和曉梅中短篇小說中的情愛敘事分析

布 暉

（云南大學文學院，昆明 650031）

對于當代納西族女作家和曉梅的作品，有評論家認為，她“牢牢地立足本民族的生活，以其不俗的文學功力和獨特的女性視角，解讀納西族女性……像每一個納西人那樣熱愛生命，對文學充滿激情，對生命體現出來的純真與美麗有一份獨到而偏執的想像和感悟”。[1]47拋開其特定的民族身份，將關注點轉向故事后不難發現，其作品中的敘事藝術尤其是情愛敘事藝術，具有不少值得研究的地方。

情愛包含情感與欲望兩個層面。作為文學的永恒主題，情愛在不同的敘事模式中往往蘊含著作家的敘事意旨、道德價值判斷和文化立場選擇等因素。[2]47本文以《飛躍玉龍第三國》《女人是“蜜”》《水之城》等中短篇小說為代表，從敘事學的角度具體分析其情愛類型及表現手法。

一 和曉梅中短篇小說中的情愛類型

和曉梅的小說中，愛情是其主要表現對象。以故事發展的走向、過程、結局等要素為標準進行分類，可分為錯愛、癡愛、真愛、其他情感四種類型。

在和曉梅筆下，悲劇有多種表現形式，錯愛是其中一種極重要的悲劇表現類型。錯愛，指人物在錯誤的時間或錯誤的環境[3]236下與錯誤的對象產生了錯誤的情感，最終導致愛情悲劇的發生。實際上，文本中錯愛的產生并不需要同時滿足時間、環境、對象三個條件，滿足任一條件都可能構成錯愛。

在中篇小說《謊言》（又名《情緒博物館》）中，司小琪與祁崢的愛情悲劇主要是因其情感發生在錯誤的對象上?！杜耸恰懊邸薄分校{西族姑娘阿菊旦蜜金與美國人郭盾 ·布朗間產生的錯愛條件是時間和環境。

癡愛，主要分為兩種情況：不對等的愛和單向的、無回應的愛。與錯愛不同，癡愛更多強調故事中某一人物在情感上的過度付出或單方面付出，錯愛的關注對象主要是造成錯誤戀情產生的條件。

不對等的愛是指在相愛的過程中，雙方對感情的投入程度明顯不一致。這種情況以《水之城》中母親與恒之的情感經歷為代表。

單向的愛，指的是雙方并不是處在一個相愛的狀態中，僅有一方以單向的方式朝另一方輸出情感，而另一方對此毫無回應，這種形式的感情又可稱作單相思。

在小說《蠱》中，水月白愛上了未曾謀面的古大俠即古蕭漢，而古蕭漢雖知道水月白對自己的崇拜與癡迷，但他卻無法給出她想要的回應?！讹w躍玉龍第三國》中，拓對吉一直懷有愛意，可吉愛的并不是他，這就致使拓所付出的情感無法被回應。

真愛，指真心相愛，由于相愛雙方的感情已經歷過時間、環境的考驗，這份感情相對來說是平等的，是純粹且不含雜質的。錯愛之所以無法被認為是真愛，一個重要的原因是錯愛無法通過時間、環境等外部因素的考驗；而癡愛則因其情感的特殊性，無法使雙方處于同樣的高度，以平等的姿態相愛。

在《飛躍玉龍第三國》中，吉與木的感情比較具有代表性，他們的情感是超越階級、超越生命的。與錯愛、癡愛類故事相比，和曉梅筆下的真愛類故事相對較少，這不僅是因為多數人的愛情故事本身就平淡無奇，而且說明了從古至今真正難得，人們遇見靈魂伴侶的幾率總是很低的。

在和曉梅的小說中，還有兩類情感比較特殊，但也值得關注。

其一是在《未完成的成丁禮》中，澤措對迪測展現出一種與“俄狄浦斯情結”相關的情感，這種情感往往在青春期階段以朦朧、不確定的形態出現，并與愛情有重合之處，但更多是無意識、本能的產物，故將其稱作是情感的朦朧悸動。

其二是物化的愛情。物化的愛情總是出現在社會轉型時期，雖然成因較復雜，但往往與物質財富掛鉤，與已婚女性的身份相關。在中篇小說《我和我的病人》中，“我”和大學老師小敏的情感經歷雖大相徑庭，但都與物質相關，這與現實生活中許多女性的經歷有相似之處，因此可將之看作是這個時期已婚女性的縮影，充分展現了文學求真的特性，具有“內蘊的真實”的特征。

通過對以上幾種情愛敘事類型的分類和分析，可以發現和曉梅小說對情愛的敘述并不僅局限于某種類型，而是力圖在不同題材、不同內容、不同表現對象的小說中發掘愛情的不同特點，表現愛情的多種樣貌，并成功塑造出了一系列有情有義敢愛敢恨的人物形象。

