觀看與認同
——好萊塢華裔女性導演的自我身份建構

■劉亞玉

關鍵字：華裔女性導演；認同；自我建構

在好萊塢電影中，呈現出了對中國文化持久的興趣，他們試圖通過西方立場的演繹、判斷和表述，讓西方理解中國。在這種被支配性話語框架控制的表述中，對華人形象塑造一直存在刻板印象，從早期電影中狡詐、精明的傅滿洲、陳查理等男性角色，到黃柳霜飾演的善惡二元的柔弱東方女子與蛇蝎“龍女”形象，再到黑色電影片的華人黑幫頭目，以及好萊塢大片中的華人女戰士等，勾勒了東方性格、氛圍、故事，甚至是專制主義和生產方式，其中也包括東方的浪漫主義與陰謀論，這些內容在某種程度上都與政治權力有著對應關系，在殖民時代他們塑造的東方形象是為歐洲尋找亞洲市場、資源、殖民地制造文化優越感，在今天東方形象的類型化趨勢不斷增強，電影可以成為我們了解西方文化話語力量的一個途徑。

在薩義德的理論研究中，深入分析了19世紀和20世紀早期歐洲的東方學研究中殖民主義的政治色彩，東方學研究是西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式，在東方題材的藝術創作處理中，也存在著一種對東方進行描述、教授、殖民、統治的機制。西方電影銀幕上華人形象的定型化降低了人文精神，人物塑造的臉譜化也變得令人厭煩。然而，隨著中國導演群體在國際舞臺上崛起，他們的表達輸出打破了基爾南（V.G.Kiernan）所說的“歐洲對東方的集體白日夢”。2000年之后，好萊塢青年華裔導演的電影也越來越多出現在觀眾視野中。他們的作品因為獲取了更準確的現實指涉力，使中國文化被放置在更大的全球化語境中聚集、凝結，其中不乏女性導演的作品，她們準確地把握、接近中國題材，發掘東方文化的內蘊，回答西方對中國文化的疑問，尋找自我的情感建構。

一、觀看：從建構他者到審視自我

個人身份作為獨特的集體經驗的匯集，最終都成為一種建構，它相對于和自身不同的“他者”身份建構，是對“自我”（alter ego）與“他者”差異性特質不斷闡釋與再闡釋。每個時代的“自我”和“他者”都有不同定義，“自我身份”與“他者身份”也非靜止，很大程度上與歷史、社會、學術和政治的變化發展息息相關。對東西方觀眾來說，都早已厭倦了藝術創作中，充斥著西方優越感的敘事方式，而華裔導演視角所展示的道德倫理關系，攝入了西方對“古代中國”浪漫幻想，也展示現代中國的面貌，打破了不變的、抽象存在的教條觀念。無論作者寫任何憑想象編造的事情，事實上都面對一個主題：身份。每一部作品都只是對那個特殊主題的另一種演繹，也就是作者自己的身份。電影作為創作者自身的寫照，與生命經歷有著相似之處。在好萊塢的華人題材電影景觀中，西方導演的鏡頭好比是一個窗口，窺探東方人的生活，華裔導演的電影是一面鏡子，他們從中照見自身。

1980年代末至90年代，華裔女性導演開始進入跨文化電影創作領域，作為改革開放之后第一批文化交流的使者，美籍女性導演孫小玲從1980年代末就回到中國，拍攝了《中國城市》系列，《新中國的寶藏》《四川》等紀錄片，使隔絕交往幾十年的美國人民看到了一個真實的中國，同時她也是電影《末代皇帝》的顧問。她擔任制片和編劇之一的故事片《北京的故事》講述了美國一個華裔家庭到大陸探親的故事，故事用幽默的手法表現了東西方文化的沖突與融合，將兩種文化放置于同等地位，以平等相待的心態和記實的手法展現了中國面貌。故事片《鐵與絲》（1992）在杭州拍攝，根據美國青年馬克·沙茲漫同名回憶文章改編，講述馬克到中國教英語、學習武術的故事，邀請了當時剛演出完《末代皇帝》的鄔君梅和當時在好萊塢已經有一定知名度的女演員林蘋出演，并且邀請鐵砂掌的傳人潘清福扮演片中馬克的老師，整部影片無論是畫面還是音樂都沉浸在濃濃的中國文化氛圍之中，展現了一幅八十年代前期中國的較為真實的圖畫。電影為社會、歷史和文本自身特性之間的相互關系提供例證，她的創作為當時的中美跨文化交流提供了影像文本。

