王亥《春》和蒙克《青春期》的比較研究

（內(nèi)蒙古大學，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010050）

1979 年，十一屆三中全會召開，把工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來，各行各業(yè)都有了良好的發(fā)展背景，歷史從此進入新時期。新時期的美術(shù)也是從這個時候發(fā)展起來，一直到今天。

1978年8月11日，《文匯報》發(fā)表復(fù)旦大學學生盧新華的短片小說《傷痕》，“傷痕文學”這個名稱由此誕生，它在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。除文學作品外，美術(shù)作品開始由以前的理想主義、英雄主義，轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實主義和平民主義；從表現(xiàn)英雄，塑造典型，轉(zhuǎn)為對大時代里的普通人命運的描寫。畫家們把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活，開始發(fā)自內(nèi)心地重新打量這個平凡的世界。這一時期的創(chuàng)作思路非常豐富，藝術(shù)家的審美意識從單一向多元轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家把對歷史的描繪轉(zhuǎn)向了對于普通社會人文生態(tài)的關(guān)注，作為生命個體的人的價值與尊嚴得以表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作沖破作為了原有的單一題材的再現(xiàn)。不同的題材，不同的觀念和表現(xiàn)手法都得到發(fā)展，藝術(shù)家從不同的角度和層面表達了對國家、民族的熱愛與思考。

80 年代初，四川美術(shù)學院一批以王亥、羅中立、程叢林、何多苓為代表的學生，創(chuàng)造了一批有真情實感的現(xiàn)實主義油畫作品。他們觀察、體驗的表現(xiàn)生活的角度不同，藝術(shù)氣質(zhì)和表現(xiàn)方法各有差異，但相同之處是忠于生活、吐露真情。

王亥與何多苓，張曉剛，羅中立等藝術(shù)家同一時期就讀于四川美術(shù)學院。1979 年，還是學生的王亥就以油畫作品《春》奪得全國美展的二等獎。1987 年，王亥離開成都定居香港，而后，他開始寫小說，開餐館，在鳳凰衛(wèi)視錄制節(jié)目，做空間設(shè)計。成都清河藝術(shù)家創(chuàng)作園建筑設(shè)計、泰迪熊博物館（中國）項目設(shè)計、崇德里項目設(shè)計等等都是他的設(shè)計作品。

在諸多方面取得成就的王亥，其經(jīng)典作品之一是《春》。畫面中，一個女青年站在鄉(xiāng)下的一個簡陋的房屋門口，手里拿著一把梳子，畫面左上方掛有一頂草帽，草帽旁飛舞著兩只靈動的燕子，在畫面左下方，地上放著一盆開著一朵橙色小花的仙人掌。此外，簡潔的畫面便沒有更多的東西了。

從現(xiàn)實主義、寫實繪畫被帶入中國開始，形成了很長一段時間的欣賞方式：從藝術(shù)作品的內(nèi)容、主題判斷創(chuàng)作者想要傳達的意圖，傳遞了什么樣的精神，表達了作者怎樣的情懷。然而《春》打破了這種思維模式。這幅畫沒有表達明確的主題。跟何多苓的《青春》相比，甚至和同時期鄉(xiāng)土題材的作品相比，《春》的人物穿著城市服裝，從畫面里能看出與知青有關(guān)的信息，也許只有挽起的衣袖、褲腿和屋檐下掛著的草帽上的“廣闊天地”，證明她從事過農(nóng)業(yè)勞動。不僅如此，作者也完全不顧及人們表現(xiàn)農(nóng)村題材和知青生活的習慣：紅潤、明亮的的色調(diào)，完整、飽滿的構(gòu)圖，而是將灰色的基調(diào)遍布畫面，畫中的女青年與觀眾平視。盡管仙人掌上的一朵橙色小花作為畫面中唯一的亮色，被評論家認為象征著希望，象征一種在平凡生活中，依然憧憬未來美好生活的希望，但這朵明亮鮮艷的花無法改變整幅畫略帶壓抑惆悵的情緒基調(diào)。這個基調(diào)也許是作者以及同代人的一種潛在的情緒，而少女甩到肩上的長發(fā)，手中的梳子，嘴角的淺笑，能夠看出少女內(nèi)心萌發(fā)的對美的追求，能看到作者對于青春的渴望，對于未來的期盼。兩只燕子隱喻著春天，后來被解讀為滿懷春天的希望。

