音

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中對三種敘述聲音展開了探討：作者型聲音(傳統(tǒng)全知敘述)、個人敘述聲音(故事主人公的第一人稱敘述)和集體型敘述聲音(如敘述者為“我們”)。[1](208)影視和文學(xué)不同的是，影視攝像鏡頭的“全知性”往往遮蔽了個人敘述聲音和集體型敘述聲音，敘述聲音主要通過角色人物來呈現(xiàn)。對于新主流電影來說，“集體型”的敘述聲音顯然是最能引發(fā)“全民共情”“群體共振”的觀賞體驗，因此，角色人物的塑型在主流語境中就被賦予了超越“個體”的“集體型”表征。

《我和我的祖國——北京你好》中葛優(yōu)扮演的北京出租車司機張北京把珍貴的奧運門票送給汶川男孩，幫助這個在汶川地震中失去爸爸的男孩實現(xiàn)看鳥巢，尤其是撫摸爸爸親手建造的鳥巢護欄的心愿。影片最后，當(dāng)男孩面對記者表示感謝時，竟不知他的名字，只知道送票人是光頭，穿著紅色運動鞋。而這時鏡頭轉(zhuǎn)向張北京，只是他頭戴白色鴨舌帽，腳穿黑色布鞋，隱沒在歡騰的人群中。與其說這是黑色幽默，不如說這是將北京的哥的“個體”形象幻化成了北京市民的集體形象。同樣，在《奪冠》中，小男孩冬冬面臨兩種選擇，一是送別心愛的女孩出國，一是充當(dāng)“人肉天線”讓弄堂的街坊鄰居觀看女排奪冠直播。顯然，前者是作為“個體”敘述聲音，后者是作為“集體型”敘述聲音。在這兩種聲音發(fā)生矛盾沖突的時候，冬冬痛苦糾結(jié)后一個大跨欄沖上房頂，掛著超人戰(zhàn)袍似的床單，舉起了電視天線，完成了“集體型”形象的塑型。《相遇》中張譯扮演的原子彈研發(fā)人員，直到生命將盡，遇到心愛的戀人，都沒有摘下口罩，表露自己的身份。正是無數(shù)個無名無形無我的英雄們的“集體”奉獻，才有了祖國今天的繁榮昌盛。

(二)藝術(shù)語境中“奇觀式”的視聽呈現(xiàn)

電影是以視聽語言講述故事內(nèi)容的藝術(shù)，視聽化的敘事方式直接關(guān)涉到故事內(nèi)容的傳播效果。大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》中談到：“為了欣賞電影的藝術(shù)可能性，接下來我們需要考慮這部影片的故事組織，亦即為了創(chuàng)造特定效果而串聯(lián)各部分的方式。”[3]“在布景、攝影畫面、聲音與剪輯上的這些決定，深深地將我們的心情帶進了故事當(dāng)中。”[3](7)“奇觀式”的視聽呈現(xiàn)不僅是商業(yè)電影的敘事方式，也是電影藝術(shù)和技術(shù)本身的文類規(guī)約使然。對于集主流、藝術(shù)與商業(yè)三種規(guī)約于一體的新主流電影來說，視聽呈現(xiàn)效果決定著主流和商業(yè)兩種規(guī)約的實現(xiàn)程度。“奇觀式”視聽呈現(xiàn)具體體現(xiàn)為：場景畫面奇特、引人入勝，演員造型獨特、表演精湛，臺詞、音樂等聲音效果敘事性抒情性俱佳。“奇觀式”視聽呈現(xiàn)是觀眾激活審美感官，走進故事空間，打開心靈世界的一扇窗。

