思想者，獨行俠

馮健

我和夏宇兄認識的時間并不算長，但一見如故。

2018年初夏，我在北大舉辦了一個有關(guān)傳統(tǒng)文化傳承、發(fā)展和創(chuàng)新的小型論壇，我邀請夏宇兄以“中國書法篆刻創(chuàng)作的現(xiàn)代性意識”為題，講講他的裂變印章和彩墨書法的創(chuàng)作實踐。題目雖系我指定，但夏宇兄的演講早已超越了會議主題對他的限定，他甚至拋開了事先準(zhǔn)備好的演講文稿，即興發(fā)揮。他的演講自然樸實、聲情并茂，觀眾聽得如癡如醉，我驚詫于他出眾的口才。在接下來的兩天交流中，我們就藝術(shù)話題討論了很多，我勉強能跟得上他的思維。和他交流很累，因為他站的高度太高，思維又具有跳躍性，再加上他不愿人云亦云、事事特立獨行的性格，以及他對中西文化藝術(shù)發(fā)展背景了如指掌的廣博知識面，能和他對話不是一件容易的事。好在，我對中西文化還有一些了解，但也只能做到勉強應(yīng)對。

他回上海后，我們又通了幾次電話，有一次我正在開車，我把車停在路邊，跟他狂侃了一小時藝術(shù)。從我們共同的朋友金陵篆刻家陳以蘇兄那里得知，夏宇兄對我寫的文章頗為贊許，這讓我有些受寵若驚。直到最近，他讓我把我的篆刻作品發(fā)給他看，古人有“藏拙”之說，我怎敢把自己的弱項拿給大方家看？但禁不住其催促，只好硬著頭皮發(fā)送了幾方拙作。他說我是聰明人，有想法，但用刀有待提高，然后逐一陳述其中缺點。我出了一身汗，但感覺無比舒爽，因為他點到了我的痛處。事后，我作詩一首以記此事。詩云：“天地蒼茫一色間，由韁信馬路途艱。縱然自信一身膽，卻賴賢兄助此關(guān)。”

基于我們時間不長卻頗為深入的交流，我早就計劃寫篇文章談?wù)剬ο挠钏囆g(shù)的認識。但他的高度，又讓我望而卻步。我想采用碎片式的記述方式，表達我對他藝術(shù)的點滴理解，也許這種方式正符合他頗有些后現(xiàn)代主義的思維習(xí)慣。

解構(gòu)與重構(gòu)

解構(gòu)是西方后現(xiàn)代主義最重要的研究方法。解構(gòu)的步驟是把構(gòu)成文本的對立面先進行翻轉(zhuǎn)，然后再進行替換。解構(gòu)方法的著眼點，就是要把原來被壓抑的、被隱藏的、被忽視的、非主流的甚至是和主流觀點相互沖突、相互矛盾的那些觀點充分地釋放出來。如果從這個角度審視夏宇最具代表性的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式—裂變印章和彩墨書法，以及他為何選擇這兩種別人沒有關(guān)注或未必為印界、書界傳統(tǒng)所能認可的藝術(shù)表現(xiàn)形式作為自己的表現(xiàn)手法，就不難理解了。那就是，他要解構(gòu)傳統(tǒng)書法和印章的表現(xiàn)形式。

裂變本是一種自然現(xiàn)象，在現(xiàn)實生活中，斷裂的石板、撕爛的紙卷、錯位的溪邊木橋、搖搖欲墜的廢棄磚墻等都在一定程度上帶有裂變的特征，可以說裂變無處不在，但大自然的這些現(xiàn)象并未引起傳統(tǒng)印家的關(guān)注。夏宇巧妙地將其移入印章，成為他區(qū)別于古人又區(qū)別于今人的重要符號和最具個性的語言表達方式，而反對語言中心主義、重建自我語言體系，恰恰又是后現(xiàn)代主義的另一個重要特征。因此，我從后現(xiàn)代的視角解讀夏宇，并非空穴來風(fēng)。對夏宇而言，彩墨書法也有類似的境遇。傳統(tǒng)書家想不到更做不到，因為他們正目不轉(zhuǎn)睛地死盯著古人法帖;傳統(tǒng)國畫家恐怕也不愿為，因為大好河山正等待他們?nèi)ッ枥L，對于把書法線條和繪畫色彩結(jié)合起來的游戲方式，他們也許會視之為“小道”或“旁道”。而恰恰是這些“小道”“旁道”，在夏宇這里卻大放異彩。這正是后現(xiàn)代主義的解構(gòu)原理，就是要徹底釋放那些被正統(tǒng)忽視的甚至被壓抑的“小道”和“旁道”，使它們在藝術(shù)表征上，與正統(tǒng)形式首先是平等的、對等的，然后分庭抗禮。

