中國音樂的跨文化教學與傳播策略

韓曉麗

摘 要：在中國文化“硬傳播有余、軟傳播不足”的背景下，藝術正以一種“上善若水”的柔性姿態成為文化傳播的重要途徑，并漸漸引起人們重視?！暗绞裁瓷匠裁锤琛保幕目鐕鴤鞑ト绻麩o法解決話語體系的轉化，就會事倍功半、水土不服。

關鍵詞：音樂教育 跨文化傳播 音樂比較學 DOI：10.12278/j.issn.1009-7260.2020.11.029

如何讓受眾對中國文化產生正向反饋、提高傳播效率、解決“傳播內容硬度有余、軟度欠缺”“文化隔閡與文化誤讀的傳播噪音”等問題，一直是中國文化對外交流的重難點。本文以跨文化傳播與音樂比較學雙重視角，分析了中外音樂文化交流的“噪音”，討論了對外中國音樂文化教育中的傳播內容，得出了如下觀點：

1.遵循古今中西兼容、多體裁多題材原則的中西融合音樂作品能最大限度地拓寬跨文化交流“策略資訊開放”的“互動的音樂共同點”;

2.理論知識能為跨文化音樂交流提供積極支持，因此中國音樂理論知識的介紹必不可少。

一、中西融合音樂作品是中外音樂交流的“約哈里窗口”

中西融合音樂是指20世紀以來，“以西為師”的新音樂文化背景下誕生的、由中國作曲家創作的以“西方形式+中國內容”為創作公式的新音樂和由外國作曲家創作的以中國傳統調式或中國民歌旋律為基礎的中國風格音樂。中國作曲家筆下的中西融合音樂作品以西方作曲法與配器法豐富和聲織體與立體聲響，又以音樂主題突出中國意蘊。如《寒塘鶴影》中配有笛、管、琵琶、笙、打擊樂、大提琴、中提琴、鋼琴等中西樂器共八種，借西方作曲技法豐富和聲織體的同時使其傳承中國“所指”方面的傳統運筆線紋之美，實現了中西音樂美學的融合。而美籍奧地利小提琴家克萊斯勒的《中國花鼓》，“用小提琴和鋼琴營造出鑼鼓喧天的喜慶氣氛，用西洋作曲技法和樂器來表現中國風情，聽來別具韻味。是西洋作曲家采用中國題材的經典之作”。

美國心理學家約瑟夫·勒夫特20世紀50年代提出了“約哈里窗口理論”（Johari windows）。它將傳受雙方的傳播內容分為開放區、盲區、隱蔽區和未知區四個部分，并為積極的跨文化交流指明了方向：

1.隱蔽區是指“我知他不知”的信息。在傳播策略上，傳播者在跨文化傳播過程中應主動展示更多隱蔽區，同時避免“隱蔽區膨脹”——降低對方對己方文化的了解水平，應通過提供背景知識、通俗解說、解釋性翻譯加大對方對己方文化的了解程度。

2.傳播內容上，應選擇雙方都容易接受的點進行交流，即所謂“策略資訊開放點”。布林克曼在他的“情境闡釋理論”中輔證了以聽賞中西融合音樂作品為“窗口”，進行跨文化音樂文化交流的可行性。他提出“文化語境重建”概念，指出跨文化音樂傳播與音樂教育要找到不同音樂文化的交融點，從不同音樂文化中發現共同點，喚起興趣。這體現了從熟悉到不熟悉的傳播路徑，更促進了人們對外來文化、民族的理解，更顯明音樂對整體人類社會的巨大意義。約瑟夫·勒夫特與布林克曼由此為中國音樂的跨文化教學與交流提供了“使用中西融合音樂作品、引入中國音樂理論”的理論依據。

二、聽賞作品選用要以古今中西兼容多體裁多題材為原則

20世紀70年代以來，安托爾茨、韋爾施等學者開始注意并強調聽覺文化的重要性，從西方口耳相傳的《荷馬史詩》、到中國《莊子》中對天籟、人籟、地籟的闡述都說明了聽覺文化對視覺文化缺陷的補充與改善作用。2001年謝弗在“聲景”理論中強調了聽覺教育的重要性，證實了采用聽覺方式進行美育有助于建構相關音樂理論與模型。安托爾茨強調：“音樂課堂的目標就是介紹音樂文化”，中國音樂的跨文化教學與交流也當以中國悠久歷史與中華廣袤大地為軸，在選用中國音樂聽賞作品過程中堅持古今中西兼容、多體裁多題材的原則。