《攀登者》使用最先進的拍攝技術(shù),通過實景+電腦特效+布景,為觀眾營造的視聽奇觀成為新主流電影的典范之作。珠峰氣候詭譎多變，除了瑰麗奇特的雪山風(fēng)光，還有極其猙獰兇險的萬丈深淵。極寒、極陡、極險的珠峰奇觀成為“攀登者”不畏生死、為國沖頂?shù)膼蹏駥懻铡４送猓鳛樾轮髁麟娪埃捌采朴诒磉_“身體美學(xué)”的視覺奇觀。作為動作演員的吳京扮演的方五洲與章子怡扮演的徐纓在廢工廠約會時上演的“個人秀”，將演員個人魅力與角色魅力合二為一。《中國機長》首次將災(zāi)難片引入主流電影敘事中。影片為了突出視聽效果，從飛機駕駛艙玻璃破裂導(dǎo)致的一系列連鎖反應(yīng)，以及飛機冒險穿越云層等段落，都用特效完成，效果非常逼真。加之“四川8633，聽到請回答”“四川8633，成都在叫你”“收到請回答，四川8633”這樣高頻率的呼叫聲和客艙里的哭聲、喊聲、吵罵聲將整個畫面的驚險刺激推至極致，令人心驚膽戰(zhàn)。《我和我的祖國》主題曲由王菲演唱，獨特的音色和唱腔將經(jīng)典的旋律演繹出新的韻味，讓每一個故事、每一幅畫面都飽蘸著“我和我的祖國”的深情厚誼。

(三)商業(yè)語境中類型化表達和明星集結(jié)式出場

電影從1895年盧米埃爾兄弟公開放映《火車進站》《工廠大門》之日起，就開啟了收費模式。電影與商業(yè)的關(guān)系與生俱來。早期的主旋律電影為了將政治宣傳開展下去，刻意避免商業(yè)元素的摻入，沒有市場的壓力、缺失大眾的根基，主旋律逐漸成為“懸浮著”的意識形態(tài)。與商業(yè)的接軌，導(dǎo)入競爭機制，是從主旋律到主流，從主流到新主流轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實背景。有學(xué)者指出：“‘新主流電影’是主旋律電影主流意識形態(tài)話語和大眾、市民文化話語相結(jié)合的產(chǎn)物。”[4]類型化表達就成為商業(yè)語境間入敘事話語最重要的表征。所謂類型電影是一種成熟的商業(yè)電影模式，即由不同題材或技巧形成的影片范疇、種類或形式，如西部片、警匪片、歌舞片、戰(zhàn)爭片、愛情片等。公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象成為類型敘事的重要表達方式。主旋律與商品經(jīng)濟結(jié)合而成的新主流電影，根據(jù)市場需求調(diào)和影片類型的敘事方式蘊含著明確的商業(yè)動機。《攀登者》作為一部主流商業(yè)電影，定位于獻禮、冒險、劇情、愛情等類型。客觀地說，如果不是作為獻禮片，而僅僅當(dāng)作一部商業(yè)類型片，這部電影仍是很成功的，甚至在很多方面彌補了國產(chǎn)類型片的不足。作為冒險片，奇絕的雪山、詭變的氣候、極冷的環(huán)境、萬丈的深淵、驚險的畫面、方五洲“超級英雄式”的形象極大地滿足了觀眾對冒險片的視聽期待。但作為獻禮片、愛情片、劇情片來說，過多的類型雜糅導(dǎo)致敘事中心失衡、人物形象變形、獻禮誠意不夠純粹。相比來說，作為災(zāi)難片與職場片的《中國機長》則要純粹很多，有作為災(zāi)難片的驚險刺激，也有作為職場片的專業(yè)素質(zhì)和敬業(yè)態(tài)度，這也是這部影片票房持續(xù)飆升的重要原因。

另外，作為商業(yè)語境的間性表征突出表現(xiàn)在明星集結(jié)式的出場。明星是“捧出來”的，無論是演技派還是偶像派，是獎項型還是流量型，其背后是大量的粉絲群體和經(jīng)濟效益，明星的出場意味粉絲黏合經(jīng)濟的兌現(xiàn)。新主流電影的明星陣容甚至比任何商業(yè)電影都要豪華，“數(shù)星星”式的觀影體驗給觀眾帶來極大的快感。新主流電影占有主流權(quán)威的先天優(yōu)勢，在明星的集結(jié)中具備更強的號召力，實現(xiàn)商業(yè)利益就成為順理成章的事情。《我和我的祖國》，不管是演員陣容還是導(dǎo)演陣容，都是國產(chǎn)電影的頂級豪華配置。陳凱歌擔(dān)任總導(dǎo)演，此外7個故事分別由陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野執(zhí)導(dǎo)。一線明星演員集結(jié)式的出場，不勝枚舉，給觀眾帶來一種隆重的儀式感和獲得感。《攀登者》由李仁港執(zhí)導(dǎo)，吳京、章子怡、張譯、井柏然、胡歌、成龍等眾星加盟，既是電影品質(zhì)的保證，也是票房的有力保障。《中國機長》也同樣如此。