當(dāng)然，解構(gòu)還不是最終目標(biāo)，最終目標(biāo)是要在解構(gòu)的基礎(chǔ)上，進行藝術(shù)表現(xiàn)形式的重塑或重構(gòu)。對藝術(shù)家而言，要重構(gòu)自己的個性特征。甚至可以說，解構(gòu)和重構(gòu)也是在不停地交替前進，藝術(shù)家會經(jīng)歷多次解構(gòu)，也會經(jīng)歷多次重構(gòu);在解構(gòu)中重構(gòu)，也會在重構(gòu)過程中繼續(xù)解構(gòu);在解構(gòu)與重塑的互動中建立所謂的秩序與特點。夏宇深諳此道，他對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了有效的解構(gòu)，提取了自己想要的要素，并在此基礎(chǔ)上用這些要素加之他的睿智，重塑了自己藝術(shù)的風(fēng)格特征，而且這種解構(gòu)和重塑在他的藝術(shù)生命中會不斷進行。

離群與合群

丁敬說：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”丁敬把這首詩刻在印章的款識中，并云這是其30年前論印舊作。可見，中青年時代的丁敬已經(jīng)有如此高見，所以他能成為印學(xué)大家。丁敬的詩中提出了一個命題，那就是“離群”與“合群”的問題。按丁敬的說法，有出息的篆刻家都要思考“離群”。另外，六朝唐宋等朝代，正是因為篆刻家堅守了“不泥古”的創(chuàng)造精神，各朝代的篆刻才有了體現(xiàn)自身特點的妙處。

齊白石也有過一段有趣的表述，他說：“刻印其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時俗以為無所本，余嘗哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾亦人子也，不思吾有獨到處，如今昔人見之，亦必欽仰。”與世人不同的是，齊白石看到了秦漢人的“天趣”，并以這種精神加上足夠的自信來主導(dǎo)自己的篆刻思想，故齊的篆刻卓爾不群。一般印人沒有這種見識，所以難成大家。可見，“離群”就是要跳出古人和前人窠臼，要出新。

就藝術(shù)表達效果而言，夏宇無疑是“離群”的。他的印，即使不看邊款，一看印面就能認出是他的作品。他的彩墨書法，也具有很高的識別性。按他自己的說法，“從有我到無我，再到獨我”。既已“獨我”，怎會不“離群”？我記得2017年中央數(shù)字電視書畫頻道曾播出第六屆中國書法“蘭亭獎”的投稿與評選情況，其中對投稿作品有不足10秒的鏡頭。說起來令人難以置信，然而就這么巧，在數(shù)以萬計的投稿作品中，不足10秒的鏡頭里我看到了夏宇的作品，鶴立雞群，卓爾不群。當(dāng)然，也可能是其彩墨作品對視覺的巨大沖擊力吸引了攝像者的注意。雖然由于過于前衛(wèi)，他這次作品未能入選“蘭亭獎”，但我依然認為他成功了。他的作品在幾秒的視頻中被抓拍，靠的不是運氣，而是對觀眾視覺的沖擊力以及獨特的符號標(biāo)志性。這是書畫頻道無意中替夏宇做了一個針對全國億萬觀眾的實驗，我認為其意義和價值并不亞于入選“蘭亭獎”。值得一提的是，這么有思想的夏宇，其為人卻樸實自然、平易近人。他和其他幾位同人組建的海上小刀會，時常以集體形式參加活動和露面，他又是那樣“合群”。記得書畫界老前輩們告誡后學(xué)說，做人要老實，藝術(shù)不能老實。從夏宇身上，還可以對這句話有所補充，那就是，做人要“合群”，藝術(shù)必須“離群”。

