侗族戲劇產生的文化生態分析

2020-12-18 04:16:06向娟

原生態民族文化學刊 2020年6期

向娟

摘要：侗戲在多元文化的交流、交往、交融中產生并獲得了進一步的發展和完善，也使侗族的歷史文化、倫理道德、風土人情、生活經驗和社會知識等又在侗戲中得到了較好的保護和傳承。分析侗戲形成與發展的文化生態，揭示侗族地區的民族關系以及侗族自身的建構歷程所呈現出來的“大傳統”與“小傳統”的關系。

關鍵詞：侗戲;文化生態;大傳統;小傳統

中圖分類號：C956文獻標識碼：A文章編號：1674 - 621X（2020）06 - 0152 - 05

眾所周知，侗戲的出現是以吳文彩根據漢族唱書《殊砂記》翻譯改編的《李旦風姣》和根據漢族傳書《二度梅》翻譯改編的《梅良玉》為標志，開辟了侗戲創作根據漢族傳奇性故事改編的先例。之后，許多接受過漢文化教育的侗族歌師戲師們，學習借鑒吳文彩的創作方法，改編了相當數量的以漢族傳奇故事為主要內容的侗戲。侗戲戲師張鴻干根據侗族民間敘事歌成功地編出了侗戲《金漢列美》，成為侗戲歷史上第一位用侗族民間敘事歌創作改編侗戲的民間戲師。從此侗戲打破了只講漢族傳奇故事的慣例，發展到以揭示侗族人民生活故事化為主的領域，到具有個性特征的階段。侗戲在多元文化的交流、交往、交融中產生，并在其內部不斷地加以豐富和完善，形成了獨具特色的地方傳統戲劇。

一、侗族戲劇產生的外部原因

明清時期，隨著中央王朝對侗族地區治理的不斷深入，使這一地區的經濟、社會、文化不斷得到發展。侗族與漢族的交流、交往、交融日益頻繁，為侗戲的產生創造了一個有利的外部條件。只要厘清這樣的歷史事實，就能從歷時態的視角去探討侗戲得以形成、發展和不斷豐富的外部原因。

宋代以前的歷代王朝一直把貴州這個區域作為羈縻區，將貴州各民族視為羈縻對象。然而，忽必烈突襲云南獲得成功并進而最終滅亡南宋后，中國的內陸邊防思想為之改寫，云南地區成了中央王朝勢在必爭的戰略要地。早年進入云南的主干道都是從四川出發，穿越青藏高原東部的高山深谷插入云南，很容易被漂泊不定的蒙古騎兵截斷。新起的大明王朝，雖然將蒙古殘余勢力趕出了長城，但卻沒有力量徹底控制青藏高原東部。在這樣的戰略形式下，武力收復云南就成了必然之舉。之后，為了守住云南，而不得不開辟新的驛路主干線。這條新開的驛路主干線東起湖廣的辰州，從東向西橫貫現貴州全省，直抵云南昆明。這就是明代地方志中形象所稱的“一線道”[1]。這條“一線道”穿越了今天湖南的辰州、懷化、芷江、新晃，貴州的玉屏、岑鞏、鎮遠、黃平、凱里、貴定、龍里、貴陽，最后抵達云南的昆明。從這條“一線道”所涉轄境來看，有大部分區域剛好從侗族分布的北部邊緣地帶穿過。

為使征云南大軍后繼有援，保證“一線道”驛路的暢通，在貴州境內沿著入滇驛道主干線，從東到西在侗族分布區設置了平溪衛（治今玉屏）、清浪衛（治今鎮遠青溪）、鎮遠衛（治今鎮遠）、偏橋衛（治今施秉）、興隆衛（治今黃平）、清平衛（治今凱里）等衛所。為了強化對這“一線道”兩側縱深的控制，在侗族分布區還陸續設置有五開衛（治今黎平）、銅鼓衛（治今錦屏）、靖州衛，以及文溪千戶所、天柱千戶所等軍事機構[2]。永樂十一年（1413年），明廷開設貴州行省，行省屬下的思州府（治今石阡）、思南府（治今思南）、鎮遠府（治今鎮遠）、新化府（治今錦屏縣新化鎮）4 府設置在侗族北部地區[3]。明代在貴州境內采取的這些措施都波及到侗族北部地區，其所帶來的結果不只是把“化外”的侗族地區部分地納入到國家的版籍，實現中央王朝對侗族北部邊緣地區的直接管理，而且也使得漢族文化得以進入到了侗族北部邊緣地區，由此開啟了侗族北部地區與漢文化協同演進的歷程。

