基于“暗恐”的表達、特征與啟示

葉文婷 黃穎

【內容摘要】溫子仁作為活躍在好萊塢的華裔導演，從執導影片《電鋸驚魂》開始受到關注，其影片皆具有“作者化”的獨特風格，形成溫子仁的“恐怖宇宙”，有著大量且穩定的影迷群體。本文將依托弗洛伊德的“暗恐”（The Uncanny）理論視角，以溫子仁執導的多部電影為研究對象，探究導演如何通過影片為觀眾帶來真實的暗恐效果，分析溫子仁執導的電影中意圖展現的獨特的“負面美學”現象，總結其在后希區柯克時代對“希式懸念”的繼承與創新。

【關鍵詞】溫子仁;暗恐;獨立塢;非家幻覺;負面美學

近年來，“溫子仁執導作品”逐漸成為一個恐怖片迷們必看影片的標簽。在溫子仁執導的電影中，他以其獨特的成長軌跡，善于利用東方人極具特色的心理恐懼手段講述著地處西方環境的恐怖故事，全球不同文化底蘊的觀眾，皆可沉浸于溫子仁的電影宇宙中。

弗洛伊德1919年在《暗恐》（The Uncanny）一文中闡述了“暗恐”這一心理分析學名詞：“它屬于所有可怕的事物，屬于所有引起恐懼的事物”。①而“暗恐”的兩種具體表達形式為：壓抑的復現（return or recurrence of the repressed）和重復的沖動（repetition compulsion）。“亦即有些突如其來的驚恐經驗可追溯到心理歷程史上的某個源頭，熟悉的與不熟悉的并列、非家與家相關聯的二律背反，構成心理分析意義上的暗恐。”②溫子仁執導的恐怖電影，體現對整個時代的集體反思，劇中人物所面臨的焦慮即是代表著社會大眾的“壓抑的復現”之表現。

一、作者化與“獨立塢”

（一）成長環境及創作路徑

溫子仁出生于馬來西亞，在澳洲上的大學，這一背景為他東西方交融的電影風格打下了基礎。溫子仁在多次采訪中透露，導致他堅持創作驚悚恐怖片的直接原因是十四歲時父親去世而帶來的打擊。縱觀溫子仁執導的幾部恐怖片，總是以家庭為單位展開敘述，且多以孩子為主要刻畫對象。影片中的父親形象總是膽小的、懦弱的、不負責任的，抑或是像《招魂2》中一個單親母親獨自撫養三個孩子。

在墨爾本大學攻讀電影專業期間，溫子仁結識了志同道合的好友雷·沃納爾，為向好萊塢證明自身實力，兩人以《電鋸驚魂》劇本為原型，拍攝了7分鐘短片《SAW》，短片在一些影展放映時便吸引許多投資商的注意，最終以120萬美元僅用18天拍攝便完成了電影《電鋸驚魂》。影片獲得全球1.03億美元的票房收益，隨即掀起一陣恐怖片的熱潮。

（二）“恐怖宇宙”的獨特風格

無論是從電影的敘事題材還是表現風格來看，溫子仁導演的電影都有著作者電影的色彩，帶有強烈的個人生活經歷的痕跡，透露出對美好家庭及父愛的渴望。除此之外，溫子仁創作的多部恐怖電影中，其角色及情節總是可以相互串聯：如《安娜貝爾》中詭異的符號化玩偶，也出現于《招魂1》的故事環節中;《招魂》系列、《潛伏》系列影片均以靈媒為主線展開驅魔故事，且使用的演員較為固定;多部影片中均用一些鏡頭致敬好萊塢經典恐怖片，如溫子仁受到很大啟發的影片《驅魔人》。由此可見，溫子仁深諳好萊塢商業化的敘事程式，緊抓受眾的心理需求，運用一以貫之的創作風格，形成了溫子仁創造的“恐怖宇宙”。