作為紀錄片導演，楊紫燁與孫小玲有類似經歷，曾在好萊塢從事多年電影幕后工作，參與《喜福會》《天浴》《紐約深秋》等多位美國華人導演作品的剪輯工作。她的創作經驗是從西方視點追述自身歷史，再進入中國社會內部重新深入了解、研究、紀錄的過程。2003年她曾擔任長四個半小時紀錄片《成為美國人：華人的經歷》的剪輯師，該片講述華人從十九世紀初期至二十世紀末美國的歷史；以香港主權移交為主題的《風雨故園》是她首部執導的長篇作品，在全美二百四十七個公共電視臺播放。2004 年她開始回到中國大陸拍攝紀錄片，用一年時間駐扎中國安徽潁州進行拍攝，完成了紀錄片《潁州的孩子》，影片用一種帶有主觀情感的鏡頭語言，走進安徽省阜陽市潁州地區受艾滋病影響的家庭，真實記錄了當地艾滋孤兒的生活狀況。影片以一種直指人心的力量，呼吁社會給予對艾滋病病人更多的關注與心靈上的的救助，片中所蘊含的人道主義理性光輝超越了創作者的國族身份而具有普世價值。她運用西方經驗所給予的歷史、人文、文化研究工具，使自己保持一種嚴肅理性的批判精神，在創作的過程中融入真實情感，從未忘記自己作為“中國人”的文化現實。

華裔女性導演作為華人的后代或在傳統華人家庭成長的女性，他們與華人社會存在有機、內在和聯系，這些文化被某種氛圍、精神、天性或民族觀念凝結在一起。她們帶著這種潛在的認同和西方式局外人的視點，進入內部視點，透過歷史內在認同的方式進入深層的中國文化。在2000年之后開始創作的好萊塢華裔女性中，伍思薇導演的影片是風格獨特的存在，2004年的電影《面子》將故事背景設置在唐人街，包裹在西方文化氛圍里的中國文化的特質被放大凸顯，故事講述一位在美國生活多年卻不會講英文的母親，喪偶多年后48歲卻意外懷孕被父親趕出門，她與外科醫生女兒同住，卻發現女兒喜歡同性，母女之間的沖突與融合。

陳沖扮演的母親一直試圖逃脫父權社會密置的藩籬，在她的人生觀排序中，她首先是家族的成員，父親的女兒，其次才是自己，在她的身上體現了傳統父權專制下的情感創傷和人格缺陷。壓抑之下的縱欲和根深蒂固的宿命感，使這個人物具有普遍性、代表性也有特殊性。這種特質在以往西方導演的視點中往往是“被冒犯的觀看”，他們營造的感受力是居高臨下的巡視，表現其為行動的怪異性，但他們并不介入其中，與其保持距離。但在伍思薇導演的電影中，這種觀看是參與式的，盡管在觀看中依然存在文化沖突和心理距離，但也融入了情感認同和文化尋根的移情。

在早期賽珍珠小說改編的電影《大地》等作品中，西方導演構建的中國故事，不論是場景，還是扮演中國人的西方演員，呈現給觀眾的是高度虛構性的表演，一個非東方人被轉化為代表整個東方的符號。而在華裔導演的作品中，這種虛構被打破。當華裔女性導演剛剛進入電影創作中，她們多年所受的西方教育和生活經驗會不自覺地將西方視點帶入，在表述自己的過程中存在一種建構他者的疏離感。隨著她們走進中國社會、歷史、文化，對中國家庭的傳統倫理進行邏輯性分析，不知不覺中摒棄了她們對西方價值觀所謂的某種文化話語中“真理”的偏執。赫爾德在《人類歷史哲學論》中提出每種文化對別的文化都充滿敵意，要想進入這一文化，觀察者必須放棄自己的偏見，而采取一種移情（Einf ü hlung）的方式。