二 敘述者和敘述聚焦

和曉梅情愛敘事的特點比較突出：一是其作品多以非線性敘述的方式，對故事的情調、節奏作出改變；二是故事敘述中敘述者類型的復雜性；三是敘述聚焦的多次變化。

（一）敘述者劃分

敘述者不僅是文本的講述者，也是文本中的“聲音”發出者。敘述者是一種功能，并屬于“‘表達出構成文本的語言符號的那個行為者'或‘其他媒介中與之相當的行為者'”。[4]52以《來自一條街的破碎》《女人是“蜜”》小說為例，對敘述者的類別劃分以及敘述聚焦分析，是具有特殊意義的。

按照敘述者的不同類型及可能具有的相對意義，可劃分為：故事外敘述者與故事內敘述者；非人物敘述者與人物敘述者；外顯的敘述者與內隱的敘述者；可靠敘述者或不可靠敘述者。[5]將《來自一條街的破碎》《我和我的病人》《女人是“蜜”》三篇小說進行敘述者的劃分，結果如表1：

表1 三篇小說的敘述者劃分

在《來自一條街的破碎》中，敘述者始終以第三人稱進行敘述，并處于“無所不知”的狀態。但讀者對敘述者的認識是完全空白的，因為敘述者高于故事層面，其不僅沒有直接出現在其所述故事中，而且也未以昌青街的任一人物出現，故可將其看作是故事外敘述者和非人物敘述者。另外，此文的敘述者在敘述過程中是以非侵入的、與受述者保持距離的方式和盡可能中立的態度來進行敘述，讀者的關注點只能隨著故事的變化而變化，對敘述者卻一無所知，可認為其是內隱敘述者。又因為敘述者給出的自身信息實在有限，也無法得出其是否是可靠敘述者的結論。在和曉梅的其他作品如《飛躍玉龍第三國》《未完成的成丁禮》中，類似的敘述者并不鮮見。

與前述不同，在《我和我的病人》中，敘述者以人物的身份參與故事，推動故事情節發展，這里的敘述者是故事中的敘述者，人物敘述者和外顯敘述者。敘述者在敘述過程中，存在一個直接與受述者說話的過程，接受者能明顯感受到敘述者在講述中流露的態度。但敘述者與隱含作者的思想規范明顯是不一致的，尤其是在故事的前半部分，“我”對金錢表現出的渴望，對愛情產生的懷疑，顯然與隱含作者 “對這個社會，你最終還是能感受到溫暖”[6]5的看法背道而馳。

相較于上述情況，《女人是“蜜”》則稍顯復雜。故事存在兩個敘述層：“我”作為第一敘述者，外婆作為第二敘述者（本文討論的主要是第一敘述者及其所在故事層）。“我”講述故事，也作為人物參與故事，是較明顯的故事中的敘述者、人物敘述者。稱此敘述者為外顯敘述者，是因敘述者雖未與接受者交流互動，卻表現出明顯的情感傾向?！拔摇迸c隱含作者的意圖及思想規范較一致，該敘述者可被認為是可靠敘述者。

由此可見，和曉梅在敘述情愛內容面對“誰說”這一問題時，采用了靈活且富于變化的方式，在貼合小說內容的基礎上，帶來眼前一亮的敘述，使讀者產生“陌生化”的閱讀新體驗。

（二）敘述聚焦

米克·巴爾將聚焦定義為：“我將把所呈現出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現出來）之間的關系稱為聚焦。這樣，聚焦就是視覺與被‘看見'被感知的東西之間的關系?！盵7]168法國結構主義批評家熱奈特從“視點”范疇出發，將敘述聚焦分為三類：無聚焦或零聚焦敘事、內聚焦敘事、外聚焦敘事。進行敘述聚焦分析，可以深化對和曉梅小說情感追求、情愛悲劇的理解。

在《來自一條街的破碎》中，作者主要采用了零聚焦敘事。敘述者知道的多以任何一個人物。由于人物掌握的信息有限，且受聚焦限制，導致他們對大部分事件認識的殘缺和不完整。以該故事中的田紅及其母親藍醫生為例。藍醫生與病人袁瘋子相愛，就藍醫生而言，意味著平淡生活的改變；就田紅而言，意味著母親的背叛。田紅與藍醫生受限于觀察的角度、位置，對同一件事產生了不同的看法，得出不同的結論。這件事既意味著這個本就搖搖欲墜家庭的分崩離析，也進一步消解了田紅為數不多的情感與人性。