溫子仁創作《死寂》后，遭遇過短暫的滑鐵盧，此后便開始嘗試擺脫好萊塢恐怖電影的嗜血暴力風格，重回獨立電影制作模式。他善于運用極簡主義風格來詮釋滲透人心的恐懼感和虛無感，逐漸成為一位游走于獨立制片和商業制片模式之間的“獨立塢”代表人物。“獨立塢”（Indiewood） 這一稱謂是 Independent（獨立電影）一詞和 Hollywood（好萊塢）的結合。③它是一種新型電影創作體制，意味著獨立電影作者不必喪失“獨立立場”，就能夠在投資、制片、發行方面獲得主流體系保障的創作機制。④好萊塢發現獨立電影存在著巨大的商業潛質，且對獨立電影人及其獨特的電影風格十分渴求，獨立塢便應運而生。比如溫子仁執導的電影回歸作《潛伏》中，他限制了血漿與暴力場面的出現次數，僅依靠故事以及懸念引發的心理恐懼感來吸引觀眾。最終這部僅投入150萬美元的小成本恐怖片在上映后收獲了全球9000多萬美元的巨額收益，也代表著溫子仁極簡主義風格的恐怖片獲得了觀眾口碑上的認可。

二、溫子仁電影中的“暗恐”表達

（一）基于“暗恐/非家幻覺”的真實感

弗洛伊德的文章《Das Unheimliche》被童明譯為《暗恐》，因其語義相當于英語的 un-home-ly，又被譯為“非家幻覺”。弗洛伊德所描述的這種感覺是來自于熟悉和陌生的不同排列組合而成：例如熟悉的事物陌生化，抑或是陌生的事物有熟悉感。由此可見，弗洛伊德認為引發暗恐感的是我們曾熟悉的事物，如家庭成員和家中環境的陌生化。溫子仁緊抓暗恐心理為劇情造勢，以《招魂》和《潛伏》系列影片為例，幾部影片皆以“家”為整個靈異故事的發生場所，隨著家中的詭異事件頻頻發生：門窗發出異響、時鐘在固定時刻停擺、家中總是出現惡臭、被子上出現血色掌印等，整個家庭環境變得陌生，使劇中人物感到壓抑和不安。與此同時，家中人物行為逐漸出現異常，被惡靈附身、夜間頻繁夢游，身體無故淤青等。童明總結道，暗恐的主要特征是非家和家的并存、不熟悉和熟悉的并存。⑤導演利用熟悉和陌生的對立組合在人物和家庭環境間不斷積累詭異氛圍，激發觀眾的不安以達到暗恐的效果。

在通常的意義上，暗恐是一種驚恐心理，一種對不可解釋、不知緣由的現象（比如某種超自然現象）產生的恐懼。⑥弗洛伊德從心理分析學角度對暗恐做了進一步的解釋：“暗恐是恐怖的一類，它會使我們回想起很久以前就已經熟悉的東西。”⑦對于人類科學還未可知的超自然現象，大眾通常都具有好奇感與敬畏之心，溫子仁善于運用客觀理性的鏡頭語言進行常態化敘事，以偽紀錄片的形式提升影片的真實感，讓觀眾不自覺地對劇中情節產生代入感。“驚悚片的核心內涵，就在于事物的扭曲和非理性的表達。這種與理性相沖突的恐怖美學，也是傳統美式恐怖片所遵循的審美規律”。⑧溫子仁總是會打破常規，不單純依賴血漿暴力或是情節故意扭曲，而是賦予常態化事物陌生感，以此為觀眾塑造出真實的心理恐懼感。

（二）符號化的“復影”存在

根據弗洛伊德的解釋，暗恐是以“double”的形式出現的，童明將其翻譯為“復影”。“double”的基本語義是“鏡中的影像”，翻譯為“復影”取再次出現的影像之意。⑨所謂“復影”，其實是一種可以追溯到很久以前的心理階段的創造物，與暗恐的出現如影隨形。也就是我們在聯想到某些事物或情景而產生暗恐感時，這件具體的事物便是復影（double）。比如《招魂》中主人公一家搬到一幢舊宅中居住，房屋前一棵形狀怪異的古樹多次出現引人注意，最終可窺見靈體的驅魔師洛林發現，樹枝上曾懸掛著舊宅往日女主人上吊后腐爛的尸體，此后觀眾再看到這棵古樹時，都會聯想起女尸死后懸掛的慘狀，令人不由毛骨悚然。《死寂》中一首童謠承載著小鎮中最恐怖的傳說，小鎮常年被籠罩在這個童謠的詛咒之下，只要有玩偶出現的地方，就有人遇害。童謠在影片中反復吟唱，暗恐感也反復襲來。

