﹃我偏偏喜歡形而上、有宇宙氣魄的畫作﹄

南方周末記者　曹穎

在普林斯頓讀書期間，徐小虎和同學曾為郭熙的《早春圖》斷代。二十多年后，徐小虎發(fā)現(xiàn)《早春圖》曾被明朝人涂鴉了四五次。在墨爾本大學教書時，她為圖書館買了二玄社印制的原寸原色《早春圖》復制品，發(fā)現(xiàn)畫作上有三分之一是后人的補筆。圖為《早春圖》。

視覺中國?圖

徐小虎（Joan Stanley-Baker）的童年已頗有日后離經(jīng)叛道的影子。在重慶沙坪壩南開中學讀初中時，11歲的她一點兒也不安分，她笑著回憶：“我在南開只讀了一學期，如果待到第二學期，我一定會被開除的。”在這一學期里，她因為上課、睡覺時講話，床鋪不成豆腐塊等瑣事共被記了兩次大過、兩次小過，依照學校規(guī)定，三次小過累計為一次大過。如果再被記一次小過，徐小虎就會被南開開除。

1934年生于江蘇南京的徐小虎是名門之后，祖父是北洋時期收復外蒙的著名將領徐樹錚，父親是民國時期著名法學家徐道鄰。母親芭芭拉（中文名徐碧君）是德國人，徐小虎的身上流淌著中德兩國的血液。徐小虎常年生活在國外，但中文依舊流利，偶爾夾雜英語單詞，也會盡量去想它們的中文表達。或許是受到祖輩父輩的影響，考取南開是徐小虎的幼年理想，原因是“想為祖國做點事兒”。

入學考試時，徐小虎的數(shù)學、地理科目沒及格，但音樂、體育科目表現(xiàn)優(yōu)異，因此被南開破格錄取。在南開讀書時，抗日戰(zhàn)爭接近尾聲，有一天正在上課，徐小虎聽到大街上的報童奔走著大喊：“號外！　號外！”她連忙和班級里的同學借了錢，跑出去買報紙，得知日本無條件投降的消息，興奮地跑回去告訴全校的人。那天，所有人都跑出來慶祝、喝酒、游行。

如今，86歲的徐小虎回憶起往昔，可以滔滔不絕地說上半個多小時，不時發(fā)出笑聲，洋溢著天真、調(diào)皮。

進入中國藝術(shù)史研究，對徐小虎而言是偶然中的必然。1963年，移居美國的徐小虎想去普林斯頓大學研究所進修，瀏覽學科目錄時，“China”這個單詞躍入她的視野，喚起她對久別的中國的思念。“China”這組詞條中的首單詞是“Art”。徐小虎以為“China Art”是研究中國當代藝術(shù)創(chuàng)作的學科，就毫不猶豫地選擇了，后來才知道“竟是研究‘死人的東西”，但她轉(zhuǎn)念一想，“研究自己祖宗的東西也很好，很有趣”。

在普林斯頓大學，徐小虎師從著名藝術(shù)史家方聞，但因兩人觀點的矛盾，徐小虎后被開除；隨后，她在日本待了四年繼續(xù)做藝術(shù)史研究；1971年，又回到美國，對畫家、收藏家、鑒賞家王季遷進行了長達八年的訪談，重新認識中國書畫的筆墨問題。1980年，應時任臺北故宮博物院院長蔣復璁的邀請，她離開英屬哥倫比亞省維多利亞美術(shù)館東方部部長位置去中國臺灣研究傳統(tǒng)書畫。

蔣復璁是徐小虎父母的結(jié)婚證明人，也是她的干爹。徐小虎出生時，蔣復璁吃了她的紅蛋。在臺北故宮博物院，徐小虎每天可以提十五張畫，她從“北宋三大家”之一的董源的作品開始研究，發(fā)現(xiàn)館藏中竟沒有真品，“元代畫家吳鎮(zhèn)只有三張半作品是真品”。徐小虎把自己的結(jié)論告訴蔣復璁，得到的回應是：“小虎，你能發(fā)現(xiàn)我們這里有假畫，真是太好了，那么你可以開始做研究了。”

