戲與影

摘要：本文著眼于“戲”與“影”的內(nèi)在聯(lián)系，就電影《小城之春》和越劇《瀟瀟春雨》的改編，深入探究二者之間的互動關(guān)系、關(guān)系的形成以及對當今戲曲本體發(fā)展產(chǎn)生的影響與價值，這是對民族美學(xué)的自發(fā)體悟，也是對傳統(tǒng)戲曲在當下及未來生存中諸多矛盾關(guān)系的一種辯證思考。

關(guān)鍵詞：“戲”與“影”;《小城之春》;《瀟瀟春雨》

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）21-000-02

1 傳統(tǒng)戲曲與中國電影的關(guān)系

“戲”與“影”作為兩種獨立的藝術(shù)形式，在藝術(shù)觀念、特征和表現(xiàn)形式上都有著本質(zhì)區(qū)別，但在這些千差萬別中，可以發(fā)現(xiàn)戲曲與電影具有些許共通的特性。首先是兩者都具有高度包容性，在吸納其他藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)化、融匯為自己的內(nèi)在屬性，這是“戲”與“影”持續(xù)長達百年相互影響、相互借鑒的前提。其次是時空的自由性。戲曲舞臺上“一個圓場千里路，七八分鐘五更天”，電影則依靠鏡頭間的剪切轉(zhuǎn)換即可更換場地、時間;同時兩者都在特定的空間、按照一定的時間順序，通過演員的表演來重現(xiàn)生活場景，或敘事或抒情，這些共通點都使兩者之間產(chǎn)生了割舍不斷的聯(lián)系。

回顧傳統(tǒng)戲曲與中國電影的互動歷史，“從無聲片到有聲片，再至彩色片，電影與戲曲這兩種藝術(shù)，總是密切結(jié)合、相輔相成、并肩前進。電影通過戲曲，很好地實現(xiàn)了每次歷史里的重大轉(zhuǎn)變;戲曲通過電影，增強了藝術(shù)感染力、千百倍地擴大了觀眾范圍”[1]。可見，兩者雖都具有極大的兼容性，但戲曲對電影的影響要大于電影對戲曲的影響，即電影吸納了更多的戲曲元素，中國早期電影的形成與成熟離不開傳統(tǒng)戲曲的滋養(yǎng);而電影對戲曲的作用更多在于資料記錄、保留、傳播和弘揚。究其原因，是中國戲曲所積淀的文化因子和傳統(tǒng)美學(xué)對于長期濡染其中的中國人民來說是不可動搖的，同時傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過漫長的演變發(fā)展已達到成熟、圓滿，再吸納新的藝術(shù)形式來完善自身是具有一定難度的，而為戲曲增添過于炫目的科技手段、寫實的表現(xiàn)手法也會破壞戲曲的形式美和意蘊內(nèi)涵。反觀年輕的電影藝術(shù)，面對陌生且日新月異的世界，需要不斷吸收優(yōu)秀的藝術(shù)形式來充實和完善自己。因此電影進入中國后，在保持自身技術(shù)獨立性的基礎(chǔ)上，虛心挖掘并接納中華民族古典文化藝術(shù)的精華，并在借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的同時融匯電影表現(xiàn)技巧從而作出新的突破。其中電影《小城之春》作為民族美學(xué)電影的典范，導(dǎo)演費穆用富有民族特色的電影風格表現(xiàn)了他對民族文化精神、民族戲曲的自發(fā)探索，創(chuàng)造性地實現(xiàn)了“戲”與“影”的自然融合，達到“宜乎中國，超乎傳統(tǒng)”的境界。

2 傳統(tǒng)戲曲對電影《小城之春》的滋養(yǎng)

2.1 淡化敘事，情為主旨

首先，導(dǎo)演費穆在電影的敘事上借鑒了中國戲曲藝術(shù)的敘事傳統(tǒng)——靈活轉(zhuǎn)換作者、敘述者、劇中角色等多層視點，電影旁白中的“我”既是文本的代言者，也是文本的敘述者。旁白時而與畫面平行展開，時而突破視角局限成為全知視角，時而是玉紋內(nèi)心的深入映射，時而又賦予了費穆“作者式”的思考，突破了其他電影中旁白的使用慣例，旁白與畫面的雙重敘事使影片形成一種既抽離又融合的間離效果，弱化了影片的故事情節(jié)和懸念感，如對章志忱換藥行為的預(yù)敘間接預(yù)示了戴禮言自殺無果的結(jié)局。這種預(yù)先敘事的手法常見于中國傳統(tǒng)戲曲的敘事中，引發(fā)觀眾雖然知道劇中人物將要行動，卻不知如何行動的興趣。