(四)獻禮語境中“致敬式”歷史畫面的經(jīng)典重現(xiàn)

作為具有特殊歷史節(jié)點的新主流電影，獻禮片往往會有具體的致敬對象和轄定的放映時間，如紀(jì)念建國70周年獻禮片，在國慶時段的獻禮語境中，致敬祖國、謳歌時代、歌頌人民、頌揚英雄。獻禮片表達敬意和誠意的重要方式就是對歷史真實的還原。致敬對象往往具有現(xiàn)實的原型，體現(xiàn)在影片的間性表征上就是歷史經(jīng)典畫面的切入和重現(xiàn)。這種敘事的規(guī)約性在三部獻禮片中均有體現(xiàn)。《我和我的祖國》——《前夜》中黃渤扮演的林治遠，原型是親手設(shè)計、施工完成天安門廣場第一根國旗桿與自動升降設(shè)備的設(shè)計師(開國大典時站在毛主席身邊，保證自動升旗萬無一失)。影片中切入真實的開國大典的歷史影像資料，還原了當(dāng)時的場景。觀眾驚呼，原來開國大典背后有這么真實感人的故事。《相遇》中我國第一顆原子彈爆炸成功的圖片，《奪冠》中女排比賽的電視直播畫面，《北京你好》中奧運開幕式上鳥巢煙花綻放的畫面，《中國機長》中演員與人物原型合影照片，《攀登者》中1975年登頂時的歷史照片重現(xiàn)等等都是獻禮語境中“致敬式”敘事規(guī)約的間性表征。對于取材于現(xiàn)實真實歷史事件和人物的新主流電影來說，經(jīng)典歷史畫面的重現(xiàn)是聯(lián)結(jié)現(xiàn)實與影像、過去與當(dāng)下、作者與觀眾、觀眾與觀眾的紐帶，是打通歷史空間，激活時代脈搏，喚醒國族認同的共同記憶，從這個層面上來說，新主流電影的“致敬式”間性表征就有著重要的意義。

三、敘事延展的向度可能

早在1942年，馬克思就在《評普魯士最近的書報檢查令》中提到：“你們贊美大自然令人賞心悅目的千姿百態(tài)和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發(fā)出和紫羅蘭一樣的芳香。可是你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[5]這既是對文化專制主義的批判，也是對精神個性和藝術(shù)風(fēng)格多樣性的充分肯定。新主流電影本身就是一種動態(tài)開放的電影形態(tài)，從1987年國家提出“突出主旋律，弘揚多樣化”的口號以來，在主流意識形態(tài)與市場經(jīng)濟的規(guī)約中逐漸探索出比較成熟的敘事方式，儲備了良好的市場號召力。從當(dāng)前的獻禮片中仍可看出新主流電影敘事延展的向度可能。筆者分析整理出以下幾個方面：“集體”塑型中人性的“共我”與“自我”、現(xiàn)實題材中主流的“擴展”與“細化”、主流表達中類型的“邊界”與“縫合”、宏大敘事中風(fēng)格的“剛硬”與“柔和”等。

(一)“集體”塑型中人性的“共我”和“自我”