在華裔女性導演的視點中，展示了中國城市不斷變化的面貌之下，依然留存著內在一致性，以家族為紐帶的生活方式、歷史和習俗，如同信仰一般植根于中國社會。追尋個人價值，還是遵從集體價值，成為女性導演考察中西方文化異同對應關系的起點。從1980年代至今，她們的電影創作，起初開始對地域政治文化意識的考察，轉向美學、經濟學、社會學、歷史學和哲學文本的分配。通過情感體驗、語言重構、心理分析、自然描述和社會描述將完整的中國社會體系再現出來，并且使其維持下去。2000 年之后的華裔女導演也將視野投入歷史時空，胡安導演的作品《西洋鏡》戲說了中國電影史上第一部電影《定軍山》誕生的故事，展現西方文明與中國古老藝人們在意識、民俗方面的沖撞、糾纏、融合，《美人依舊》將故事背景放置在1949年前后，在時代的動蕩與變遷下，表現人的精神狀態和復雜的情感關系，影片中周迅主演的妹妹小菲一直想要回歸家庭，在某種層面上與導演的渴望回歸故里的情感交織著內在呼應。

二、認同：從關系疏離到回歸移情

從創作目的來說，歷史中歐洲東方學的持續討論和中國題材的持續被書寫、中國元素被運用，從某種程度上來說也是出于文化霸權，賦予東方學以耐力與力量。歐洲文化的核心正是那種使這一文化在歐洲內和歐洲外都獲得霸權地位的東西——認為歐洲民族和文化優越于所有非歐洲的民族和文化。歐洲的東方觀念本身也存在著霸權，這種觀念不斷重申歐洲比東方優越、比東方先進，這一霸權往往拔除了更具獨立意識和懷疑精神的思想家對此提出異議的可能性。在女性導演的電影中，東西方文化的霸權和懷疑精神被轉變成為社會結構內部對父權和家庭關系的反思，但對于中國文化到最后依然持肯定與尊重態度。

知識是外來移民超越局限向遙遠陌生的文化推進的方式，對華裔女性導演來說，西方的教育背景使她們自身的文化也在經歷發展、演變與轉化。在華裔女導演的電影中，主角大多是社會精英，有才華、較高的職業素養以及獨立人格，在影片敘事中，她們不可避免地透過西方視點看中國文化，帶著某種優越感，但這種優越在情感敘事中被解構弱化。

陳苗導演2019年紀錄片《上海的女兒》講述生于上海成名于西方世界的著名演員，京劇大師周信芳的女兒周采芹極富傳奇色彩的一生，她從東方進入西方社會，多年后又回歸中國。在她進入西方藝術創作的時代，東方人的形象在國際舞臺上是沒有能力表述自己的，只能被別人表述。影片彰顯了周采芹特立獨行的反叛精神，盡管受到西方文化擠壓，但當她成熟之后清楚地認識到自己在好萊塢銀幕上所扮演的是略帶西方偏見的、臉譜化、同質化的角色，從1980年代她開始回歸中國題材的創作，對父親的追思，在文化中尋根，成為她找尋、回歸自我的路徑。在這個人物的身上，保持著東方學內在的一致性，又與周圍的西方主流文化存在著可提供認同且復雜的關系。

2019年《別告訴她》是近年來繼《摘金奇緣》之后最受關注的好萊塢華裔導演的電影，編劇兼導演王子逸將自己的一段親身經歷的故事搬上銀幕，講述女主角碧莉遠在長春的奶奶患了癌癥，但大家都不打算告訴奶奶實情，全家人以表弟結婚為借口，從日本和美國和奶奶見最后一面。電影讓觀眾從美籍華人碧莉的歸鄉之旅中看到海外移民三代人之間的觀念差異。故事最核心的沖突是關于生命知情權的討論，碧莉認為剝奪奶奶對自己病情的知情權是不人道也是違法的，但最終她在深入走進中國文化之后，逐漸理解了中國人的生死觀。

當碧莉從美國紐約街頭走進中國，家鄉從兒時記憶里的遙遠面目不清的想象變成了可見可感知的存在。電影開篇碧莉走在紐約街頭和奶奶通電話，是她對中國文化和家族關系的間接在場，鏡頭跟隨主角進入中國后，她變成了直接在場。影片對中國社會面貌的展現依賴公共空間、傳統、習俗，其中包括了帶著獵奇視點的洗浴中心、葬禮上的哭喪隊伍，酒店里喧鬧的喜宴等等。這些故事場景過于概念化，在影片中甚至超出了敘事的功能，試圖呈現西方人眼中真實的中國社會。然而在格格不入的文化語境中，主人公試圖慢慢排除西方價值觀意識形態的干預，使東方化的情感認同凝固在特定的時空中，達到跨文化的理解。