電影情節(jié)的淡化導(dǎo)致敘事動力直接落筆于人物的內(nèi)心情感上，劇中人物的情感表達是含蓄的，人物常常一言不發(fā)，借助肢體表演和眼神交流情感，或?qū)Π籽院喴庳S，人物表演含而不露，以淡墨勾勒之筆追求影片的言外之意、弦外之音，引發(fā)觀眾的無盡想象與品味。同時，電影《小城之春》對于人物白描式的刻畫，符合戲曲以少勝多、以“形”傳“神”地揭示人物精神世界的藝術(shù)效果;并對3個人的情感糾葛點到為止，決不贅述，甚至連正面的沖突也沒有。

2.2 “空氣”意象的營造

影片中，費穆認為“造境”的方法有4種：首先，運用攝像機本身的性能。費穆選擇長鏡頭作為影片的基本單位，以其獨創(chuàng)的電影美學(xué)風格——“長鏡頭、慢動作”完成了一次“大膽狂妄的嘗試”。這里“長鏡頭”不單起紀實的作用，更在于表達一種氛圍。靜態(tài)平和的鏡頭語言配合著緩慢的運動，從容而宏觀地呈現(xiàn)人物心理活動的完整性，構(gòu)建出錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，形成“一種極具電影化的戲劇性手段”。在鏡頭之間，費穆用溶鏡連接，保證了人物情緒的延續(xù)，形成前后畫面的交融對比，為影片營造一種剪不斷理還亂的余韻之感。其次，中國美學(xué)中的留白也被費穆吸納進電影當中，影片大量空鏡頭的使用，間接賦予了簡練畫面以深遠的“象外之意”，為影片渲染“一切景語皆情語”的寫意詩情。再次，借助被攝目的物本身，用旁敲側(cè)擊的方式強調(diào)空氣。“即利用周遭的事物，以襯托其主題。”[2]因而，《小城之春》的寫意性不只表現(xiàn)在整體意境的創(chuàng)造中，也體現(xiàn)在背景、服飾、道具等細節(jié)所用的“比興”手法上。例如，反復(fù)出現(xiàn)的城墻不僅構(gòu)成了作品整體的敘事空間，也是人物內(nèi)心的物化，銜接了影片敘事和人物情感起承轉(zhuǎn)合;藥、蘭花等物象被賦予寫實、寫意的雙重意味，隱喻人的生存處境與內(nèi)心的掙扎。最后，音響的使用。影片中很多場景采取了無對白的“默片”形式，利用演員的肢體和表情等傳情達意。

3 從銀幕到舞臺的《瀟瀟春雨》

3.1 越劇化的改編

首先，劇作淡化了影片中的戰(zhàn)后背景，突出越劇所擅長的情感表達，著重筆墨展現(xiàn)了章志忱與周玉紋兩人的感情糾結(jié)，做單線的縱深挖掘，戴禮言、戴秀和仆人林安成為情感矛盾的催化劑，將外在的矛盾和內(nèi)心感情因素作夸張?zhí)幚恚闺娪暗纳钫鎸嵣A為藝術(shù)化、舞臺化。其次，《瀟瀟春雨》將電影松散的情節(jié)整合為“重逢”“問病”“游春”“生日”“夜會”“成全”“尾聲”七折，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲集中、精煉與夸張的結(jié)構(gòu)特征，并增添了“捉魚”等多個情節(jié)。對電影的化簡為繁，既豐富了舞臺內(nèi)容，也為劇作增添了新的情趣，緊湊的情節(jié)和明快的節(jié)奏更符合現(xiàn)代人的欣賞習慣。另外，突出“雨”的意象和道具“傘”的使用，不僅是劇中人物、情節(jié)變化與轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，將劇情一步步推向高潮，同時也凸顯了戲曲意象的虛擬寫意。