新主流電影在公共事件、集體行動、政治運動的歷史語境中完成了對個體人物形象超越性的“集體型”塑型，展現(xiàn)與國家、民族、人民等同的“共我”形象，實現(xiàn)了全民共情、靈魂共振、國族認同的公共性訴求。然而，藝術(shù)公共性表達的前提不是具有復(fù)數(shù)意義的同一性，而應(yīng)是以個體差異為前提的多元性和異質(zhì)性。正如阿倫特所說的：“盡管公共世界乃是一切人的共同聚會之地，但那些在場的人卻是處在不同的位置上的……事物必須能夠被許多人從不同的方面看見，與此同時又并不因此改變其同一性，這樣才能使所有集合在它們周圍的人明白，它們從絕對的多樣性中看見了同一性，也只有這樣，世俗的現(xiàn)實才能真實地、可靠地出現(xiàn)。”[6]因此，新主流電影對“集體型”“同一性”人物形象的塑型既要有主流語境中人性的“公約性”，又要體現(xiàn)現(xiàn)實語境中人性“不可化約”的異質(zhì)性與多元性。從敘事的角度看，“共我”和“自我”的空間延展構(gòu)成新主流電影體現(xiàn)生活質(zhì)感、人性溫度和深度的向度所在。“共我”是從一定空間的“集體”走向更大空間的“集體”，“自我”是從概括式的“集體型”走向具體化的“個體型”，兩者是新主流電影人物塑型延展的向度可能。

“共我”是有空間限制的，也是有空間超越的。作為紀(jì)念建國70周年的獻禮電影，“祖國”是我們的公共空間，“人民”是我們的公共身份，“共我”就是祖國和人民的“集體型”形象，同時這一形象又具有超越國界的全人類性。《我和我的祖國》中的諸多人物，盡管年齡不同、性別不同、職業(yè)不同，但都是參與到祖國建設(shè)中的“中國人”，都有著為國奉獻、以國為榮的“共性”特征。同時，勤勞、善良、忠誠、擔(dān)當(dāng)、敬業(yè)、愛國這些人性中美好的品格又是超越“國界”、通向全人類的，具有人性的普遍意義。“自我”是抽象的提煉，也是具象的還原。《我和我的祖國》中每一個人物都是“大集體”和“小集體”的代表，是祖國和某一社會群體凝結(jié)而成的“個體”。小工程師林治遠、科學(xué)家高遠、出租車司機張北京、女飛行員呂瀟然等都是眾多愛國、護國、獻身祖國的“集體型人民”，同時又是一個個鮮活的、充滿性格張力的“個體型角色”。林治遠的恐高、高遠的舍離、張北京的油膩、呂瀟然的強勢等等這些人性中不完美的方面，不都是日常生活中很普遍的人性嗎？較之于《我和我的祖國》，《中國機長》和《攀登者》在人物塑型中“共我”突出，但“自我”單薄成為最大的問題。“機長”劉長健是“敬畏生命、敬畏規(guī)章、敬畏責(zé)任”達致而成的“集體型英雄”。《攀登者》中無論是方五洲、曲松林、杰布，還是后來沖頂?shù)睦顕骸罟狻⑿炖t等，他們性格中“為國沖頂”的高度同一性導(dǎo)致在完成“集體型”人物塑型的同時缺失了多元化與異質(zhì)化的豐滿性，影響到影片的深度和厚度。

(二)現(xiàn)實題材中主流的“擴展”與“細化”

主流電影在建國初期以“文藝服務(wù)于政治”為旨向，聚焦“紅色革命”題材，如《英雄兒女》《紅色娘子軍》等；改革開放后，順應(yīng)思想解放的時代潮流，主旋律逐漸與商業(yè)合流，題材也從“紅色革命”擴大到社會生活，如《大決戰(zhàn)》《孔繁森》《紅河谷》等；進入新世紀(jì)以來，隨著全球化和市場經(jīng)濟的深入發(fā)展，人民的生活和愿望體現(xiàn)著現(xiàn)實生活的主流和方向，主流電影的題材范圍更加寬廣，凡是反映時代人民的現(xiàn)實生活都可以歸入“主流”范圍，如《戰(zhàn)狼》系列、《我不是藥神》《我和我的祖國》等。在題材擴展的同時，敘事手法也從“宏大”轉(zhuǎn)向“細化”，即對現(xiàn)實生活中個別的、具體的、富有特征意義的生活現(xiàn)象作細致的、精確的和真實的刻畫，使作品貼近歷史情境，還原生活本真，走進受眾，召啟觀眾情感共鳴。