有法與無法

關(guān)于“有法”與“無法”，古人論述甚多。

石濤上人《苦瓜和尚畫語錄》中說：“規(guī)矩者，方圓之極則也;天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。”可見，規(guī)矩和法度雖然重要，但大自然的運行之理是“法外之法”，是比任何“法”都重要的“法”。黃賓虹說：“知師古人，不知師造化，終無以得山川之靈秀也。”又說：“后世學(xué)者，師古人不若師造化。有師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古人者也。”可見，藝術(shù)以造化為師，是任何一個有成就的藝術(shù)家無法回避的話題。

看夏宇的印作，很難判斷他的具體取法。他的用刀也不像一般的篆刻家那樣重點采用、熟練駕馭某一種或兩種刀法，而是隨心所欲，按需施刀。用他自己的話說是“沖切披削，相容相生”。我曾親見他為我治印的全過程，用刀之輕松，令人懷疑那不是在“篆刻”。治印期間我接了一個電話，也就幾分鐘的間隙，回來時發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)刻完了，再略加修飾，即成一個光彩照人的佳構(gòu)。夏宇說：“不泥舊法，有法化法。無法生法，法隨心生。”這充分表明了他在“有法”與“無法”問題上的立場。那就是，他從來不偏執(zhí)于成法，也從來不受約束。刀法約束不了他，字法約束不了他，古人的樣式也約束不了他，他的思想和心靈是自由的。他從來不愿意做“奴隸”，相反，一切成法、一切樣式、一切刀法都成了受他駕馭的“奴隸”。他認為：“藝術(shù)沒有程式，打破規(guī)律才是正道，玩得開心自我就是高。”顯然，沒有大智慧，做不到這一點。

如果了解夏宇的生活習(xí)慣，再反觀其印作和書作，則不難發(fā)現(xiàn)他取法大自然的途徑。賓館走廊里的一個擺件，大學(xué)校園里的一個雕塑，景觀湖邊的一片密林，破舊墻面的一片斑駁，電梯里的一張地毯，都會不經(jīng)意中成為他的取法對象。他經(jīng)常用手機、照相機記錄這些生活中的靈感，經(jīng)常會用鏡頭拉近和放大物象的局部，取其肌理、色彩和感覺，為創(chuàng)作所用。他深諳宏觀與微觀的關(guān)系之理，那些被拉近、被放大的局部鏡頭，經(jīng)過他的簡單處理，畫面肌理、色彩與光感美妙得讓人難以言狀，更看不出其來源。眾所周知，宏觀（大到天體宇宙）與微觀（小到微觀粒子）的關(guān)系是西方現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域最具有前沿性的論題，我時常驚詫于作為藝術(shù)家的夏宇，何以就知曉現(xiàn)代科學(xué)前沿之理。也許是對“道”的追求，使夏宇對現(xiàn)代科學(xué)之“理”，不學(xué)而知，也未可知。不管怎么看，夏宇作品對自然造化的取法，暗合古人對“法”的認知理論，“法”來自造化，來自思想認知。在某種程度上，師“造化”與師“心”，可以達到統(tǒng)一。

有情·有趣·有境

“情”“趣”“境”是衡量中國書畫藝術(shù)品品質(zhì)的重要因素。書畫家無“情”，則作品不足以成立;無“趣”，則作品不生動;無“境”，則作品難以意韻悠長。關(guān)于書畫作品的“情”與“境”，古人論述甚多，書畫家也多予以重視。至于“趣”，則被很多人忽視。清代戴熙在《習(xí)苦齋題畫》中說：“畫本無法，亦不可學(xué)，寫胸中之趣而已。趣有淺深，愈深則愈妙，要未有無趣而成畫者也。”他提出的“畫本無法”“無趣不成畫”等命題，在今天看來，仍具有重要意義。而且“趣”還有大小、深淺之分。陳子莊則強調(diào)“機趣”，他說：“作畫須得機趣，而機趣往往一瞬即逝，不可復(fù)得。”他還認為，凡是能重復(fù)的畫，都算不上是藝術(shù)品，真正的藝術(shù)品是以性靈作畫，凡是好畫，本人第二遍是畫不出來的。

