全面認知改革開放40年中國電影革新景觀

周星

（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京，100875）

對于當今中國強盛的國力的推崇，對于稱道中國經濟成為世界經濟發展的引擎，以及藝術文化上也蓬勃發展的局面的現實認知，都不能離開對改革開放給予的開拓發展之功。毫無疑問，站在改革開放40年余年的當下巡覽，一個深刻影響時代進程的改革開放，在對中國社會經濟發展起重要作用的同時，也在文化層面帶來巨大的變化。而電影則伴隨改革開放40年產生了方方面面的重要改變，透視電影全面性的改變中，最為凸顯宏觀變化的幾個方面，可以透視其自身在改革開放促發下如何嬗變，也可以反觀證明改革開放的價值意義。

一、電影市場化轉化

改革開放帶來電影最大的變化之一，是從計劃經濟體制變動到市場經濟的體制。這一體制的變化牽扯到許多相關電影發展的重要問題。計劃經濟年代的電影發展，是在相對封閉的背景下，采納了通過統購方式生存發展，也形成了中國電影很長一段時間的生產方式，而其和政治意識形態緊密相關的主題表現，更多的適應各個歷史時期的政策需要。尤其是生存方式以欽定的電影廠制度，而排斥了整個市場對于電影的要求。從最初的北京電影制片廠、長春電影制片廠和上海電影制片廠，到后來擴大珠江、峨眉、瀟湘等十六個不同的廠家，形成了電影依存的一種體制性的國有生存方式。在這一經濟體制下，電影安穩地做自己的政治文化相融合的影像表現夢，包括無需顧慮市場而市場坦然接受所有的創作影片，國家安排拷貝的收購和統一放映等。這種程式化安排讓全民被動地領受一樣的電影，也必然造就各個政策需要的適應性電影生產，比如在大躍進年代生產出一大批所謂紀錄電影形態的“故事片”，一大批亦真亦假的追隨表現大躍進的電影創作，顯然幾乎沒有什么影響和留存價值。在這一體制下批量生產和藝術若即若離，卻和整個社會生活也是一種短暫的聯系。但應當承認這一體制也能鍛造特殊精品：為了建國十周年而倡導所做的電影，由于是國家最高層面的倡導、扶持引導，產生了許多出色的電影，諸如《林家鋪子》《青春之歌》《紅旗譜》等一系列時代佳作，構成了建國十周年中國電影出色的影像存在。因此，從體制上來看，很難簡單地區分出電影生產應該用何種形式才能出精品，但脫離市場成為唯一形式未必是妥當的。由此，電影生產的得失放在更大的背景來看，計劃經濟體制是有很大的缺陷，依存于政治體制的波動性，造就電影和市場疏離的格局顯而易見。最典型的案例就是文化大革命時期，電影在整體上被壓制成為只有簡單的樣板戲的模式和少量的延續樣板戲的故事片創作，又使得整個文化生態變成了萬馬齊喑的被動接受，也造就了人們不斷重復接受的景觀。計劃經濟體制下電影自有其長短處，但無論如何，單一化的弊端在受制于政策性的支配上非常明顯，而政策性的適應造就的比如電影人產生“不求藝術有功，但求政治無過”的創作被動局面也成為教訓。創作漠視潛藏在大眾內心對于夢的藝術的渴望，制約了創作的豐富性。觀察歷史的矛盾在于，藝術創作者的努力造就了1949年以后的一些優秀之處，但是面對市場整體上以單一化的形態呈現，確實制約著創作市場的多樣化。主題性的指定是以無需顧忌市場消費而觀眾被動接受的方式，來形成自身封閉的電影體制，然而和外在于世界電影市場的格局，與世界的創作經驗的淡漠疏離也形成缺陷。

改革開放之后，電影體制也經歷過一段時間的陣痛，但是很明顯，在思想觀念的放開背景下，還一度借助計劃經濟體制的優點凸顯，產生思想上開放的第四代、第五代人在80年代的難得機遇：能夠借用舊有體制無需顧忌市場商業投入產出考量，又借力開啟開放之際，來施展自我創造實現價值的天地，由于不用擔憂市場更多的挑剔，產生了今天看來中國電影非常出色的一段時間的創作。它暗含著并激發大眾對電影新的認知，同時又利用了還沒有受制商業經濟的自由且強烈的潛質而創造影像藝術精品。這一個過渡時期特別值得我們思考，即電影藝術性的精雕細作和現實生活的連接，在還沒有受到資本無孔不入的影響，而讓大眾享受到電影是一種純真性的情感需要的滿足。這一時期電影還依然保持著對于生活的緊密聯系與反應，無論是政治性的反應還是生活中多樣需求的表現現實生活，都是相對單純性的電影創作。