對于是否該告訴奶奶患病的實情，主人公碧莉經歷了質疑、追問，到放棄，再到協同大家一起維系謊言的過程。事實上“一種文化體系的文化話語和文化交流通常并不包含‘真理’，而只是對它的一種表述”，對“是否告知真相”的這個情感問題，她和不同身份背景的對象進行了反復深入的探討，引發觀眾對中國人的生死觀進行批判性反思。提煉和表達重要的疑問成為電影的價值。美國編劇理查德·沃爾特說：藝術不尋求答案，只是提出問題。“無解的情感問題”在影片中成為一個中介，展現過程變成更為重要。碧莉從“認識中國”作為出發點，最終以“認識自己”為落腳點，將自我認同呈現為歷史過程的產物，她在這一趟旅程中，深刻地感受著中國社會、家庭結構的轉型，而這種外部視點正是當下中國在全球語境中文化身份的重新建構。

從歷史脈絡來看，華人女性形象在西方導演和華裔導演的表述中是不同的存在，前者是對東方富于想象的審查，或多或少站立于高高在上的西方意識，后者則是從西方意識到東方文化立場的轉變。華裔導演的情感立場超越了審視的范疇，她們用真實的東西雙重身份體驗，重新建構國族身份文化認同，展現了對中國歷史的延展與想象，在文化的表征中塑造與現實接近、具有深遠影響的東方女性形象——她們為家族的責任和利益而存在，不善于表達自己的感情和經歷。

在華裔女性導演的表述中也有犀利批判的一面，電影的戲劇沖突不是肢體暴力，而是心理、精神和情緒上的對峙。在伍思薇《面子》等多部早期華裔女導演的影片中，都揭露了中國傳統人情社會中親密關系里的虛偽和控制欲，中國的人情社會和血親關系中的道德綁架，尤其是父權的壓迫。家族中人與人之間的緊密關聯有時讓人壓抑，但卻在喧囂表象的聯結中建立起相對安全穩定的社會機制。《別對她說》相對于十五年前的《面子》，降低了這種親密關系的約束力，兩部影片都用了“婚禮”的文化意象來營造中西文化的差異。從李安的《喜宴》開始，華裔導演電影里，中國人的婚禮就成為極具文化意味的場域。《喜宴》中李安將婚禮稱作“五千年性壓抑的結果”，《面子》中婚禮成為女性反抗父權的戰場，《別對她說》中婚禮則成為海外游子和二代移民子女回歸中國人情社會的情感宣泄場。在《面子》和《別對她說》兩部影片中，也存在著兩種儀式的比較——西方人的生日聚會和中國人的婚禮。生日聚會成為西方人凸顯個人價值的表征，中國人的婚禮則是彰顯家族情結和表現集體主義最典型的環境，在這場盛裝出席的集體狂歡中家長意志是主導，結婚的男女雙方成為婚禮的配角。

總而言之，在年輕一代華裔女性導演的電影中，東方和西方之間這種傳統權力關系、支配關系和霸權關系被打破了，她們的西方價值觀在傳統中國家庭或現代中國社會屢屢碰壁，試圖說服他們最終卻被群體文化的巨大包容性反噬、同化，在家族情感的關系中找到了慈愛寬厚的人性。最終她們開始尊重并且試圖把握交織在家族權力話語中的各種力量關系，回到西方社會的機制中，繼續保持她們與西方社會的經濟與政治關系，而身上又增加了一重來自古老文化中家族倫理觀念揮之不去的持久影響力。

盡管華裔女性導演影片中依然有西方立場的表達，但因為作者個人經驗中的歷史復雜性、情感細節和價值觀念，中國的文化現象被處理成為“有血有肉的人類產品”，拋棄了傳統西方式至高無上的道德判斷。中國文化敘事不再是冷冰冰的邏輯推理，而是注重人文表達，關涉政治和文化的責任。她們的作品中有類似的一脈相承的流動意象，母題種類，綜合成為了復雜精細的表述方式。她們試圖解釋中國人社會體系中的組織結構，具有民族的、文化的和認識論的獨特特質和內在一致的原則。好萊塢的華裔女性導演運用她們的國族與文化身份，在西方電影中增加了對中國文化的客觀表達，展示了西方看待中國的視角，也從女性的視點揭示了宏大敘事之下性別話語。