表演上，越劇相比京劇、昆曲等古老劇種的演出形式具有更大的自由性，貼近生活的語言、表演包含了寫實與寫意的辯證統(tǒng)一，其中“游春”與“夜會”兩出便是鮮明的對照。“游春”一出中，空曠的舞臺上5位演員以飽滿細膩的程式化表演為觀眾展現(xiàn)了坐船游春的情景，虛虛實實，妙趣橫生，引發(fā)觀眾想象。反觀“夜會”，玉紋終于鼓起勇氣決定找章志忱私奔，兩人隔著虛擬的門互相傾訴，心如刀割。一般按照戲曲的傳統(tǒng)規(guī)范，門的方位應(yīng)該是固定的，但在這場戲中，虛擬的門竟在兩個人雙手相合的邊唱邊推中旋轉(zhuǎn)游走，卻始終橫隔于兩人之間，直到兩人相合的手轉(zhuǎn)為相握，兩顆心因為門的消失而緊貼。“體驗入內(nèi)，表現(xiàn)而出”，實現(xiàn)了形體表演的虛實結(jié)合;這樣大膽創(chuàng)新的舞臺調(diào)度靈活自由，造成物理空間的迷失，極大地激活了戲曲潛在的程式手段的運用，賦予程式以生命活態(tài)的同時，也感染著今天的觀眾，實現(xiàn)真正的“化古融今”。

3.2 “影”對“戲”的反哺

當今“戲”對“影”的轉(zhuǎn)換似乎更方便、更容易，而對于這些現(xiàn)代舞美技術(shù)的布局和掌控也相應(yīng)凸顯了戲曲舞臺上的“導(dǎo)演意識”，舞臺不只是“演員本體”，而是演員與光、景、效、服、道的有機協(xié)作，這種舞臺的“綜合構(gòu)成”是戲曲藝術(shù)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。如何實現(xiàn)“現(xiàn)代化”技術(shù)與“寫意性”戲曲舞臺的并存？導(dǎo)演曾靜萍用《瀟瀟春雨》作答——舞臺秉承戲曲舞臺的簡約與洗練，用絲絲流動的燈光營造舞臺的意境，燈光非物質(zhì)的屬性在不占據(jù)空間的同時又可以充滿整個空間，隨演員的行動、情緒不斷地改變形態(tài)，使舞臺兼具寫意性與流動性。在此基礎(chǔ)上，還達成了舞臺表演區(qū)的分割，如周玉紋和章志忱在客房內(nèi)私會，戴禮言得知真相在屋外心碎的場景隨著光區(qū)的移動，使舞臺獲得了電影中多個表演區(qū)并存、對比的蒙太奇效果，為傳統(tǒng)戲曲引入了屏幕藝術(shù)的視覺張力，靈活地運用燈光冷暖強弱、明暗虛實的變化，將舞臺幻化成人物抽象的心理空間。這與電影《小城之春》的燈光使用有異曲同工之妙。全劇除“游春”是一場色彩明朗的郊外戲外，其余的場景都是利用光線斑駁的舞臺背景和一用到底的追光照明，陰郁的基調(diào)打破了觀眾對于柔美越劇的一貫認知，營造出電影里“暗潮涌動，情思難平”之感，進而調(diào)動起觀眾相應(yīng)的觀賞預(yù)期。除燈光的渲染外，演員偏冷色調(diào)的服裝同樣強化了舞臺的整體性。服裝色調(diào)的不停轉(zhuǎn)換映襯出角色的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，起初戴禮言和周玉紋的服裝配色一直是平衡的，到妹妹戴秀生日，玉紋的服裝換為暗紅色，與戴禮言的服裝配色相沖，側(cè)面預(yù)示出玉紋放棄丈夫的選擇，再到結(jié)尾暗紅色換成象征著心如止水的藍紫色，顏色的轉(zhuǎn)變將玉紋的心跡表述于無言而有形于色，富有現(xiàn)代審美的象征意味。最后，《瀟瀟春雨》在開篇和結(jié)尾加入的音響伴唱是傳統(tǒng)戲曲舞臺上較少見的，越劇腔的伴唱將觀眾帶入情境，類似電影畫面的呈現(xiàn)，也是女主周玉紋旁白的一種延續(xù)，在敘事、抒情的基礎(chǔ)上，豐富了人物心理和細節(jié)的描寫，使人物情感和劇情的起與合更為流暢自然，為戲曲表演擴展了時空維度。