隨著改革開放，中國電影不能不更多地激發起對電影觀賞為大眾服務的意識，既要更多的多樣化創作，也需要資本介入，需要更多的和世界電影站在一條起跑線上競爭的技術，借以滿足豐富的觀賞需要。由此，激發起熱情的觀影需要使得80年代過渡時期，不僅創作呈現高潮，也激勵觀眾、激蕩市場、激發人們對于電影多樣化的世界眼光。隨著改革開放的深入，電影不能不走向市場這一條路徑所催發的電影市場化體制，開始從探索到發展，外在和內在力量聚合而成的市場化的改造，延續到市場體制形成的21世紀，中國電影的市場就必然站立到不可逆轉的現實。前述及計劃經濟體制下的電影，呈現出和世界電影以及大眾的多樣需求不一樣的單一性，的確也產生了相對的沉靜或者純粹狀態下的一種電影藝術探討，在帶著某種鐐銬跳舞的電影創作中，產生值得稱道的一些出色作品。而市場經濟下也帶著一種資本或者市場鐐銬的娛樂化需求，更需要產生更好的作品。于是，市場經濟條件下的電影應當更豐富、更多元化，但實際上卻對藝術的生產和藝術創作在新的條件下的認知發生了矛盾。這認知就是電影應當有更好地保持藝術創作的文化品性，而更大的資本投入有時反而損傷并且影響了電影對于藝術本身的一種堅守。這無疑是市場和商業背景下很難避免的問題。如何協調利用資本、利用市場而實現中國電影的藝術化生產就始終成為相伴的矛盾。

但毫無疑問，改革開放的推動向市場轉變的路徑不可逆轉，和世界站在同一起跑線上的意識也必須確立，于是市場體制的確立就引發出更多更高的要求。40年至今，中國電影市場的擴大的得與失是需要做研究和調整的，但是市場體制的確立對于電影而言極其重要，比如催發出中國文化產業方面第一個法規性文件——《中華人民共和國電影產業促進法》，將電影放置在法律的軌道上是極大的進步，但何以落實遵守卻成為需要解決的難題。同時，對于延續著計劃經濟體制的電影審查制度，而不是人們期待的分級制度的認識也依然存在差異，從審查制度而言，總體是適應計劃經濟下中國電影的生產發行和觀賞的要求，而計劃經濟下分眾化的要求卻一時半刻不能得到滿足。期望電影的自由創作和分級的需求呼聲越來越高，事實上也是必然要實行，卻遭遇到現實落實的時機難題。人們已經習慣了審查制度，它也同時能夠產生一些很好的作品，卻越來越激烈地發生審查需要保護青少年的主體意旨不能得到很好的實現的難題。創作者被激發出來的多樣性的自由創作欲望，卻總是覺得受到了委屈，而大眾對于電影能夠多樣性滿足的欲望，在缺少一種體制性的行業或者市場分眾的游戲規則制約下，也產生了很大的疑惑誤區。然而，市場化體制下產生了過去電影很難想象的發展態勢，比如院線制度就是改革的成果，關于電影和產業的投資之間的各種關系呈現，從最初的電影公司到條塊分割，到跨越地區的全國性的不同院線構建，是產業化的一個重要基本組成構架。走向市場化的中國電影無論是形成產業性的支撐性還是產業政策，造就了中國成為世界數一數二市場的事實。注重電影市場的收益回報的目標，也使得中國電影越來越重視它的票房，中國電影某種程度上的股份或集團制之間的得失也在其中呈現。探索市場化體制下中外的合拍，既保持中國電影本身市場的重要地位，又探索和好萊塢以及來自于國外電影在同場競爭之中的認知觀念等，歸結成中國電影的市場體制下新的探索需要，但無論如何，業經形成、并且已經在和世界靠攏的中國電影產業化之路，必然逐步向更完善化的方向發展。