看夏宇的作品，無論篆刻還是彩墨書法，都是“情”“趣”“境”兼具。他是個性情中人，作品都是在激情和靈感來臨時創(chuàng)作出來的，作品蘊含之“情”自然不必多說。無疑，夏宇善于造“境”。觀其彩墨書法和篆刻作品，畫面布局與風(fēng)格設(shè)定一方面充分考慮所書、所刻文字內(nèi)容的字面含義;另一方面他還不滿足于此，并著力將畫面意境進行了延伸。如彩墨書法《澤如時雨》，分明有雨后萬物得以滋潤的意境;彩墨書法《道法自然》，觀者從畫面似乎能看到天地混沌狀態(tài)中無序和有序的關(guān)系;彩墨書法《自勝者雄》，那個“勝”字采用了吸收顏體之端莊、厚重氣象的行楷榜書，同時配合了同樣氣韻的草書“自”字，不如此似乎無法表達“自勝”的力量，而“雄”字老辣的狂草用筆又恰到好處地再現(xiàn)了狂而不傲、積健為雄的豁達氣概。再加上色彩搭配所造成的情緒感變化，真是妙不可言。

夏宇也擅長造“趣”，通過“趣”進而營造了作品之“奇”。比如他的篆刻作品《問道》，首先映入觀者眼簾的是一個“門”字。“門”下蒼茫縹緲，下面才是結(jié)體穩(wěn)重的“道”字，道字的處理略抽象，有點“大象無形”的感覺。這方印看后的整體感覺，就如進入了五臺山的一個道觀，在煙火繚繞中問“道”，并且隱約可見“道”中之法門。還有他給我刻的《雀鳴軒》一印，從印中我讀出了房屋、窗戶、室外空間、鳥和樹枝等形象，真是奇趣橫生。我根據(jù)他的意境，總結(jié)了兩句—“小軒閑來靜坐，雀鳴亦需知音”，請他刻在了邊款里，兩人一來二去地在微信上討論，不亦樂乎。他的裂變印作《半窗殘月》《上善若水》等都采用了類似的處理手法，作品富有奇趣，同時有情有景有境，大開大合，虛實相生，蒼茫渾厚，非高手不能為也。

據(jù)悉，夏宇彩墨書法作品創(chuàng)作的成功率并不高。他經(jīng)常趁激情來時，狂書數(shù)十紙，而佳者也就四五紙。當(dāng)然這一方面是因為他對自己的作品要求高;另一方面也是“機趣”使然，轉(zhuǎn)瞬即逝的性靈和機趣，必須在須臾之間完美地留痕于紙張。因而這些作品都無法復(fù)制，每一張作品都具有唯一性。

具象·抽象·意象

中國繪畫關(guān)于具象與抽象的討論，集中在“似”與“不似”這一對范疇上。從齊白石的“妙在似與不似之間”，到黃賓虹的“不似之似為真似”以及“不齊而齊，齊而不齊，此自然之形態(tài)，入畫更應(yīng)注意及此”，無不說明作畫不是重復(fù)自然物象，而是在具象和抽象之間。意象是近些年概括中國畫造型手段用得最多的一個詞，正是強調(diào)意象，才使得繪畫形象與自然物象存在“不似之似”的微妙關(guān)系，越來越得到共識。