在蔣復璁的鼓勵下，徐小虎開始研究吳鎮(zhèn)的作品，完成論著《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》。蔣復璁卸任館長后，第二任館長秦孝儀對徐小虎的研究提出質(zhì)疑，如果徐小虎繼續(xù)堅持館內(nèi)多是偽作的觀點，那么臺北故宮博物院將不會推薦她的著作。“我認為這些偽作是古代皇帝的收藏，代表了那時候?qū)m廷對繪畫的看法，不管是真是假，作為歷史資料的存在都能夠反映當時的喜好。”談及這段往事時，徐小虎對南方周末記者解釋自己研究的初衷。

徐小虎因為“特立獨行”的觀點被視為藝術(shù)史學者中的異類。不同于其他學者依據(jù)文獻、題款、印章等通用線索鑒別真?zhèn)危詣?chuàng)了中西結(jié)合的方法論，將西方結(jié)構(gòu)分析法、中國式筆墨鑒定以及從日本收藏中國書畫的歷史中借鑒參考等三種方法結(jié)合尋找真跡。經(jīng)她鑒定，臺北故宮收藏的五十多幅吳鎮(zhèn)畫作只有三張半真跡。她認為日本當代藝術(shù)家村上隆和草間彌生并不是真正的“藝術(shù)家”，而是高等“設計家”，作品缺乏靈魂、過于機械，無法感動大眾。

盡管不時遭遇非議，但徐小虎仍保持自己的率真和堅持。采訪時，她在微信上問南方周末記者：“文人畫是一個很有趣也很傷心的題目啊，我不會用大人的方式，我用比較像小孩子的說話方式來回答好不好？”

2019年，徐小虎的《日本美術(shù)史》在中國出版，以時間為脈絡探索日本自遠古時代至20世紀末各時代最具創(chuàng)新意義的藝術(shù)。2020年11月下旬，現(xiàn)居尼泊爾的徐小虎接受了南方周末記者的專訪，以下是她的口述。

“方聞不再堅持畫作的真?zhèn)螁栴}”

來普林斯頓大學之前，我曾在美國班寧頓學院學習，那里的環(huán)境非常開放，上課時老師和學生們都坐在一起，老師坐在客廳的椅子或沙發(fā)上，我們就盤腿坐在地上，大家一起抽煙，將煙灰抖落在牛仔褲底下的折縫里。學生們都直呼老師的名字，就像叫我小虎，但不會叫徐教授，在那里沒有人叫老師教授。大家像朋友一樣，所有的討論都基于創(chuàng)意，而創(chuàng)意是來自內(nèi)心的，這就是最真實的。

來到普林斯頓，我的老師是方聞，他很嚴厲，學生們都怕他。但我從來不怕問問題，也不怕和大家的看法不一樣，我更不怕被老師打手心、罰站。有的時候，我甚至覺得方聞很可笑。我上課的感受是，寫文章要引用別人的觀點，每句話都強調(diào)證據(jù)，而最強的證據(jù)是“某某某曾曰”，完全都得重復別人的觀點，這有什么意思呢？　前人說過的話就不能推翻嗎？所以，每次方聞講這些的時候，我常會笑。他會嚴厲地請我不要笑，也不允許我在課上吃蘋果，說普林斯頓不是班寧頓。我就反駁他：可你在課上抽煙，讓我們吸了二手煙。

方聞原本的研究方式是用“風格分析”“結(jié)構(gòu)分析“的方法來為中國古代書畫斷代，判定作品的真?zhèn)巍Ｎ艺J為他在這件事上非常了不起，是藝術(shù)史上的第一人。有一次，我們班同學一起討論郭熙的《早春圖》，一位同學證明了這幅《早春圖》是明朝的畫，而我證明了它是宋朝的畫，雖然我們的結(jié)論不同，但方聞都給了高分，因為他認可我們各自的方法有效。

至于《早春圖》，我和那位同學的論證實際上都有道理，因為二十多年

后發(fā)現(xiàn)這幅北宋末年的《早春圖》曾被明朝人涂鴉了四五次。我在墨爾本大學教書時，為圖書館買了二玄社印制的原寸原色《早春圖》復制品，當時我把它拿到陽光下開心地拍局部，后來印出來一看，畫作上有三分之一是后人的補筆。