二、電影認知觀念變化

改革開放40年的觀念變化是絕對不能忽視的現象。對于電影的認知和對電影應當是什么樣態的認識，在經過改革開放前后發生了很大的變化。改革開放之前，顯然電影作為意識形態的附庸，作為教化社會文化的對象，也構成了電影主導創作的一種規則。圍繞著社會活動、社會運動和社會潮流的電影，不斷追隨著滿足社會的需要。因此，那時候電影觀念是依附于政治教育的對象為主導觀念。這一觀念是和意識形態以及當時的電影體制相輔相成，顯然忽略的是市場需要。計劃經濟體制使得主流的統一思想得以實施，電影是單一強調宣傳工具的意識，與市場掙錢和生存無關，這無形中在支配著電影的創作。事實上，這一時期的電影，在這種觀念的支配下也顯得相對單一而非統一，無關于市場的多變與復雜。非市場的觀念在改革開放之后慢慢開始轉移。首先導致電影觀念變化的是大眾，對于電影文化娛樂的需要在1988年前后最典型的電影娛樂化走向一度興盛就是證明。開放使得電影已經成為適應大眾的文化需要而不只是適應主流宣傳，改變適應需要而慢慢滋長。作為觀念變化的相互膠著期典型地體現在20世紀90年代。一方面主旋律電影的倡導成為明顯的一個現象，另一方面20世紀90年代中期引進美國大片，改變了人們對于電影的認知視野。在某種程度上，因為市場的因素開始撬入事業性電影的范圍，同時市場的變化開始改變人們對于電影的認知，生活需要又驅動電影向著市場轉移，美國大片的引進觸動推進觀影欲望，于是滿足市場需要、滿足大眾對于市場化電影的需要、滿足社會轉型期向市場挺進的需要，逐漸成為電影走向市場化的動力。21世紀前后大片引進開闊了市場向外觀照的角度，也激發起人們對于域外世界更強烈的欲望，反過來加厚加深了人們對于市場化電影的期待。而主旋律電影的倡導在這個時期又得到了強化，21世紀初中國電影自身走入低谷需要新的催發因素來改變，主旋律強調但一時難以拿出更多技術表現和感染力上佳的作品來擴大受眾影響力，而好萊塢大片對于大眾認知的影響卻在加強，相反相成地推動了電影要向市場化改造的潮流，人們對于電影的感知觀念，和電影界對于受眾市場需要的認識合流為新的電影認知觀。

還必須看到，20世紀90年代后的電影的發展變化，從單純地強調主旋律，到倡導主旋律和多樣化的結合，當時強調的三性統一的倡導①一直到21世紀第二個十年逐漸產生的新主流電影等變化，也調試嘗試著對于大眾市場的吸引力。盡管電影文化作為國家意識形態的重要對象之一，理應具有更重要的影響，但面對市場觀念的變化，從相對的單一和保守到更加多元開放和立體的寬容性發展，是明顯的演進線索。直到后來將主旋律泛化成為應該用商業化的因素來加強對大眾的感染力，以及新的主流電影應該包容市場上更寬泛的多樣表現形態在內的構成等，開闊了時代需要的適應市場和大眾期望的創作產生。有人認為所謂“新主流”，即“主流價值觀”“主流商業類型”“主流市場與受眾”的綜合形態。在某種意義上，“新主流電影”是主旋律電影與商業類型電影的復合與重構，或者說是主旋律電影的升級形式。②新的主流電影認可了凡是有益于社會進步，也包括人們喜愛的積極性創作都可以納入其間，實際上在淡化一種單一簡單的政治教化，也是在強化主旋律電影應該是最廣大人民群眾的需要而并非是某種政策注解的單一影像認知。

這一觀念轉變的完成，還可以從另一條線索來看待，即21世紀加入世貿之后，一方面隨著電影的市場化拓展，人們更強烈地期望有高技術高概念的電影進入觀賞視野；另一方面，又對簡單乏味的單一教化的電影越來越難以引起共鳴。而以集體團體觀看以及為了政策詮釋拍攝方式呈現的電影日漸減少，在市場上獲得勝敗成為競爭的唯一方式，電影走上對市場觀念認知的新階段。21世紀的電影變化也典型顯示了觀念變化的發展路徑。從張藝謀《英雄》等市場大片開始，人們的觀念切入到適應市場上下功夫界面。由于大片的興旺和好萊塢相互借鑒的類型化的要求，創作吸引市場和大眾需要的電影大片就成為典型的體現。大片看中的是大投入、大產出、大明星聚合的方式來取得市場上獲利的地位。本質上市場予奪的觀念已經是市場化電影不可逆轉的趨向，但很顯然，大片的發展走的是一種單純性的適應市場之路，對于過去單一的教化自然是一個扭轉，卻從本質上來說又是另外一種單一呈現。只不過，單一的教化的電影在日漸開放的電影市場上很難獲得自身的生存，而單一化的市場大片在人們的認知中，也逐漸產生了厭煩而不滿的狀況。梳理這一變化意在說明，受眾觀念已經認可了市場化是認知電影的重要對象，占據主要位置的大片讓電影又形成新的得失，卻依然因為藝術創作不能滿足大眾需要而受到詬病。對于大片的不斷批評，和市場化的電影越來越濃烈的發展直接相關，對于電影要更加注重質量的一種呼聲就逐漸催生出新的認識，即既注重市場標準，又期望注重市場后面的藝術質量作為內驅力。在2018年6月2日關于新片《影》的采訪中，張藝謀說：“目前的電影市場已經從票房為王轉向了口碑為王，我們電影導演對口碑的轉換，對觀眾口碑的轉換很敏感。劇本好的話，檔期其實無所謂。”③難得如此的認識是時代變化的促發。實際上，主流電影、新主流電影的認知就包含著這種包容性，而近年紀錄片開始陸續得到市場較好反響的氣象，人們也拿著市場的良好數據來評判藝術電影和記錄類的電影，正是轉圜呈現的價值。一些重要導演認為觀眾對于電影內在質量的需求開始占據上風，也的確需要這一轉變升華階段的到來。