4 結(jié)語

越劇《瀟瀟春雨》的改編是否圓滿？從操作定位和實際效果看，越劇《瀟瀟春雨》是成功的。但是從藝術(shù)價值和思想深度上來看，越劇《瀟瀟春雨》在舞臺上所呈現(xiàn)的詩意品格是不及《小城之春》的。首先是兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式上的本質(zhì)差別，電影場景中那些沒有言語對白、沒有目的的行動，借助對音畫之間的精心構(gòu)置出一個對比、對話的空間，可以將一切欲說不能的情緒蘊藏在場景之中，由此營造出“言有盡而意無窮”的想象空間。其次電影盡量避免對周玉紋與章志忱情感的追溯，只關(guān)注當下，把握人物情緒的完整統(tǒng)一，體現(xiàn)出人在命運前的無力與無奈之感。而這對于以歌舞敘事的傳統(tǒng)戲曲來說是無法做到的，《瀟瀟春雨》將人物深藏于內(nèi)心的情感全部吐露于表面，并不斷回溯周、章兩人的舊情，做到人物情感和情節(jié)的充實，為兩人私奔和戴禮言自殺做鋪墊，使舞臺的矛盾節(jié)奏緊湊突出，但感情的通俗化處理使觀眾對劇中人物情感直白全盤接受，從而失去了電影中情感糾葛中所隱匿的一絲韻味。同時，電影中的每一個意象都具有在影片的敘事和抒情中不可替代的作用，而戲曲舞臺卻幾乎全部省去，城墻和蘭花從重要的意象淪為舞臺上人物的背景、道具，并無任何實際意義，成為戲曲舞臺上揮散不掉的電影“影子”。最后，電影中每個人物的內(nèi)心成長都是自發(fā)的、互動的、藕斷絲連的，心境的轉(zhuǎn)變也推動情節(jié)的發(fā)展;《瀟瀟春雨》則多依靠外力推動轉(zhuǎn)折，如第一次周、章兩人私會被仆人看見，最后一次私會被戴禮言看見，同時兩人私奔也是看見掉落的傘和仆人傳喚戴禮言自殺而被終止的，情節(jié)轉(zhuǎn)折被外力強制推動，導(dǎo)致人物情感轉(zhuǎn)折也相對突兀，最后使劇作的整體意蘊和人物情感流于表面，不及《小城之春》深沉。

越劇《瀟瀟春雨》向電影《小城之春》汲取營養(yǎng)，以其擅長的戲曲形式融合現(xiàn)代舞美手段實現(xiàn)了“戲”對“影”的舞臺轉(zhuǎn)換，與時下文化心理形成微妙共振，為戲曲創(chuàng)新作出了有益的嘗試。《瀟瀟春雨》的改編也體現(xiàn)了戲曲與電影終究是兩種獨立的藝術(shù)形式，都具有對方無法比擬復(fù)制的特點。不可否認的是，《小城之春》以“影”就“戲”，《瀟瀟春雨》以“戲”就“影”，都是用自己擅長的方式來探尋“戲”與“影”的深層關(guān)系，都在堅守民族美學(xué)的基礎(chǔ)上尋求中國優(yōu)秀文化的未來出路，邁出了前進路上的一大步。時至今日，“戲”與“影”所代表的不只是中、西;寫實、寫意的意義，也是當代戲曲面對回歸傳統(tǒng)和現(xiàn)代化追求的雙重選擇，承載著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中極為深切的一種寄托。電影《小城之春》和越劇《瀟瀟春雨》的創(chuàng)作經(jīng)驗，時刻提醒我們要回望來時的路，發(fā)掘這片滋養(yǎng)著中華民族文化的沃土是如此深厚，這值得每一位戲曲界從業(yè)者乃至其他劇種深刻思考和汲取的。

參考文獻：

[1] 李少白.中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)（下）——論費穆和《小城之春》的歷史意義[J].電影藝術(shù)，1996（06）：73-78.

[2] 黃愛玲.詩人導(dǎo)演——費穆[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：7.

作者簡介：楊佳琪（1995—），女，山西大同人，碩士在讀，研究方向：戲劇戲曲。