為了穩定對云南和貴州的統治，明廷不得不向云貴地區發動大規模的“征蠻”和“平蠻”活動。被調往“征蠻”和“平蠻”的大批官兵過境貴州，乃至進駐侗族北部地區，從而使大量漢民在侗族北部地區定居下來。位于湘黔驛道上的五開、銅鼓、鎮遠等衛所屬湖廣都司管轄的“邊六衛”，貴州方志多不載其編制軍額。但，康熙《湖廣通志》卻明確記載了明代（確切說應是明初）的軍額數。

明代人口流移有多種方式，董春林等認為有：政府組織的遷移、局部人口相對過剩造成的遷移及自然災害引起的遷移[4];古永繼的觀點認為有仕宦任職、軍士留戍、謫遷流放、自發流移4類[5];呂善長則認為明代貴州的移民主要有軍事移民、民籍移民和仕宦謫遷官員三類。其中，民籍移民又包括明初的民屯、商屯，以及后來逃荒、流亡、經商等定居于此的移民[6]。顯然，衛所軍士并非軍事移民的實際人口數，這是由軍屯人口結構的性質決定的：軍余關系和家庭關系[7]。著名史學家王毓銓認為按明代的軍政制度，每一軍戶出正軍1名，每一正軍攜帶戶下余丁1名，在營生理，佐助正軍，供給軍裝等。余丁也有妻小[8]。

就軍屯而言，明制規定每衛定額人員可達5 600人，且“一人在軍，全家同往”，還規定未婚者，予以配偶。若以每戶4口計，明代前期入侗族北部邊緣地區9衛的移民便不下15萬人。

明廷為了對貴州實現穩定的統治，在進行軍事強壓的同時，還強化封建教育，推行儒家文化，灌輸封建倫理道德。韓可興編撰的《孝悌歌》，方天棋編撰的《課民家訓》以及石之鼎編撰的《好人歌》等，以勸導人們恪守封建禮教，對儒家文化的傳播無不具有推波助瀾的作用。如《課民家訓》中就有“人身貴廉明”“理訟唯正直”“短不可護，護則終短” “長不可矜，矜則不長”等[9]。

如果說，明廷對侗族地區的管理主要涉足于侗族北部邊緣地區的話，那么進入清代以后，對侗族地區的管理就已經不斷推延到了侗族分布的核心地帶，即從侗族北部邊緣地帶的[氵舞]陽河流域深入到侗族核心分布的清水江流域與都柳江流域。這是因為，清朝處于開辟“千里苗疆”的需要，北部侗族地區一躍成為了前沿陣地。再之，清政府為確保清水江航道暢通和軍需物質的供給，尤其是為了維護雍正年間在清水江中游開設的“木行”[10]，清廷的勢力不得不進一步深入到侗族的核心區域。也就是說，清代繼明代將影響力從侗族北部地區逐漸往南延伸，深入到了都柳江流域的侗族地區。這樣一來，就使得侗族文化與漢族文化的交流日益頻繁。如侗族與漢族都相互采借對方的節日系統。侗族借入漢族節日系統中的春節、元宵節、端午節、中元節、中秋節、重陽節、冬至節等，漢族則借入侗族節日系統中的三月三、四月八、六月六、吃新節等。又比如，光緒三年（1877年），知縣張濟輝規定婚俗不合“六禮”者必須嚴加禁止[11]。此后北部侗族地區直接采用漢族的“六禮”：即納采、問名、納吉、納征、請期、親迎，并與侗族的婚姻禮俗融會貫通。隨著民間節日、婚俗禮儀等方面的涵化，確立起了侗族南部地區與北部地區的地理分界線與文化差異線，逐步地確立起我們今天所理解的北侗與南侗的文化概念。