如前所述，中國《電影產業促進法》這第一個文化法規的出臺顯示，在觀念上認知電影是一個市場和產業的對象，由此基礎上人們對于電影在選擇上開始逐漸注重藝術內涵和文化思想，表明中國真該進入了一個新的時代，即滿足人們日漸增長的對于美好生活期望的電影時代。中國電影必須在世界上占據重要位置，產生能夠和好萊塢相提并論甚至超越的、出色的技術市場成功的電影，同時又是在改變單一的市場化的取向進程中，注重對于人們內心需要和精神生活滿足的創作。這一種合二為一的電影觀念的認知，應當是日漸辯證也同時越來越注重立體呈現。無論政府在看待電影的認知態度，已經不把電影簡單的當成宣傳工具，依然更看重電影作為文化產品的對象；還是觀眾日漸希望電影能滿足于他們所感知的一種技術和影像的吸引力的對象，畢竟他們越來越通過網絡和腳本的投票，注重電影的內涵與文化吸引力的認知；而對于理論家批評家而言，也在不斷調整中既注重市場票房和產業質量的衡定，但越來越轉變為對于電影內在質量的大膽認可。也許可以說，無論從哪個層面來看，電影已經不是單一化的宣傳工具，也不是單一化的藝術創造，而是滿足于人的多種需要，并且用多樣的方式來創造多樣形態的影像圖景，將成為國家的文化立體化呈現的一個新階段。

三、創作呈現景觀嬗變

改革開放40年在創作上的變化也十分明顯。首先是較為單一化的創作向豐富多樣性的創作轉變。改革開放初期的一些創作非常明顯地是反向轉變，即政治生態變化導致一種單一性的設置，原來是以政治掛帥作為創作的基準，比如廠長等生產者走資本主義道路當權派，而書記政治掛帥跟他對抗而反對工程師走白專道路等，反轉來簡單的撥亂反正就顛倒過去卻依然是階級斗爭的狀貌，只是廠長工程師出了正確代表等。這種單一化的模式無疑遵循的還是意識形態的要求和時代潮流的規定性，但依然是一種違反生活常理的方式去武斷設定一種正誤對峙的主題。無論是此前的改造知識分子、改造走資派，而工人階級、農民階級占據勝利的高地，還是改革開放初期反向而來，從對當初政治態勢的變化改變成為相反的一種人物的關系設置，都是基于簡單政治觀點，即對四人幫的一種控訴反擊，但人物的邏輯依然是一種單純性的違反生活常理的觀念投射。這種創作的單一性是受限于那個時代的電影模式，只是階級斗爭對象發生了反轉而已。電影基于政治生活為主，自然隨著政治生活的政策規定改變而變，人的生活只有政治生活沒有常態的生活卻顯然沒有變化。

而隨著改革開放深入的創作，最大的改變就是開始重視現實生活人們的疾苦，對人的情感關注度超越了一種既定的主題規定性。這一改變很顯然在20世紀70年代末期到20世紀80年代明顯成為新一代電影的一種指向。《小花》這樣的電影悄悄改變了軍事電影必然是軍事斗爭作為的主線，以《小花》的人物形象尋找親情、親人的流失和情感探尋作為主題，隱含著多樣的尋親尋愛和尋找美好感情作為方向，于是電影回到了人觀看電影所需要的情感的內在邏輯上。《鄰居》把現實生活中人們所遭遇到的住房危機凸顯，而撥亂反正放置在知識分子構建的大學教師們之間，為了生活基本需要而探求的生活故事放在首位。盡管還是帶著明顯的政治意識形態背景，但人性的多樣態表現，人的情感的曲折矛盾構成了現實真實的多樣情感表現。《城南舊事》更直接從改變對象入手，完全轉換了政治生活將之放置后景，常態的老北平人間生活借助天真無邪的孩子真純眼光看待生活，詩意化的呈現生活而觸及成人內心在時代中的復雜情感和美好的眷戀與難言的表現，隨著謝晉為代表的第三代電影人對于人的悲劇命運表現的《芙蓉鎮》《天云山傳奇》等經典作品出現，第四代電影人直觀表現生活的創作出現，中國電影的開放景觀就此正式揭開。