書法和篆刻的主要載體是文字，盡管有象形文字的存在，書法篆刻家們一般還不涉及具象、抽象、意象這些繪畫中的概念或表現(xiàn)手法。然而，夏宇不同。在他的彩墨書法和篆刻作品中，他以抽象的手法強化了對具體形象的描繪和表達。如前所述，他的很多作品，都可以得到基于具象層面的形象化解讀。一般而言，具象形象偏重于感性思維，抽象形象更偏重于理性思維，因為后者需要作者別具匠心的概括。也就是說，夏宇的創(chuàng)作，感性與理性思維兼具，這是他作品顯而易見的特征。另外，在處理具象與抽象要素方面，他似乎把握了一個度，既不過于具象，又不完全抽象。這個“度”，恰似黃賓虹的“不似之似”的“度”和齊白石“似與不似之間”的“度”，可意會而不可言傳。而且針對每幅作品所涉及內(nèi)容字義的具體情況，這個“度”也會有所不同。

除了具象和抽象的表達手法之外，意象顯然是討論夏宇作品無法回避的重要論題。中國畫強調(diào)“意象造型”“意象色彩”，其主旨是作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的“我”，其眼中之物、胸中之物和手中之物。造型是“我”眼中、筆下對物象形體的描繪，色彩亦是“我”眼中、筆下對物象色彩的認知，盡管這種認知未必完全符合客觀實際。在這方面，夏宇深得中國畫的意象構(gòu)成尤其是意象色彩之妙。他的色彩飽滿、厚重、熱烈，色彩的飽和度高，層次豐富，富有變化，不同的色系既有對比又有過渡。在黑色水墨線條的掩映下，這些強烈的色彩并未讓人感到煩躁和不安，而是感覺到“新鮮”，這就是墨彩交融的妙處。拙見以為，夏宇的彩墨書法作品，為我們衡量書法作品的指標(biāo)體系貢獻了一個指標(biāo)，那就是色彩的“鮮活度”。

他的彩墨書法，我曾反復(fù)觀摩欣賞，每一幅都讓我讀出了四個字，那就是“生機為運”。那些似字非字、似畫非畫的“畫面”，仿佛就是孕育生命的春天，就是包含深沉感情的黃土地，就是激越跌宕的三峽激流，就是絢麗多彩的美夢。他以彩墨的形式記錄了這些場景，或者說他以畫筆復(fù)原了心中的意象。觀看他的彩墨作品《風(fēng)生水起》《無我》《心和氣平》等，我能感受到他心中的藍圖，我曾笑謂友人說，夏宇一定是畫出了他前日夜里的美夢。

技·思·道

古人說：“技進乎道。”我認為這里面包括三層內(nèi)涵：一、要有高超之“技”作為基本前提;二、“技”不是目的，目的是用來表達“道”、通向“道”;三、高超之“技”就一定能表達“道”、一定能通向“道”嗎？未必。中間還有一個層次，那就是“思”之深，沒有思想的深刻性做保障，高超之“技”未必就能“進乎道”。夏宇有一方印，刻的是“進乎技矣”。從表面上看，這似乎把“技”和“道”的關(guān)系說反了，但實際上，他是在以幽默的口吻“自嘲”，講的還是“技進乎道”，或者說是他對“技進乎道”深入而辯證的思考。

從技法上看，夏宇的技術(shù)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)書法篆刻的技術(shù)而向繪畫領(lǐng)域交叉滲透。如前所述，他篆刻的刀法難以識別，刀隨我運，上下翻飛，不見其跡。他取法的古人樣式也難以識別。我曾請他以圓朱文形式為北京大學(xué)燕園印社治“燕園印社”一印，印成后，效果遠超諸人預(yù)料。因為他的圓朱文印刻出了寫意感覺，其意境比那些以治圓朱文印而聞名的印家作品更勝一籌，真是前所未見。我曾見過他吸收鳥蟲印和唐宋官印九疊文要素的作品，哪里還有一點學(xué)習(xí)古人的痕跡？一切師法來源，均化為我用，吃百家飯而長自身肉，圓融無跡。他那些鳥蟲元素并不拘泥于鳥蟲篆本來所具有的工整性與裝飾性，說是鳥蟲而非鳥蟲，說不是鳥蟲又是飛動的鳥蟲。古代刻板的九疊文，到他手里也被化腐朽為神奇，奇曲盤繞變成了神秘莫測，簡直是遺貌取神、大刀闊斧，真大手筆也！這種渾化無跡、無法而又有法的技術(shù)，是他絢麗爛漫印風(fēng)形成的基礎(chǔ)。