2019年的國慶獻禮大片繼續(xù)推進著現(xiàn)實題材“主流”的擴展和細化。《我和我的祖國》無論是開國大典的小工程師，原子彈研制的科學(xué)家、香港警察和升旗手、“九三閱兵”女飛行員，還是普通出租車司機、上海弄堂的百姓、貧困地區(qū)的“屌絲”少年等，都是中國重大歷史進程中的一個“縮影”，同時也是故事背后更深廣的現(xiàn)實寫照。《中國機長》首次關(guān)注“航空”題材，并將之與“世界民航史上中國奇跡創(chuàng)造”聯(lián)系在一起，拓展了祖國強大的表現(xiàn)空間。《攀登者》以“登山”為題材將鏡頭轉(zhuǎn)向了“珠峰”，帶來影像空間延展的同時，也提升了民族精神的高度。同時，三部獻禮片的“細節(jié)化”敘事將情境、人物、故事融合為一體，營造出強烈的“在場感”。《我和我的祖國》中呂瀟然以飛機為“男友”、高遠面對昔日戀人的躲閃、林治遠帶有天津味的山東方言，《中國機長》中飛機風(fēng)擋破裂、副機長掛在機外的場面、機內(nèi)巨大顛簸的情景，《攀登者》中人物的服裝、雪山奇景等等“細節(jié)化”呈現(xiàn)，無論是故事邏輯，還是視聽效果，都給觀眾帶來真實的觀影體驗。

(三)主流表達中類型的“邊界”與“縫合”

嚴(yán)格意義上來說，中國新主流電影的類型化表達不同于三四十年代好萊塢的“類型電影”，后者實質(zhì)上是一種標(biāo)準(zhǔn)化的制作范式，根據(jù)市場的需求確定影片范式，再根據(jù)影片范式規(guī)制敘事風(fēng)格和技巧，“類型”具有統(tǒng)領(lǐng)性和規(guī)制性。而新主流電影則是在已知“現(xiàn)實題材”的“主流價值”類型的框定中，調(diào)配進其他的類型元素，“類型”具有輔佐性和修辭性。從這個層面上說，這是一種類型化修辭，是維系主流話語和商業(yè)話語平衡的藝術(shù)手法，是新主流電影在主流類型邊界的限定中探索的敘事融合，是主流表達與市場訴求的縫合。

根據(jù)貓眼電影版實時票房數(shù)據(jù)顯示，截至2019年11月1日，《我和我的祖國》累計票房達28.62億元，《中國機長》達28.22億元，《攀登者》是10.71億元。從觀眾口碑來看，與票房排名基本一致。分析其中的成敗得失，我們發(fā)現(xiàn)，獻禮片中類型“邊界”和“縫合”的敘事差異是重要的原因。《我和我的祖國》以“拼盤式”的結(jié)構(gòu)將《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護航》等七個“片段式”的故事組接在一起。七個主題七種風(fēng)格，有喜劇性的幽默，有悲劇性的崇高，有哲理性的思考，每一種商業(yè)類型修辭都框定在“我和我的祖國”的獻禮語境中，莊嚴(yán)又不失活潑，宏大又不失細膩，多元又不失統(tǒng)一，在豐富“獻禮片”敘事風(fēng)格的同時，也戳中了觀眾的笑點和淚點。相比之下，《攀登者》的票房和口碑都要遜色很多，有評論說這部電影“本可以更純粹”，也有人說“成也類型，敗也類型”等等。我們認為，失利的原因在于與“社會歷史語境”的規(guī)約不太契合，與新主流電影“類型化”敘事的“越界”有關(guān)，與市場“縫合”不當(dāng)?shù)念愋托揶o有關(guān)。“類型化修辭”是將帶有某種類型風(fēng)格的敘事手法滲透進主題敘事當(dāng)中的，不影響影片的主題風(fēng)格和人物形象。而在國慶獻禮語境中，《攀登者》儼然是一種商業(yè)類型片的雜糅，奇觀的冒險、跌宕的劇情、凄慘的愛情、宏大的獻禮四者并置，很大程度上擾亂了敘事的中心、偏離了人物的重心，讓獻禮片超負荷地承載了商業(yè)的份額。相對來說，《中國機長》盡管也屬于類型片，但災(zāi)難性的場景、群像化的故事都沒有干擾影片的敘事中心，即“請相信我們，我們是受過專業(yè)訓(xùn)練的”職業(yè)精神，這就是新主流電影“類型化修辭”的“邊界”和與市場的“縫合”。