在經歷80年代多代導演對于創作的多樣性探求，延續到21世紀市場環境下的多樣性創作，琳瑯滿目的中國電影豐富化創作景觀已經今非昔比。不能不提到從政治意識形態向生活現實的轉換，在經歷了對于歷史文化探尋的影像表現中，專注于都市生活的側重表現，以至于青春題材影片在21世紀第二個十年開始轟然而至，中國電影的形態、表現形式、藝術手段、技術與藝術之間關系的探究，都帶來電影多樣性遠別于當初單一形態的變化。在這里向生活的延伸和對生活受眾需求的服務，產生出中國電影創作形態獨特變化的特殊標志——賀歲片興旺的新形態。賀歲電影從馮小剛開啟內地接納港臺電影的一種表現形態，又形成了內地電影在特定時間積累的一種觀賞經驗的延續。十幾年來，賀歲電影已經成為和市場檔期與大眾需求的娛樂化共振的趨向。近年來延伸為賀歲檔之后的多樣形態，構建了檔期不僅是喜劇和迎合大眾的娛樂片，更能為寬泛的多樣性創作爭奇斗艷。也許中國電影經歷改革開放40年需要迎來新的豐富性以滿足人們生活新時代要求的精神期待，并且應當超越簡單的娛樂和明顯的單一性，創造新型豐富性的電影。這是新時代的受眾內心對美好生活的希望，又具備強大國家核心價值觀的多樣體現。如《戰狼2》《紅海行動》等就是呈現典型代表。多元性的電影在創作上各領風騷，也是中國電影需要看到的創作新景觀。

還要看到，電影創作不能不隨著社會進展而發展，電影已經從集體創作向個體性的創作趨向演變。因此，改革開放帶來的一批批出色的代際導演在內的創作，在根本指向上還是和時代的文化潮流相呼應，與此同時，逐漸個體性的導演風格開始被人們更多注意，創作者自身的一些風格的形成，也就是藝術類片子走作者電影的探討路徑，日漸被關注。但整體而言，類型趨同也是一種復雜的創作倡導。改革開放40年創作上經歷了個體性的導演風格的創作，到越來越追求類型片適應大眾需要的創作變化，這一變化的核心是電影作為文化產品，向著市場和商業產品的路徑轉換時，一種不可避免地讓商業成果最大化而改變讓自己個性創造的最大化的轉變。這一變化在21世紀開始越發明顯，類型意識的介入，從為了商業而研究電影如何適應大眾和潮流，到研究者借鑒國外成熟的類型片的經驗并且大加贊賞倡導，其出發點都是站在大工業化、社會大市場收益的前提下，對電影的市場適應要求。這種要求的合理性是商業和資本不可阻擋的魅力，也是電影需要市場來支撐的基礎。事實上，大眾市場越來越大，維系電影生存也就越來越需要所謂的類型創作。于是，在一個接一個的類型潮流下，從對于本土武俠片的研究，到借鑒外來的魔幻、玄幻片、青春題材創作、小妞電影等各式各樣的理論，有形和無形地影響到電影創作的路徑。甚至我們說，主旋律的商業化這一研究，也是針對于如何讓國家意識形態教化作用的電影更好地讓大眾接受，而尋求類型化的吸引觀眾的法寶。但問題也顯然產生，在電影藝術的創造性上，中國電影的獨特本土性減弱，藝術成分的衰退顯然不容樂觀。

就創作而言，改革開放40年中國電影的變化有目共睹，20世紀80年代顯然是經典輩出的時期，借力開放和依賴非市場化紅利，藝術創作留下不少膾炙人口的佳作。21世紀十余年，伴隨市場化創作，斷斷續續產生一些優秀作品，在第二個十年創作轉向中也逐漸獲得成果，近幾年創作有了值得注意的趨向。以主流創作商業市場實現而言值得注意的現象，是港臺導演用類型創作的經驗開始坦然地介入主旋律電影的創作，較為成功的是從2009年陳德森導演的《十月圍城》、2013年陳可辛導演的《中國合伙人》，到2014年徐克導演的《智取威虎山》對經典紅色題材的商業化改造，雖然不免有許多出格的成分，但的確將缺乏觀眾的主旋律電影，變成了具備有取悅觀眾眼球注意力的類型，并且獲得了上上下下的贊賞。④在《湄公河行動》開始成熟的類型創作和國家意識形態的合作，取得了很好的市場成功而一發不可收拾，《建軍大業》到接續下來的《紅海行動》，都印證著類型片的創作是為了大眾市場也是為了受眾需要的一種潮流。將個人的志趣取向和作者電影明顯的藝術追求，改變成為成熟的商業電影、大眾趣味的琢磨來投合獲取大制作大回報的創作趨向，一度改變了中國電影的基本面貌，其長處和短處都顯而易見。