弗洛伊德認為，通過消除想象力和現實之間的區別，常常會很容易地產生暗恐效果。“當不確定某個物體是否存在，以及無生命的物體變得太像一個有生命的物體時，就會產生一個特別有利的條件來喚醒暗恐的感覺”。⑩溫子仁“恐怖宇宙”中非常重要的恐怖符號——安娜貝爾，是一個被惡靈附身的洋娃娃，它有著詭異的笑容，穿著沾滿血痕的白衣，當它出現在影片中時，往往會使觀眾覺得脊背發涼。《死寂》中怒目圓睜的仿真人形木偶，同樣是具有如此典型效應的符號化“復影”，它有著似笑非笑的神情，刻板僵硬的身體，如安娜貝爾一樣給人帶來真實的恐懼感。由此可見，溫子仁擅長在影片中通過設置“復影”，結合他們所承載的可怕經歷，喚醒觀眾一種暗恐的感覺。

（三）“壓抑的復現”與“重復的沖動”

“暗恐”的兩種具體表達形式為“壓抑的復現”與“重復的沖動”，沖動情緒長期被壓抑而無法釋放，轉化成了焦慮情緒。陌生化的恐怖元素一再壓迫著劇中人物的心理防線，熟悉的壓抑感多次復現而產生暗恐。《潛伏》中主人公喬遷新居之后，一些詭異的事情接踵而至：尚在襁褓中的女兒凱莉經常莫名大哭，次子福斯特對臥室充滿恐懼，而長子達爾頓更在一次驚嚇過后陷入長久的昏迷之中。侵擾他們的魔鬼尾隨他們來到新的住所，變得更加肆意妄為。女主人在搬家后依然被過去隱藏的熟悉的記憶長久折磨著，壓抑與焦慮同時爆發，再次出現情緒失控的狀態。

弗洛伊德認為每一個個體的潛意識中多多少少都暗含著對死亡的恐懼，與生本能相對的死本能也是一種毀滅的欲望，對外表現為傷害他人，對內則是自我否定和逃避的防御機制。溫子仁導演的成名作《電鋸驚魂》中，施暴者與受害者都時刻身處于暗恐的緊張壓抑之中，亞當與勞倫斯被困在一個廢棄的廁所里。在剩下不多的時間里，他們必須找到層層線索才能逃出房間。在最后關頭，受害者為了拯救妻女，不得不忍著劇痛用電鋸割斷自己的腿，此時導演營造的暗恐效應達到了極致。與之對應的施暴者則表現著死的本能，因為自己身患癌癥，所剩時日不多，從而開始心態扭曲報復社會，懲罰那些不懂得生活之美好的人們。“重復的沖動”指一個壓抑事件重復出現后將會被無數倍地放大其恐懼感，熟悉的壓抑事件伴隨著情緒的焦慮和煩躁而產生“重復的沖動”。依照弗洛伊德的解釋，起初看陌生的事物不覺恐懼，但在反復中暗恐便出現了。《招魂》中家里怪異事件頻發，莫名出現惡臭、發現身體上有淤青腫塊、鐘表總是在凌晨的固定時間停擺等等，起初都以為是有人惡作劇，但當這些事情連續發生多次后，人物心里的不安全感重復積累，從而爆發了恐懼感。溫子仁導演深諳暗恐心理的制造方法，在影片中緊扣“壓抑的復現”與“重復的沖動”兩種方法論來制造恐怖氛圍，不斷挑戰劇中人物及觀眾的心理防線。