挪威表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克的《青春期》，又稱為《夜》。這幅畫用了寫實的手法表現(xiàn)了一位青春期少女，雙目惶恐不安地注視前方，少女縱向的身軀與橫向的紅床單構(gòu)成一個垂直交叉的造型，這個“十”字甚至被解讀為預(yù)示受難的基督，暗示少女是未來的犧牲者的命運。人物、床、墻壁、光與影組成了畫面的主體，巨大而雜亂地投影在墻上搖晃，從畫面左下方投射出的光，將人物的身影投射進沉沉的夜色中，龐大的暗影更增加了畫面的壓抑氣氛。《青春期》的創(chuàng)作，用了清冷和鮮艷相對比的色調(diào)表現(xiàn)畫面，人物膚色的明亮色彩和殷紅的顏色具有生命、青春的氣息，但近乎黑色的雜亂背景和墻上的暗影都折射出對生命的驚慌和恐懼。蒙克的許多作品都運用了紅、黃、黑，他習慣用這幾種強烈的、深重的顏色表達詭異的、深重的夢境。比如《生命之舞》呈現(xiàn)了一個人從獨身到熱戀再到失戀的愛情變化；《病孩》系列展現(xiàn)了他見到病孩時最直接的感覺；《瑪多娜》畫面松動自然，這是一個孕育了新生命的身體；《憂郁》展現(xiàn)了一座通向遠方的橋，流動的海岸線以及扭曲的人面，神秘而詭異，這樣的構(gòu)圖和內(nèi)容在他的《吶喊》以及其它許多作品中都可以看到。

德國悠久的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)可以回溯到馬蒂亞格律內(nèi)瓦爾德和阿爾布雷希特·丟勒這樣的文藝復(fù)興藝術(shù)家，其作品充滿了古怪的形象，并極具心理張力。[1]表現(xiàn)主義在1905 年前后作為一個具有凝聚力的藝術(shù)運動浮現(xiàn)出來，表現(xiàn)風格較為廣泛。總體看，表現(xiàn)主義藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的焦慮痛苦、殘酷、恐怖，他們的創(chuàng)作充滿激情，而忽視對描寫對象外在形式的描寫，因此表現(xiàn)主義往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實的扭曲和抽象，這種做法尤其用來表達恐懼的情感。英國藝術(shù)批評家赫伯特.里德在《藝術(shù)的真諦》中說“表現(xiàn)主義與其字面含義相同，也就是說，它以表現(xiàn)藝術(shù)家的情感為主，從而不惜對千奇百怪的自然表象進行夸張或歪曲。”[2]

蒙克幼年生活不幸，少年時代母親與兩個姐姐因貧病而亡，因此他的早期作品多表現(xiàn)悲慘的主題。1888 年，他在巴黎遇到畢沙羅、凡高、高更等人。他的畫風綜合了新藝術(shù)派的流暢線條與高更的單純濃重的色彩。蒙克的作品在當時不太受愛好形式的法國人的歡迎，但受到精神不安的德國人的重視，他因而成為德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)者。蒙克筆下的人物，大多是因愛欲、嫉妒、貧困、疾病而遭受種種痛苦的人們。[3]豐富的生活閱歷是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉，蒙克的大量作品中都展示了他內(nèi)心的一種惶恐、壓抑、沉悶的情緒。