多元文化的接觸與交融，催生了侗戲的產生。筆者在田野調查時，訪問了當前仍然活躍在侗族村落里侗戲班子的戲師，他們告訴筆者：吳文彩被請到“城里”（指當時的黎平府城）去傳唱侗歌的時候，他有幸接觸到了漢族戲曲，并對漢族地方戲曲產生了濃厚的興趣，也產生了編寫和編排侗族戲劇的強烈想法。于是他把自己關在禾倉整整 3 年，專注于侗戲創立[12]112。吳文彩經過長時期的摸索和潛心創作，在改編漢族唱書《朱砂記》的過程中，掌握了戲曲的基本套路。清道光十年（ 1830 年），吳文彩的侗戲《李旦鳳姣》面世。他把漢族的地方戲曲與侗鄉的歌唱、念誦、講述三類侗族文化藝術形式結合起來，形成了有說唱有表演的侗族戲曲，成為我國獨立的地方戲曲劇種[12]111。后經侗族歌師戲師不斷豐富和完善，侗戲已擴展到了侗族人民生活領域，結束了單純借鑒學習的階段，進入到具有民族個性特征的階段。

民國時期，隨著商業的發展，尤其是抗戰期間，“下河人”（主要指長江中下游和珠江中下游的民眾）由于戰亂不斷內遷，不少的下河漢族民眾內遷到了侗族地區，民間的文化交流更加頻繁，漢族地方戲劇相繼傳入侗族地區。如湖南的湘戲、花鼓戲、辰河戲，廣西的桂戲、彩調劇，貴州的陽戲、花燈戲等劇種也都紛紛傳入侗族地區，使得侗族地區的戲種不斷增多，侗戲更能從這些戲種中吸收營養，加以豐富和發展。

1950年代以后，周邊地區的劇團源源不斷地來到侗族地區演出，有的劇團甚至在侗鄉安了家。如廣西三江縣丹洲鎮的桂戲班和彩調戲班來到三江縣良口鄉演出后，就在良口鄉安家落戶，組建了“仁和”桂戲班。農閑季節在侗族地區循環演出，在侗族地區形成了多元文化接觸與傳播的狀態[13]。總而言之，侗戲是侗族與其他民族交流、交往、交融的體現與結果。

二、侗族戲劇產生的內部原因

要理解侗戲，就得先理解侗族鄉民的心，而侗族鄉民的心恰好是他們所認知的自然與社會的鏡子，心中折射出的全是民族精神格式化了的自然與社會。任何一個人在侗鄉住久了，都很容易體察到他們的和諧生計，并由此而聯想到他們過的是一種田園牧歌式的生活[14]。然而，侗族個體的感受在這樣的和諧生計中處于什么樣的地位？扮演著什么樣的角色？要與及其錯綜復雜的大自然打交道，感悟來自大自然的一切反饋，顯然不是一件輕松的事情，這絕對需要個人付出艱辛的努力和代價。侗族鄉民在人與自然之間求得和諧生存的同時，體力的支出也不小，心智的艱辛更巨大。為此，個人的內心始終充滿著威壓，不僅要積極的認識和理解自然，與大自然對話，還得警防少許的疏忽而招致不測。如《防火》這樣的侗族戲劇，就是將消防法律法規、家居防火常識等等，編排成通俗易懂的侗戲來演出，以此來教導村民增強聚落的防火意識，提高救治火災的能力。對那些在火災面前無動于衷，不聽寨老指揮、只顧搶救自家東西的行為，以及不顧及聚落安全的人在侗戲里還要進行嚴厲的貶斥。當然，在戲里對那些在救火中奮不顧身的人們進行極力的贊揚。通過喜聞樂見的侗戲教育方式去預防這種因疏忽而招致的不測，往往成為侗戲里常見的一種表現方式。

侗族的社會行為是一種內向的克制，靠這樣的克制去精心的維護個人與個人，家族村社與家族村社之間的理解與寬容，和諧與互補。在侗寨漫步，最令外人意外的現象在于每戶每個人幾乎不存在絕對的家戶空間和私人空間，所有的民宅都有游廓和長廳相通，其間幾乎無遮無礙，到晚上入睡時，大門也無需關閉，整個白天的起居，婦女們總是成伙結伴的處理家務，男人們除了勞作外都是在鼓樓和風雨橋聊天，家戶從來不是對外封閉的小天地。個人更是如此，家內的事其實都是整個村社的事，既沒有多少秘密，也就不存在對隱私權的尊重，婦女們和男人們分別成伙結伴的起居、勞作，互相之間無所不談，也無所不曉[15]。個人的整個日常生活，全部融入到家族村社之中。局外人由此得出的印象只能是這些鄉民個人簡直沒有獨立的奮斗目標，也沒有獨占的空間。人與人之間，完全相識相知，和諧無間。然而，在個人的思想領域才具有真正的獨立地位和馳騁的空間。在這里，社會精神的內向與個人思想的外向在每個鄉民身上都形成了尖銳的對立，要保持社區的和諧，個人就必須克已，這種克制思想在侗戲中時常反映出來。如《女兒也是后傳人》是當代侗戲的常演劇目之一。該劇的主人公深受“重男輕女”思想的影響，生育了2個女兒后，還總想生個男孩。該劇圍繞著傳統思想與計劃生育政策的矛盾展開，將這樣的矛盾與沖突搬上舞臺，通過侗戲去化解這樣的矛盾，也就成了侗族民眾易于接受的一種方式。侗戲演唱較為自由，唱戲的人可以自由發揮，想怎么唱就怎么唱，聽戲的人雖知道那僅是戲而已，但時刻與個人的行為聯系起來，強化自己行為時刻與社區規范連接，這正是侗戲得以傳承至今，戲聲可以養心的社會支持。