葛兆光先生表示，對中國文化最大的曲解之一，就是自我窄化?！爸袊幕菑蛿档摹?，其一就表現為中國音樂作品能古今中西兼容。從鋼琴改編琵琶曲《夕陽簫鼓》、琵琶協奏曲《十面埋伏》、鋼琴與古琴演奏的《太極與少林》、譚盾以西方現代作曲技法創作的《道極》，到譚晶的《賽里木的月光》、譚維維的《烏蘭巴托的夜》《華陰老腔一聲喊》《康定情歌與溜溜調》、HAYA樂團的《寂靜的天空》《英格瑪》、杭蓋樂隊的《輪回》……中國作曲家展現了中西音樂從和聲到對位、從傳統作曲技巧到西方現代十二音技法、從樂器演奏技法到配器法的融合與創新。其二，中國音樂多體裁且多題材。從漢儒的《怨蒼天變了心》到《十面埋伏》，從少數民族敘事長歌《嘎達梅林》到器樂作品《嘎達梅林》，從周文中先生取材于草書的《飛草》再到他體現《易經》哲學思想的《卜喻》，無一不體現了這一特點。首先，中國文化不等同于漢族文化，漢族文化又不等于被認定為正統的儒家文化。全方位地聽賞有利于防止受眾對中國音樂認知單一化，能夠拓寬他們對中國文化的多元與整體認知。其次，樂舞從人類原始社會就緊密結合，同根連理。

三、聽賞之余還要重視對手法譜與五聲六律七音的闡釋

古有普契尼在其歌劇《圖蘭朵》中選用中國民歌“茉莉花”旋律作為音樂主題，今有中國民族交響樂作品《茉莉花》流傳海內外，中外音樂文化交流數世紀來連綿不絕。但普契尼直接取用原曲，將“茉莉花”用于展現殺人如麻、冷若冰霜的中國公主形象?！盾岳蚧ā纷鳛橹袊魳返拇韨鞒澜纾澜鐓s也大都只知曉這一首《茉莉花》。18世紀以來，中外音樂交流史也是一部中外音樂文化傳播隔閡史。

以中西音樂文化交流的誤讀脈絡為例，18～19世紀西方世界開始出現東方國家的旋律和音調，但人們還未能對其進行全面深入地審視。歐洲學者們對中國音樂理論和思想的不重視導致了不少文化沖突。首先，他們似乎對中國樂律學誤解頗深，拉莫認為，“中國人只希望他們的律中有五音”。無獨有偶，魯西埃修道院院長也在他的《論古人的音樂》（1770）一文中說，因中國人遵從五行五味或五種主要習慣和知識，所以中國人的音樂也有“五音”。英國使節的私人秘書斯當東和隨從們都談到了訪華時他們對中國音樂的個人印象，“中國人根本不懂和聲”，更提到“音階不完善……”。其次，關于中國音樂記譜法的西文文獻描述中則充滿了歐洲學者對中國傳統手法譜的蔑視。杜赫德神父1735年出版的《中華帝國全志》中提道：“中國人沒有音符，也沒有任何表明不同音調的符號……但它們有方塊字讓人理解這些音調，可以理解各種音調的幾個方塊字沒有任何益處?！彼跁谐靶α酥袊藢Υ魳返膽B度。斯當東一行無視世界樂譜種類分為手法譜與音階譜的事實，將中國記譜方式理解為“樂譜不規則”。巴羅將俄羅斯皇帝遣使的出使報告撰寫成書，他的表達更加狂妄，有了歐洲中心論的嫌疑：“……甚至他們這種不完善的譜曲法也是向耶穌會士徐日昇學來的?！钡笆澜鐦纷V種類，共分兩項”，王光祈先生在《王光祈中國音樂史》一書中指出：“一為‘手法譜’，一為‘音階譜’。而中國琴譜、簫譜、黃鐘大呂等律呂字譜，皆數第一類?！弊犯菰矗袊鴤鹘y記譜法也有順應著中國傳統音樂美學思想的發展變遷，與漢字文化相生相映的悠久發展歷史。

獨弦琴演奏家郭友北接受專訪時曾表示，比起“混合”文化，他更傾向于通過尋找文化之間可以互動的音樂共同點來表明每個文化的身份，遵循古今中西兼容、多體裁多題材原則的中西融合音樂作品能最大限度地拓寬“策略資訊開放”的“互動的音樂共同點”。而我們在來華留學生心中種下中國音樂文化圖式的種子，不僅要遵循西田宏子所說的“越重復圖式為基礎的行為，該圖式就越被記憶”，也需要加強他們的中國音樂理論知識，以背景知識搭建世界音樂文化理解互鑒的支撐。

參考文獻：

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