我一直想把《早春圖》上的補筆去掉，讓大家看到它原本真實的樣子。我嘗試用電腦操作，但我不是很熟悉電腦的使用，最終做出來的畫并不好看。我曾經(jīng)把《早春圖》上有補筆的觀點與杭州的一些老師們分享，但他們對此感到生氣，其中一位舉起兩個拳頭，對我說：“我要為保護我們的國寶與你戰(zhàn)斗。”我也擺出同樣的姿勢，回他：“我也是在為了保護以及還原我們的國寶戰(zhàn)斗。我要讓你看看它原來是什么樣。”其實，我們兩個人都是愛這幅圖的，只不過他愛的是后人所補，而我愛的是原人所畫。正好當時一位老師也有那個復制品，便拿出來讓大家排著隊用放大鏡看，果然看出了后人補筆。但接受我看法的人，在國內(nèi)少之又少。

所以，方聞對我們的認可是很了不起的。但他后來去紐約大都會博物館做大顧問，指導博物館買收藏，這就完蛋了。他買了很多作品，包括所謂的屈鼎、黃庭堅、米芾、趙孟頫等，但買的都是這些大名字、大名作，不再堅持畫作的真?zhèn)螁栴}。我覺得真?zhèn)魏苤匾上麤]有將自己原來的研究貫徹到底。

方聞的對手高居翰在買收藏的原則上則完全相反，他不在意作品的署名，即便是無名氏的作品，他覺得只要真的是好畫就想買下來，這就是用心在收藏。可方聞是以名字為標準為大博物館來收藏，這也是中國文人畫的傷口。

“我們對國家的欣賞與熱愛，可以通過繪畫呈現(xiàn)出來”

我記得蘇東坡論繪畫曾言“論畫以形似，見于兒童鄰”，他喜歡開玩笑，說如果看物體當成真的來看，那就是用小孩的眼睛在看，沒有體悟到形而上的精神。我認為他想論述的是，在畫作中要表達的不是物件的“照片”，而是物體比如竹子的個性或精神，也就是世界的個性。這在北宋畫家范寬的作品里有所體現(xiàn)，他的畫作里有對山水的崇拜，蘊含著大自然的理。北宋的畫院畫往往含有非常神圣的宇宙觀，讓我們能夠感覺到大自然的呼吸，但后來沒有了，院體畫家被歧視，但去敦煌看一看，會發(fā)現(xiàn)這些專業(yè)的“畫匠”畫得多么好啊！

文人畫所觀照的更多是自我，而非更廣闊的世界。到了元代倪瓚那批文人要表達的就是自我。以黃公望的《富春山居圖》為例，從中看到的就是一個人瀟灑的筆墨，能夠感受到舒服的感覺，感受到畫家本人的自在瀟灑，可是那些山和樹卻沒什么特別好看的，也沒有大自然形而上的存在之精神或美度，它所呈現(xiàn)的筆墨、繪畫的種類極為有限，絕對比不上畫院專業(yè)的畫師。這些文人畫只是為了朋友之間私下彼此交換，他們絕對不會想到自己的畫日后會被捧上天去、被乾隆那么喜愛。

我曾在上海博物館看到五代南唐專業(yè)畫院畫家徐熙的《雪竹圖》。這幅作品描繪的是雪后的枯木竹石，那些經(jīng)歷風雪的竹子，有的依然挺拔，有的則折了腰，還有細嫩的小竹葉。這幅畫中充滿了對自然的敬畏，沒有一筆美麗的文人的筆墨。宇宙有它自己的理，創(chuàng)作者對它應有充分的尊敬，我們應當知道人類并不是最了不起的，有比我們高得多的能量存在，公元10和11世紀的繪畫都含著這種形而上的對宇宙的敬畏和崇拜，那是氣魄更高尚、視覺最尖銳的時代。

后來文人畫的筆墨變化越來越有限。北宋的畫家有對大自然的崇拜，因此他們的筆墨充滿了豐富的變化，有扁有圓、有長有尖。而元朝的畫家都是借自然來表達自我，那些人不做官，彼此相交，寫詩作畫，不在乎外界的看法，也不靠賣畫為生。到了明代，畫家們刻意描繪政治正確，不敢畫有可能被視為反皇帝或具有顛覆性的主題，像沈周一直在仿元四家的作品，元四家作品通過非常有限制的、非專業(yè)的筆墨表達他們的情緒和世界觀，他們或許多生活在江南地區(qū)，多見水，而不見崇高的大山。像郭熙作品上的那些明朝人涂鴉上去的補筆已經(jīng)完全沒有宋朝的味道、知識與心境了，心靈對大自然的崇拜已經(jīng)沒有了。明朝業(yè)余畫家的筆意已經(jīng)很有節(jié)制，清朝文人畫則完全是形而下的狀態(tài)，好可悲啊，文人不是賺錢的藝術(shù)家，他們是業(yè)余的、等于“票友”的業(yè)余畫畫愛好者，可笑的是清朝皇帝給他們薪水來畫“外行人”的畫，這些作品里房子多、人多，但一點創(chuàng)意和大自然的味道都沒有，一點真的、活的感情也都沒有了。剩下的只是有修養(yǎng)的、沒創(chuàng)意的“筆墨”。