但問題在于，電影從個體性的創作風格，即便在類型或者是大眾所需要的潮流之中，多大程度上能為個性化的展露和藝術特色的施展留下開闊的天地？在類型的引導下，個體化的藝術創作空間被大大地壓縮，類型作為舶來品在多大程度上能夠和中國社會現實結合是一個問題，類型理論是以西方的吸引力來改造中國觀眾，還是具備放之天下而皆準的道理？個性化的藝術創作是不是就不適合中國電影觀眾的認知需要？是鼓勵多元化多樣化，還是純粹只為了市場而屈就商業一統天下？這應當是持續性值得思考的問題。

四、創作者層階變化

改革開放40年集群式代際導演的出現，以及人們開始稱謂第幾代導演的習慣，也是值得關注的獨特現象，其意義在于代際導演創造了很長時間中國電影的出色作品。在改革開放之前的中國電影，也有相對特色凸顯的群體創作的萌芽。比如說從解放區延安而來的創作團隊，和原先電影廠制度中所存留下來的導演們的創作等。但是當時都逐漸歸屬于整個意識形態所要求的創作，慢慢就形成了地域性的創作導演的特色顯現，比如北影的四大帥，⑤他們各自具有不同的風格特色，但是北影電影形成的整體樣貌就區別于長春電影制片廠對農村題材創作所把持的較多顯現的創作，而上影廠從原先的私營公司合營后，形成了對于都市的觀察為特色的一種創作現象。后來加上其他的十幾個小廠如峨眉廠、瀟湘廠、西安電影制片廠、廣西廠等，也或多或少具有自身的一些特色。但是改革開放舒張人們的心靈，電影生產將曾經被文革所拘束住的一些第三代導演的創作釋放出成熟的生命力，謝晉、謝鐵驪、凌子風等一些導演在改革開放最初幾年顯現出厚重的藝術創作的風格呈現，也構成了一種重要的創作力量。尤其是文革中無法拍片的第四代電影人，承受的改革開放激發的創作熱情而迸發出來的創作精神，形成了第四代導演同樣厚重的創作景觀。在對于現實的關注、對于國家舒展開翅膀要進行經濟建設的認知，對這塊土地和人民的生活與改革開放的趨勢相一致的諸多創作開始呈現。代際導演的接續出現，形成相對的聚合力，形成了創作多獨當一面的厚重景觀。第五代導演毫無疑問以群體令人意外的創作形式和創作思想展示在大眾面前，⑥由于第五代導演的群體出現，使得中國電影對于代際導演充滿了很大的期待，評論也都聚焦在不同代導演之間相互影響、互相承襲，以及共同構成的新的電影景觀。由此引發出第五代、第四代、第三代一直到對于歷史上最早的一批導演創作的研究和歸納。事實上，即便是第五代導演也未必個人風格和創作的取向都一致。但是在整體的藝術探索的語言風格表現上異乎尋常，和他們的老師輩形成了明顯的區別，在大眾眼中看到了追隨世界電影藝術創造語言的革新景觀，因此，第五代導演就帶來了別具一格的創作現象。他們對于文化的關注，對于整個民族影像在反映歷史和現實中獨特的思考表現，就成為代際導演這過去并沒有涉及的對象的關注。

顯然，代際導演的成批出現，是基于改革開放打開的一個窗口，而聚焦在現實主義土壤上的創作者們，滿懷激情地用自己的藝術敏感力和自身的創作經驗，創造出不同代際之間的共同創作的熱潮。在最初，代際導演都有各自的一些鮮明的特色，第三代導演帶著蟄伏已久的被激起的創作觀念，對于自身的經歷和歷史，用深重的反思來揭示生活。第四代導演更多把他們幾乎都是初創的作品透射在現實生活的土壤上和現實性表現的銀幕上，他們用自己教學和領悟到的創作手法，開拓生活真實性表現的經驗凝聚，掀開了中國電影回歸現實和現實主義精神批判性的新篇章。第五代導演們帶著自己對于西方影視語言的新鮮接受，也帶著對過去歷史的深入反思的思想觀念，大膽創造影像世界。無論是意義的讀解還是形象的出奇，都構成第五代導演們新的影像規則。盡管他們后來有所分化，但是在整體上反思歷史，體察生活的艱辛，文化上深究銀幕中的奧秘世界，構成了一個新的影像景觀。代際導演的出現是中國電影創作市場獨特的現象。事實上，很快他們就從整體性的崛起開始向不同的方向發展。時代給他們帶來創造性的新局面，也催促著他們逐漸向各自喜歡的不同領域去探討。張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新以及胡玫、霍建起等一批導演所創造的或重視于都市人生，或偏愛鄉村，或對傳統文化去撥開內在的殘酷性，或對當時社會現實的一些荒誕性揭示和破解，迅速成為新的一代人的影像，彼此聯系卻區別，形成了影響一代的導演創作景觀。因為代際導演如此集中，以至于人們還期望有新的一代導演出現。但顯然失去了整個文化群體迸發的背景，后續的所謂第六代或者新生代等都難以形成代際群體或者潮流。顯然，代際導演聚焦在改革開放的前十年，是和時代改革的風潮和社會變動時期的社會背景相互關聯。人們嘆息在新生代不能形成群體，但進入市場后的電影畢竟是要回到自身個體的藝術創造的境界中去。而更大的吸引力是關于市場的創作，讓所有導演們都或多或少地卷入到探測時代風云和接受市場票房檢驗的巨大漩渦之中。藝術的個性化似乎有了更大的獨立發展的空間，卻其實被更大的市場扯得七零八落。新一代的創作者很難形成代際的觀念，未必是壞事，寧愿用一種期待的眼光來看待發展，時代已經不以群落代際為更替，電影又回到了理應各自施展才華的創作階段。然而應當承認，代際導演是伴隨著改革開放而興起的現象，他們帶著這層光環去創作他們的歷史，也實際上證明他們的積累和修養給以中國電影的貢獻，和依然存在的影響力。