侗族社區的各家族村社，在侗款的規約下，生存的空間高度穩定，家族村社之間的地界絕對分明。然而，在實際的運行中，各家族村社之間肯定會出現發展上的不平衡。這樣的不平衡，既然不能在款約中給予更改，往往只能在禮儀交往中互相交流，村社之間榮辱盛衰的感受同樣只能在交往禮儀中去加以表達，這正是侗戲的演出在家族間表現為競爭形式的社會原因。每個家族村社都要通過跨家族的演出侗戲去爭取更大的聲譽和榮耀，這種禮儀的轉化，既維護了侗族款約的尊嚴，又為各個家族村社的自我表達提供了無窮的空間。以至于成了整個侗族社區和諧的媒介，在侗戲中，彌合其間的沖突和差異，以禮儀的形式釋放了郁悶和不滿，在這里通過禮儀上的競爭，化解了沖突，還原了民族精神內向追求的和諧。

三、侗族戲劇中文化交流的“大傳統”與“小傳統”

“大傳統”與“小傳統”是美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在1956年出版的《農民社會與文化》中提出的一種二元分析的框架，用來說明在復雜社會中存在的兩個不同文化層次的傳統。將這樣的理論應用到侗族戲劇的研究之中，可以深入地去探尋侗族地區的民族關系和其自身的建構歷程所呈現出來的“大傳統”與“小傳統”的關系。

中央王朝對侗族地區的影響，遠不止于軍事與政治，更重要的是在經濟與文化方面。清代在貴州開辟“千里苗疆”的過程中，清水江成為重要的交通通道，其地理位置受到高度重視，憑借其豐富的天然森林資源，清水江流域的木材貿易愈加繁盛，成為清代宮廷“皇木”的供應地，也吸引了大批外來商人來此經商，尤其以晉商、徽商最為有名。由于木材經營的盈利很大，木材貿易的范圍很快擴展到了都柳江流域的侗族地區。從清代中葉開始，木材貿易蔓延到了整個侗族地區。在木材貿易背后，也暗藏著矛盾、沖突甚至種種動亂。清政府為了確保木材貿易的順利進行，更為了確保清廷對開辟的苗疆進行有效管理，需要采取措施來化解矛盾與沖突，平息動亂，穩定地方社會的治理。于是，文字入疆成為國家治理地方的需要，也代表著邊疆民族對國家的認同。

清水江、都柳江流域的外來商人、移民帶來了大量的漢文化，并與侗族文化不可避免地發生沖突。外來的這些商人要想在當地立足就必須依靠國家的力量，因此，商人也開始投合國家的意志。在清水江中下游保存下來的許多宗祠，極具漢文化特色，成為外來商人立足的正統性所在。政府倡導除了在民間各家族修建祠堂之外，還鼓勵興辦學堂、修建書院，撰修家譜族譜、樹碑立傳、文書契約等也隨之興起。這也使得中央王朝主導的儒家文化這一“大傳統”在侗族地區得以傳播，展現出巨大的張力，吸引著侗族民間社會的精英分子。就侗族戲劇而言，國家大傳統的儒學教化成為影響侗族戲劇的重要要素，促進了“大傳統”下構架侗族戲劇的基本走向，造就了侗族對儒家文化這一“大傳統”的高度認同感，并不斷以儒家“大傳統”的“正當性”與“正統性”來塑造侗族戲劇形態。