三、溫子仁電影中的“暗恐”啟示

（一）“負面美學”的價值

弗洛伊德在《暗恐》一文的開篇提到：“傳統美學歷來關注美麗、漂亮、崇高，但忽略對情感的研究，更對厭惡、苦悶等負面情緒疏于論述。”負面美學其實也是美學的重要組成部分，研究美學便不可忽略負面美學的價值。情感也屬于美學研究的范疇，因此現代的美學研究應該與心理分析相結合，多方位研究美學的價值。所謂負面美學（ negative aesthetics），童明總結它是“現代文學日益看重和恐懼、扭曲、焦慮、異化相關的負面情緒而形成的美學。它并非以前曾被簡單斥為墮落、消極、反動的資產階級美學傾向，恰恰相反，負面美學所強烈反對的是資本主義對人的異化，代表的是一種積極的反思能力”。弗洛伊德對“暗恐”的研究便是其研究負面美學的重要課題，換言之，“暗恐”理論是負面美學的重要組成部分。溫子仁的恐怖電影無疑是“暗恐”理論的忠實踐行者，并在他的作品中發揮著積極的作用，使得觀眾能從其刻畫的人物負面經歷中，提煉出歷史反思和社會批判的價值。他尤其善于將當代人的欲望和焦慮等復雜的心理情緒問題帶入電影的敘事文本中，無形中對心理分析和現代美學兩個學科進行了相互滲透。最典型的代表是《電鋸驚魂》中的死亡暗恐，導演用整部影片所反思的就是后現代背景下人的異化。無論施暴者還是受害者的負面經歷，都是促使觀眾在觀影的驚恐后進行反思，珍惜當下和平而美好的生活。通過真實事件改編的《招魂》系列。影片中透露著對宗教信仰的不信任，伴侶對家庭造成的傷害等負面問題，看似只是典型的個人故事，實則可投射出現代社會大眾所面臨的共同的精神危機，具有普世情懷。

（二）“希式懸念”的繼承與創新

驚悚片大師希區柯克開創了心理恐怖電影的先河，以真實的生活場景為敘事背景，表現人物的心理恐懼感。溫子仁的作品產生于2000年后，此階段的西方好萊塢恐怖片多以嗜血暴力為“賣點”，主要目的是為刺激觀眾的感官神經。溫子仁的系列影片的出現，在繼承“希式懸念”的同時，融入了其特有的東方文化元素，形成了強烈的作者化風格。例如上文分析到的《招魂》，與惡魔正面對抗時，主人公身處于一間布滿十字架的房間，而惡魔的力量可讓所有十字架瞬間倒置，暗示著撒旦和惡魔的力量更勝一籌。這一瞬間彌漫著暗恐，基督教信仰者心中代表著正義的上帝被惡魔征服，這不由得讓觀眾去思考，對不可知事物的恐懼是否來自于對自身信仰的不確定？溫子仁則是通過一層層隱喻，讓觀眾認清自我暗恐之來源，發現當下大眾心靈深處的情感異化。

四、結語

溫子仁作為“后希區柯克時代”恐怖片的代表性導演，將影片放置在真實的社會背景下，揭示具有時代共性的情緒創傷。他善于將東西方心理恐怖元素結合，滿足觀眾在恐怖片的觀影過程中產生的獵奇感和真實感需求。以其獨特的個性和飽滿的電影理想，創作出符合大眾審美需求的恐怖片。此外，溫子仁以小成本制作獲得豐厚收益、善于利用心理恐懼感營造影片氛圍等特點，值得我國年青一代的恐怖電影從業者借鑒學習。近年來，溫子仁憑借其作品積累了一批忠實的影迷，受到許多盲目的追捧，同時因其恐怖作品的敘事模式相對固定、單一，多數觀眾對其影片也有著兩極分化的評價趨勢。若溫子仁可以在其作品故事的深度及內涵上下足功夫，想必會有更多可以進步的空間。

注釋：

①⑦⑩Freud， Sigmund. The Uncanny. Standard Edition， 2006， 2（1）：7-16.

②⑤⑥⑨童明：《暗恐/非家幻覺》，《外國文學》2011年第4期。

③King G. 2009. Indiewood， USA： Where Hollywood Meets Independent Cinema. London; New York： I.B. Tauris. 1.

④陳傳露：《獨立塢：好萊塢與獨立電影的結合》，《電影藝術》2012年第2期。

⑧李再俠：《美國導演詹姆斯·溫驚悚電影的敘事創意及邊緣性成因探究——以〈潛伏〉為例》，《電影評介》2015年第15期。

范友娟、張之燕：《弗洛伊德“暗恐”理論視角下哈姆雷特復仇延宕的解讀》，《名作欣賞》2016年第20期。