五、受眾趣味與審美意識改變

隨著時間推移，無論是市場意識上升還是受眾群落變化，感知電影的趣味位移不可避免。改革開放前普泛性的接受是基于時代單一性的接受背景，而改革開放初期逐漸復蘇的期望開始導致接受的多樣化呈現，但通吃年齡、通吃大眾的電影依然還有地盤。而傳統電影的倫理道德和社會意識也依然存留，全民反響的事例不斷出現，典型的如80年代初期吳天明導演的《人生》電影代表作，引發大眾對于高加林是不是現代陳世美的道德議論而引發爭議不亦樂乎。電影具有社會反響的個例事件與轉變為特定群落的反饋職能。很快電影開始撬動青年人的喜愛和選擇，娛樂需要沖擊著觀賞趣味，《神秘的大佛》以及后來的《少林寺》，掀開了年輕人追求與期望電影新召喚力的方向。1988年多部王朔小說改編的娛樂電影聚焦了創作指向，從審美趣味的角度改變傳統，娛樂走向逐漸高漲，標識著年輕人占據主導位置的到來，受眾的趣味和影響逐漸偏重于年輕人的選擇。21世紀市場規模化改革之后，美國大片的喜好顯然影響著年輕人的趣味。從韓寒電影到郭敬明電影的出現，玄幻電影的喜愛忽然高漲，受眾需求今非昔比。以2018年對于《前任3：再見前任》等影片，與對《紅海行動》這樣顯然兩極化的影片都能得到歡迎，說明年輕人心目中也有分歧性卻獨特的趣味把握。

不能不探究改革開放40年中國電影審美表現與觀念的變化。從改革開放之初對影像本身的重視，對審美和連帶的形式創新上的審美意識，突出那一個開放時期生機勃勃的一個時期比較純潔的認知電影意識。無論是內容還是形式表達情感，審美都成為一個被公認接受的原則。創作要更美好地表現出內容，不僅僅是為了好看的認識，而是鮮明的審美器重觀念的表現。從形式上來看，注重現實表現的《鄰居》其長鏡頭的運用，就是執念一種審美原則去實踐的單純的審美追求。在當時的電影人眼里，還沒有簡單的取悅觀眾的娛樂觀，人物設置都是圍繞著內容而確立，形式的探索就是為了審美觀念的美好實現。所以那時候電影的審美，是一種風格性的追求，如《城南舊事》《鄉音》《良家婦女》等，是伴隨著形式與內容之間的情感審美吻合來表現形式上的特點，詩意性動人的東方特色凸顯。第五代電影顯然是大大夸張了形式上的表現，無論是《一個與八個》《黃土地》還是《黑炮事件》《紅高粱》，格外強化電影的形式表現，都是為了使造型能特別顯示出獨特的風格，和影片的內容能夠起到別具一格的審美性效應追求。整個80年代在主流形態的正劇或者悲劇的電影中，表現風格性、審美性、視覺色彩的強化，都依存于是一種審美表現的基本追求。回觀之，中國電影有沒有一種審美表現觀念和追求意識十分重要，和淡漠審美而俯就市場，且根本談不上審美表現的娛樂俯就時代相比，創作審美真是天差地別。