(四)宏大敘事風(fēng)格中的“剛硬”與“柔和”

一路走來，新主流電影之所以能以高辨識度的類型特征屹立影壇，仍在于繼往開來的“宏大敘事”。那些具有最大公約性的現(xiàn)實題材和重大歷史事件，那些具有普泛意義的價值觀念和情感能量，以及那些崇高、悲壯、陽剛的敘事風(fēng)格成為主流電影共同的“標(biāo)識”。無論是軍事題材的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》，還是現(xiàn)實生活題材的《厲害了，我的國》《我和我的祖國》《中國機長》等，正義、和平、犧牲、愛國、使命、擔(dān)當(dāng)?shù)绕犯駷橛捌⑷肓撕迫徽龤猓菜茉炝酥髁麟娪暗年杽傊馈鹘y(tǒng)的主旋律電影對“陽剛之美”的風(fēng)格塑造普遍采用“仰視”敘事視角，人物形象和歷史事件都有著高高在上的距離感。而新主流電影將敘事視角下沉，將人物角色拉回民間，讓重大歷史事件回歸日常生活，使得影片呈現(xiàn)出“剛?cè)嵯酀钡臄⑹嘛L(fēng)格。

新主流電影敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變在國慶獻禮片中得到充分的表現(xiàn)。《我和我的祖國》有7個故事7個重大歷史事件，但普遍是從小人物，甚至是女性、兒童的視角切入，讓小人物的小故事熔鑄在大時代的大故事中，賦予每一個人物每一段情感以歷史縱深感和超越感，讓觀眾在人物的酸甜苦辣、喜怒哀樂中感受時代的脈動。《中國機長》中張涵予扮演的劉長健一如既往的“硬漢”，堅硬的外表、性格和專業(yè)素質(zhì)賦予影片“剛硬”的氣質(zhì)。然而，影片加入了這個“硬漢”柔軟的一面，回家陪妻子一起給女兒過生日的畫面溫暖感人，也暗示了堅毅果敢人物形象背后的力量。《攀登者》同樣如此。影片一開始就是1960年沖頂?shù)捏@險畫面，隨后敘事節(jié)奏放緩，方五洲與徐纓的愛情故事開啟。“剛硬”和“柔和”的糅合帶動了整部影片的節(jié)奏。盡管愛情故事稍顯勉強，但從創(chuàng)作初衷上看，導(dǎo)演剛?cè)嵯酀娘L(fēng)格追求無疑是豐富影像內(nèi)容、討好觀眾的敘事策略。

四、結(jié) 語

新主流電影之所以仍歸于“主流”，是因為在主流語境中自覺踐行的主旋律敘事規(guī)約，即宏大主題中對國家、民族、人民和時代的塑型。之所以被統(tǒng)稱為“新主流”，是因為主旋律題材影片整體性與大眾文化和藝術(shù)規(guī)律合流，并呈現(xiàn)出新的敘事規(guī)約，即視聽敘事、類型化表達與明星出演等。之所以經(jīng)過20年的演變?nèi)燥@現(xiàn)出“新質(zhì)”，是因為跟隨時代發(fā)展不斷延展的題材內(nèi)容，根據(jù)人們的審美品味不斷延展的敘事方式。新主流電影的包容性和創(chuàng)新性使其有別于傳統(tǒng)主旋律電影，也不同于西方的商業(yè)類型電影，而是頗具中國特色的電影形態(tài)。從這個意義上說，獻禮片更具有典型意義：一方面，獻禮有著明確的敘事規(guī)約，即圍繞“紀(jì)念主題”，劃定題材范圍和類型邊界；另一方面，又要根據(jù)藝術(shù)的合規(guī)律性達到市場的合目的性，不斷延展敘事空間和敘事類型。作為典型的新主流電影，獻禮片的敘事規(guī)約與敘事延展成為我們探索電影藝術(shù)發(fā)展的重要途徑，也是研究中國電影走出國門、傲立世界、實現(xiàn)文化強國之夢的可行路徑。