雖然侗族戲劇的演繹變化與儒家“大傳統”背景有著千絲萬縷的聯系，但儒家的“大傳統”并沒有完全替代侗族社會的“小傳統”。這是因為侗族社會在積極應對儒家的“大傳統”的過程中，極力地構建侗族內部的“小傳統”，在這種“大傳統”與“小傳統”并置的過程中，使得“大傳統”儒家體系中的“儒化”與侗族內部“族化”的“小傳統”有機結合。在這一過程中，侗族北部地區的戲劇形態更能夠展現出多民族文化的交往交流交融的文化多元現象，使漢文化在侗族戲劇中得到了極大的彰顯。而侗族南部地區侗戲的演繹發展依然按照侗族的自我傳統在演進，侗族戲劇則更多的保持了傳統的戲劇形態，依然保持著濃郁的侗族傳統文化特色，由此引發了侗族南部地區與侗族北部地區的戲劇在內容、形式、旋律等方面的演繹走上不同的方向與道路，開啟了侗族南部地區與北部地區戲劇差異化的發展。

長期以來，侗族所處的生態環境沒有發生大的變化，高山、峽谷、溪流、森林、農田、魚塘、山坳等依然是侗族群眾的自然生存環境，各種自然要素影響侗族戲劇的產生和形成。侗戲的內容、形式、舞臺動作、對白、旋律、布景等與生態環境處于耦合狀態，催生了侗戲的仿生發展。按照侗族文化對資源的利用方式，對生命的理解，對侗族聚落、鼓樓、風雨橋、茶棚、祠堂、水井、涼亭等侗族聚落的人造物，在侗族戲劇里贊美，同時把創造這些人造物的侗族人作為歌頌的對象，使侗族戲劇在與侗族聚落環境的相互結合、相互作用中產生、發展，并日趨完善。侗族用戲劇來表現對于生活的執著與熱愛，對民族生境的利用與贊美，最終將侗族戲劇與其生境耦合一體，詮釋著他們與生境耦合的生命歷程。

可見，侗族戲劇的演繹變化與侗族生境耦合的歷程是侗族戲劇“小傳統”的生境，侗族戲劇的演繹也展現出雷德菲爾德所提出的“大傳統”與“小傳統”的關系問題。以跨文化整合為機制，從民俗社會到國家社會的進程，其實就是儒家“大傳統”對民族（族群）“小傳統”的不斷持續影響過程，也是民族（族群）“小傳統”對儒家“大傳統”的應對與調適的過程。侗族戲劇的演繹變化與儒家“大傳統”背景有著千絲萬縷的聯系，但儒家的“大傳統”并沒有完全替代侗族社會的“小傳統”，侗族社會在積極應對儒家的“大傳統”過程中，極力地構建出侗族戲劇的“小傳統”。這種“大傳統”與“小傳統”并置的過程中，使得“大傳統”的儒家體系中的“儒化”與侗族地區“族化”的“小傳統”有機結合。

總之，不論是侗族南部地區，還是侗族北部地區，由于中央王朝的政治、軍事、經濟、文化的影響，侗族在面對其社會環境的改變，也必然會創造出其適應其社會環境變化的侗族文化事實來延續自身的文化體系，以求及侗族族群的延續與發展。于是，侗族戲劇對漢文化的改造、吸收、利用就成為了必然過程，這就體現為對儒家文化“大傳統”的認可與吸收，但在對“大傳統”的吸收過程中，也并非囫圇吞棗、生搬硬套，而是通過侗族文化對“大傳統”的理解與應對，把“大傳統”作為侗族文化的重要營養進行吸收與消化，并納入侗族文化的“小傳統”中去建構出侗族戲劇的整體面貌。

四、結論與討論

任何一種文化的穩定都是相對的，其變遷是永恒而絕對的。一個民族文化事實的產生與演替都是源于生產和生活的需要，只要其生產與生活環境發生了變化，該文化就會主動地進行調適，以適應其變化了的環境，侗族戲劇的演繹與發展同樣是適應生產和生活需要的結果。一個民族（族群）文化的演替，可以展現出從民俗社會到區域社會，再到國家社會的演變歷程。一方面，只有適應侗族人民生產生活需要的戲劇形態才會被一代代傳承下來，不適應生產生活的戲劇形態就會在傳承中發生改變，甚至會被拋棄。另一方面，從侗族戲劇演變的歷程與方向來看，侗族戲劇的演繹既有創新也有保持，正是這樣才使侗族戲劇具有了更強大的生命力。

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