就他的彩墨書法而言，他顯然對日本以手島右卿為代表的少字?jǐn)?shù)派書法有過深入研究。前人現(xiàn)代書法中所關(guān)注的一些元素，如運動、速度、沖擊、力量、線條張力、空間分割、點線面的關(guān)系等，他都有深入體會并自覺加以運用。除此之外，他還有自己更加關(guān)注的點。比如，對線質(zhì)與線性，他曾專門撰文進行過闡釋。他認為線質(zhì)是指線條的視覺質(zhì)量，而線性是指線條的視覺特性。他在篆刻和書法中強化線質(zhì)和線性的不同組合，進而形成自己的語言。再如，他強調(diào)所謂“散鋒飛字”技法，散鋒里加入攪轉(zhuǎn)用筆，使得散鋒中的每一條線通過筆鋒的扭曲、旋轉(zhuǎn)、交合、交叉而產(chǎn)生立體感，這樣就區(qū)別于一般的枯筆一畫而過的平面化處理方式。據(jù)說他常觀察“古藤纏樹”現(xiàn)象，進而對散鋒的筆法引發(fā)思索并加以改進。

他在書法和篆刻創(chuàng)作中采用了更加多元化、多層次、多角度的處理方法，如象形、會意、造境，取得較好的效果。中國畫里的潑墨、破墨、積墨法，以及墨破色、色破墨、積色、撞色等技法，也時不時在他的彩墨書法作品中出現(xiàn)，甚至成為常態(tài)。這種多元化的表達手段，豐富了畫面內(nèi)容，保證了氣韻的生動和氣息的流暢，當(dāng)然也在一定的程度上給讀者造成了某種神秘感，增加了作品的可看性、可感性和可悟性。值得指出的是，夏宇的書法和篆刻作品，既有空間的概念，也有時間的概念，前者不難理解，后者也許是他的創(chuàng)造。其作品的色彩并不是一次完成的，要待畫面干后視效果進行再次和多次的積色。奇妙的是，這種無意中對“施色過程”的記錄，使作品具備了時間和過程的特征，比如彩墨書法《天地長久》，色彩將讀者的視線向紙面的縱深引導(dǎo)，仿佛讓人看到宇宙的運行規(guī)律，感覺既有空間，也有時間。

夏宇的高超技法是其作品高質(zhì)量的基本保障。在技法層面以外乃至技法本身的獨立性上，他思考甚多。石濤上人說：“夫畫貴乎思，思其一，則心有所著而快，所以畫則精微之，人不可測矣。”可見，“思”對于畫者的重要性。他認為，有奇想才能有發(fā)展;對于前輩大師，他喜歡避之而非從之;對于文化，他抱著開放包容的姿態(tài)，無論是儒、釋、道，還是古今中外，他都能取其所需。很多朋友都讀過他的《乂廬雜言》，他的雜言不求條理性和系統(tǒng)性，卻有著思想的深度。清代篆刻家陳鴻壽說：“書畫雖小技，神而明之，可以養(yǎng)身，可以悟道，與禪機相通。余性耽書畫，雖無能與古人為徒，而用刀積久，頗有會于禪理，知昔賢不我欺也。”陳氏篆刻由技而進乎“禪理”之道。從夏宇的書法篆刻作品中，我們似乎也初步讀出了他想表達的“天機”“天籟”之道。然而，老子說“道可道，非常道”，“道”難以名狀，但每個人心中對“道”都有自己的理解。我沒有問過夏宇所追求的“道”是什么，但老子又說“大道至簡”“大象無形”“大巧若拙”。這可能帶給我們對夏宇未來藝術(shù)面貌的一種期盼，那就是摒除繁華，用最簡單的方式概括他心中的大道，也未嘗不是一種可能。