表現(xiàn)是指一個我們從中可以感知（而不是推斷）到情感的視覺對象或想像物。[2]蒙克描繪的是觸動他心靈和眼睛的色彩和線條，他畫的不是他所看到的事物，而是他經(jīng)歷過的東西。蒙克將感覺表現(xiàn)于畫面，這樣的畫作是可以觸動觀眾的。表現(xiàn)不是傳達。表現(xiàn)可限于自我。[2]蒙克的創(chuàng)作更重要的是展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，通過畫作傳達出的內(nèi)心悲涼、恐懼的感覺，這種感覺并不是畫家刻意創(chuàng)造的。蒙克曾在筆記中提到他創(chuàng)作生命組畫過程中的想法，他按照自己在某一感情的時刻里所獲得的印象做出許多幅畫，畫出反映他自己的內(nèi)在的眼睛——視網(wǎng)膜上的線條和色彩。他表明自己只是畫出自己的記憶而已，不作任何補充，舍去自己不再看到的細節(jié)。他希望的畫作是在處于毛骨悚然或萬分激動的狀態(tài)下創(chuàng)作出來的。《病孩》是他一生反復(fù)描繪的主題，當他看到生病的小孩，給他的印象是紅色的頭發(fā)和蒼白的臉映襯在雪白的枕頭上，然而他在作畫的時候，這個印象消失了，于是他經(jīng)過反復(fù)構(gòu)圖，潤色，甚至畫出幾幅變體，才達到病孩最出呈現(xiàn)在他腦中的印象。

《青春期》用了寫實和象征的手法，表現(xiàn)了人在面對生命中第一次成熟期表現(xiàn)出的悲觀、驚恐、焦躁不安的狀態(tài)。蒙克在下筆作畫時，把最直接的感受表現(xiàn)在畫面，這種最直接的、真實的感受，是能讓觀眾通過畫面感覺到的，而這種感覺不是畫家刻意營造的，所以他的畫作使人感到震撼，過目不忘。表現(xiàn)主義畫家多表現(xiàn)自己內(nèi)在的情緒，而不會用作品表現(xiàn)社會現(xiàn)實、表現(xiàn)人生百態(tài)。《春》傳遞了朦朧的的情緒，也傳遞了對美好的渴望，這是一幅因時代而產(chǎn)生的畫作。現(xiàn)實主義美術(shù)在中國的發(fā)展，從初始直到今天，表現(xiàn)生活和現(xiàn)實題材一直是中國美術(shù)創(chuàng)作的主流，畫家用不同的歷史事件、社會題材、自身經(jīng)歷作為創(chuàng)作的來源，描繪了大量生動的作品，這一類的美術(shù)作品，依然能傳遞出時代的情感，激起觀眾的情緒，感動讀者。

中國70 年代末至80 年代初的美術(shù)作品，表現(xiàn)題材更為廣泛，很多的作品抽離了歷史故事和英雄事跡的框架，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實、風俗與人情的表達。當時流行的傷痕美術(shù)、生活流，作為中國革命現(xiàn)實主義美術(shù)過渡到當代美術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象，是對前期單一的現(xiàn)實主義美術(shù)的一種繼承和發(fā)展，藝術(shù)家們借此表現(xiàn)更豐富多彩的人物、故事、現(xiàn)實生活。從另一方面看，這一時期的美術(shù)雖然放眼于普通人和普通事物，但是和之前的藝術(shù)相比，在職能上沒有變，依舊是表現(xiàn)對國家、人民和生活的熱愛，對美好事物的歌頌，對美好情感的表達，只不過表現(xiàn)的題材更加廣泛了。1980年代藝術(shù)家豐富的想象力和創(chuàng)造力，為中國美術(shù)的發(fā)展開辟了道路。這一時期的畫家用畫筆展現(xiàn)時代印記，描繪普通生活，表達對歷史與現(xiàn)實的看法，這些是跟表現(xiàn)主義美術(shù)不同的地方。

《青春期》和《春》這兩幅作品都是對于青春的思考，兩幅畫都能傳達出一種悲的情調(diào)，但是它們從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作思路，表現(xiàn)手法，甚至從社會背景的影響來看，有相似，也有不同。《青春期》明顯傳遞出驚悚、壓抑、緊張的氛圍，這種消極情緒也是表現(xiàn)主義畫家的一貫風格。只不過表現(xiàn)主義這個流派的畫家更多從自身出發(fā)，表現(xiàn)自我，表達內(nèi)心的情緒。這兩幅畫作都是廣為人知的作品，給我留下深刻的印象。因此，無論什么樣的題材，什么樣的內(nèi)容，能讓觀眾印象深刻的作品，就是成功的藝術(shù)品。