也許應當承認，過于倚重形式上的表現被人們批評固然有可以挑剔的道理，但今天回看，多少都帶著看重審美形式價值的優長，即便忽略自然形態的審美追求，以至于可能產生那些批判性挑剔所言的后遺癥，但比起后來的市場化電影的類型娛樂追求單一性，藝術創作精神和審美追求還是彌足珍貴。事實上對張藝謀電影的批評持續不斷，多少也包含著這么一種偏激夸大，而影響到中國電影對形式和風格性追求的持續。20世紀90年代是相對復雜變化的年代，對于形式文化和個性追求的認知招致一些不恰當的批評，在試圖適應市場卻找不到路徑的徘徊期中，中國電影的審美追求陷入某種程度的混亂和跌宕起伏。21世紀的電影開始規模化進入市場體制，引領出向西方電影靠攏的趨向，其中一些電影還試圖探索類型形式上的追求。但很顯然，日漸掩沒在追隨大眾潮流的市場得意的背景下，呈現出如下狀況：一方面掩蓋了藝術追求的合法性，另一方面藝術追求變成小眾型的作者電影的標牌。而市場追求背景下小眾藝術追求往往難以在市場上獲得更多同情和擁戴。從某種程度上說，電影審美逐漸被形式娛樂的追求、被類型模仿性的追求、靠高科技倡導的追求等多重擠壓，少見對于個人的觀念色彩和形式表現的贊賞，更不用說鼓勵渾然一體的個性風格獨具的藝術化電影。把審美作為自身追求目標的電影越來越少，人們對于電影的評判越來越依靠關于數據指標的所謂大數據引導的大眾趣味的被動接受，而逐漸放棄了可以引導、或者促發而影響大眾的可能性。審美一旦服從社會大眾的常態性俯就，只能越走越低下、越來越尋求娛樂至上。被人們詬病的極端表現自然就是關于《富春山居圖》《小時代》等一批電影出現，在爛熟的狀態下去無限地追求取悅市場功利性。審美非功利性的個性和作者狀態的追求又不能被大眾所接受，無論是凸顯藝術表現的著意，還是渾然天成的藝術表現，都遮蔽在適應大眾需要的大牌之下，只能退避三舍。抒情類的散文類的東方特色傳統的電影，在很長時間內都難以找到它的市場沖擊力，人們只能在各種適應市場和大眾需求的被動狀況下，去獲取一些藝術表現手法和形式上的優長的認識。但是顯然朝向并非追求審美，而是用技術來引導人們注重市場的適應性，和實現對小鎮青年的吸引力，用小鮮肉來博取一批粉絲的擁戴等趨向，對于審美文化是不良的誤導。從根本上說，審美原則的淡漠盡管并不會完全造就忽略審美的作品出現，但顯然一切目標都靠攏市場生存的所謂合理性，對于審美則是無形的損害，因為個性、抒情詩意尋求技術和形式上的不懈追求都被擋之門外。20世紀90年代末期霍建起導演的《那山那人那狗》那樣出色的電影，只有在時間流逝后人們才越來越珍惜，而該片在當時的市場幾乎慘淡，即便在日本獲獎后重新回到市場復映，依然不能夠實現它的市場價值，原因顯然在于審美的個人性和抒情性已經很難被市場獲利第一的環境所接受。悲哀在于抒情情感的審美電影幾乎難以具有市場生存，也就損傷了超越世俗的具有文化藝術史鑒賞力量的電影創作生產，而結果是難以在世界電影節獲得贊譽，也不能為本土觀眾所鐘愛。

強調中國電影需要強化藝術審美，需要有好的審美作品來熏染、激發人們對于形式內容的審美感的接受，從而抬升觀影的審美趣味。投合低下的市場只能愈發的庸碌而失掉了電影藝術作為一種創造性的視覺和審美結合的對象。新時代面對不斷低落的市場趣味下，人們也越來越不滿足創作走向。近幾年一些審美化的作品開始得到人們的關注，藝術影院也試圖滿足小眾精神需要的觀眾需求，提供審美和藝術探索的展示場域。當一些紀錄片如《喜馬拉雅天梯》《岡仁波齊》《二十二》等創作在影院中獲得較好的待遇，似乎一下子激發起一種對于藝術電影熱愛的潛能，證明審美該回歸了，沒有審美的電影趣味，沒有情感的感受力都不能讓電影長久。如果不培植引導人們對于電影不僅僅是市場的產物的觀念，而培植精神情感滿足的正確審美意識，無論創作還是觀眾都將兩相降低。

注釋

①三性即思想性、觀賞性、藝術性。

②市場信息網2018年7月6日： 新主流軍事電影引發全民關注。

③參考千尋生活報道：張藝謀《影》行不行，就看鄧超孫儷的了，2018年6月3日。

④香港導演徐克執導《智取威虎山》，林超賢執導《湄公河行動》《紅海行動》，劉偉強執導《建軍大業》。

⑤北影四大帥包括：成蔭（導演《鋼鐵戰士》《南征北戰》《西安事變》等）；崔嵬（導演《青春之歌》《小兵張嘎》等）；水華（導演《白毛女》《林家鋪子》《傷逝》等）；凌子風（導演《紅旗譜》《駱駝祥子》《邊城》《春桃》等）。也有稱謂五大帥加上謝鐵驪的。

⑥第五代導演群體以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛、張軍釗、張建亞、霍建起等為代表。