像范寬那時候的院體畫家、畫匠可以畫得那么好，可是我們后來就把它們弄沒了，畫的都是別人的筆意，二手的、沒有創(chuàng)新。每一代應該有像范寬那么了不起的畫家，有形而上的精神來感動觀者的心靈。

雖然西方有動人的油畫，尤其是文藝復興時期涌現(xiàn)出來的畫家與畫作，但他們相對沒有很多自由，因此歐洲的繪畫沒有得到形而上發(fā)展的機會。中國曾經(jīng)有過，從明朝開始沒有了。但中國有那么深厚的文化背景，那么悠久的歷史，我們有對自己國家的欣賞與熱愛，而且都能通過繪畫呈現(xiàn)出來，這是世界比不上的。

不過，文人畫使得從15世紀到21世紀中國繪畫這六百年巨大創(chuàng)造力的潛能都被壟斷了。可我就會對東坡伯伯說：我就像小孩子一樣，我偏偏喜歡形而上、有宇宙氣魄的畫作，也喜歡能看到有房子有牛有樹，有悶天、風天，有雨天的畫。

“中國人愛的不是藝術(shù)而是自我”

1967年到1971年，我一直待在日本做研究，以筆名Jennifer S Byrd每周為《日本時報》(The Japan Times)發(fā)表藝術(shù)評論專欄，深入欣賞日本的藝術(shù)。

日本正倉院收藏著許多珍寶，傳承了一千四百年，最早是日本光明皇后將圣武天皇的遺物包括繪畫、琵琶、信件等等都獻給了東大寺大佛。走進日本藝術(shù)史，皇帝、臣子、和尚、武士、商人等不同的收藏群都在保護、推動、鼓勵不同的畫派。日本人對藝術(shù)非常尊敬，他們雙手捧著畫卷，用絲綢包起來，保存在放有驅(qū)蟲木頭的盒子里，擺在特別的柜子中。中國人以前把畫卷隨手放在筒里，濕了也不管，現(xiàn)在這些畫變得值錢了，大家才在乎它們，這讓我很傷心。

我認為中國繪畫是世界上水平最高的繪畫之一。如果這些畫作不被糟蹋，多留下些真跡，該多好。中國民間應該也收藏了很多有趣的畫卷，西方有敘事性繪畫，唐小說里有精彩的故事，我相信中國繪畫里也有敘事的、有趣的繪畫，但收藏者不好意思拿出來，因為不是文人山水畫，認為這個不值錢，其實這些東西很有趣。

收藏者總以畫家的名氣作為主要標準。一些中國人愛的不是藝術(shù)而是用收藏提拔自我，愛的是畫者的名譽，為了買者自己貪婪的、沒有道德的心態(tài)，讓這些文人畫變得如此昂貴，包括非常罕見的真跡，蘇軾名下的《木石圖》以4.636億元港幣成交是一件荒誕的事情。但這種收藏的愛好與藝術(shù)無關(guān)，對真正的收藏者來說，哪怕是一幅孩子的畫，他也真的喜歡。

日本有很多國寶是無名的，我很尊重它們，這是他們的藝術(shù)里最漂亮的東西，可是沒有名字，它按著一種程式，底下有多少浪，上面有幾座山，有太陽和月亮。可是每幅畫出來都美得不得了，他們贊頌的不單是大自然之美而且有詩意。西方人說這是裝飾性，這不是裝飾性，是優(yōu)秀的詩意。

在日本，如果覺得一件衣服好看，就用竹竿將它掛在墻上當作藝術(shù)品，在他們眼里藝術(shù)品沒有高低的概念，只有美與不美的直覺。讓我傷心的是，在中國，對藝術(shù)的心與感情似乎被錢或權(quán)麻木了，最糟糕的是，我們?nèi)狈π撵`感，這種心靈感可以通過繪畫讓別人感動流淚，它能夠傳遞出真正的大愛。