與此不同，《飛躍玉龍第三國》的聚焦方式是第三人稱零聚焦敘事。五姨作為小說中的重要人物，她的故事以復線敘述的方式娓娓道來，以情人跳作為關鍵情節，可將五姨分為兩個聚焦主體：即情人跳前的五姨（年輕的五姨），情人跳后的五姨（二十年后的五姨）。由于作者對敘事時序的調整，出現了回憶與現實交織，過去和當下同在的情況。

《女人是“蜜”》的敘述聚焦情況顯然更加復雜。第一人稱的固定內聚焦敘述，可將敘述聚焦者細化為敘述自我和經驗自我。以經驗自我為主導的“我”的敘述和聚焦貫穿了“我”與“桃花瘋”女人交往的全過程，“我”在敘述中受到了許多限制而無法處于全知全能的狀態，這樣的敘述與聚焦能夠極大地增強讀者的共情效果。另外，在對“我”的童年經歷的描寫中，兒童敘述者的講述拉大了敘述自我與經驗自我的距離。這不僅起到了過渡的作用，而且為小說蒙上了揮之不去的宿命感。

三 敘述場景

場景是由敘述內容中具體描寫的人物行為與環境組合而成。[8]264所有的情愛敘事都發生于一定的場景中，對敘述場景的分析，可以更加深入地探尋和曉梅情愛敘事的秘密和內涵。

（一）“情人跳”場景

在《女人是“蜜”》《飛躍玉龍第三國》中，都涉及到情人跳的場景，且其中場景涉及到的人物感情也是與不同的情愛類型相聯系的。值得注意的是，兩篇小說都未將納西族情死儀式完整地呈現出來，反而把某些較重要的敘述內容作了省略。在《女人是“蜜”》中，讀者能夠看到阿菊旦蜜金說服郭盾 ·布朗一同殉情的場景，也可以看見阿菊旦一人倒在十字架下的場面，而這種獨缺了對阿菊旦縱身跳下懸崖的敘述。實際上，作者對于這個場景的省略主要因其需突出的并不是情人跳發生的整個過程，而是由這個行為引發的后續事件。與前者不同，《飛躍玉龍第三國》只在故事的尾聲處對五姨飛身躍下山崖作了敘述，對五姨在情死前的準備，情死后故事的發展都未作具體說明。所以即使都涉及情人跳場景，和曉梅在不同的小說中選擇突出和省略的內容卻各不相同，而這種不同對兩位殉情的女子來說主要表現在：盡管她們都因即將前往玉龍第三國而覺得幸福，但這種幸福帶給阿菊旦蜜金的是逃脫的決絕，帶給五姨的是清醒的釋然。

（二）“槍殺”場景

在《飛躍玉龍第三國》中，槍殺場景和情人跳場景存在一個前后發生的順序，先有拓拔槍射殺木，后有五姨跳下懸崖。在此小說中，槍殺是發生在戶外，是一種突發性行為。《深深古井巷》的槍殺場景則是在室內，且該槍殺行為雖也是出人意料的，但在故事前半部分出現的爭吵、毆打等情節，已為接下來的槍殺埋下了伏筆。

如米克·巴爾所說：“場景常常是一個核心時刻，敘述可以通過它向任何方向繼續?！盵9]124在《飛躍玉龍第三國》中，槍殺帶來的后果首先是拓與吉的情感徹底破裂，其次是拓在誤殺吉后，產生的愧疚、自責將影響他的后半生，最后是吉與木情感的徹底升華，吉義無反顧地為木擋子彈的舉動，成為了他們真摯愛情的最后考驗?！渡钌罟啪铩分校蓸寶⑺碌臄⑹霭l展也有三個方面：第一，這個家庭在三伯父槍殺二伯父后的徹底崩潰；第二，這個事件導致了三伯母之后的自殺；第三，槍殺意味著所有曾被刻意回避的矛盾都徹底爆發，也意味著二伯母和三伯父之間的感情只能以悲劇結尾。

同樣是槍殺的敘述場景，兩篇小說帶給讀者的感受卻大不相同。《飛躍玉龍第三國》的槍殺帶給讀者更多是一種期待受挫，當讀者以為吉和木即將攜手跳崖共同死去時，拓突然對木開槍和吉對木的保護，則將讀者先前的判斷完全打破?！渡钌罟啪铩返臉寶Ыo讀者的主要是一種“凈化”的審美感受，故事在前半部分對矛盾的不斷壓制和回避，直至槍殺后矛盾的徹底爆發，這不僅為該悲劇帶來了強烈的感染力，也使讀者在情感的震撼中，情緒得到了徹底宣泄。

自古以來，小說中情愛的表現形式總是豐富的，情愛的敘事類型更是多樣的。通過對和曉梅中短篇小說代表性作品的探討不難發現，該作家對敘述者、敘述聚焦、敘述場景等敘述技巧的運用是十分嫻熟的，而這或許是她能講好獨特的納西族愛情故事的重要原因吧。