小津安二郎與物哀美學觀

■王妙佳

導演：小津安二郎

“物哀”這一美學觀念最早被提出是在日本國學家本居宣長的《紫文要領》一文中，此文是他對紫式部的長篇小說《源氏物語》的注釋文，其中，本居宣長指出：世上萬事萬物的千姿百態(tài)，我們看在眼里、聽在耳里，身體力行地體驗著。把這萬事萬物都放在心中體味，內(nèi)心把這些事物的本質(zhì)辨清，這就是懂得事物的情致，懂得物之哀，簡單來說，將物之哀用中國成語解釋，即觸景生情，而懂得物之哀的人，便是性情中人。小津安二郎作為日本著名導演之一，以敘述“日式風情”的家庭倫理關(guān)系著長。其多部作品中傳遞出物哀審美觀念。本文將以小津安二郎的電影作品為主體，從鏡頭語言、象征、生死觀三方面淺析小津鏡中的“物哀”。

一、俳句般的鏡頭語言

電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的一個最重要的特征就是電影是時空結(jié)合的藝術(shù)，是視聽交融的藝術(shù)。電影有其獨特的鏡頭語言與表達手法。而這一特點又是其他六大藝術(shù)無法達到的。在小津安二郎的電影中，人物對話鏡頭采用特寫是其最鮮明的特征。通常人物對話的對打鏡頭采用半身近景人像拍攝，而小津卻酷愛特寫，這里面蘊藏著小津?qū)τ谌宋镄愿竦恼鎸嵖坍嬇c自身導演特點。特寫可突出對話時人物的神態(tài)，情緒微小的變化。觀眾仿佛可以通過人物的眼睛直達其內(nèi)心深處，探尋出此刻人物的真實內(nèi)心世界。特寫的面部表情使畫面冷靜客觀，能夠引導觀眾獨立思考劇作內(nèi)涵，觀眾作為客體美學接受者，能自行生發(fā)出觀影情感，或悲或喜。情感傳遞的目的達到，導演便通過鏡頭語言完成了“物哀”的表達。在《東京物語》中，周吉的面部特寫鏡頭幾乎貫穿了所有對話的戲份。他的笑容有些靦腆，又有些倔強，還夾雜著些許無奈。透過這些鏡頭，觀眾對于周吉這個人物有了自己的理解，從而會衍生出同情、悲涼的觀影感受，“物哀”美學觀念的傳遞便在觀眾對于劇中人物的理解中完成。

除了特寫人物對話外，一些道具鏡頭的穿插和日常場景的描繪，使得整個影片具有生活氣息且更富有真實感。而真實感恰恰是讓觀眾觸景生情的重要武器之一。道具拍攝的畫面包括鐘表、蒲扇、和服、盆栽等等。這些日式風情道具鏡頭的穿插將那個時代的日本人家庭生活像一幅幅畫卷般展現(xiàn)在觀眾面前，能夠讓觀眾好似身臨其境般抵達劇情中的世界，更直觀地產(chǎn)生觀影情緒。例如《東京物語》中的鐘表、電話等道具，穿插在紀子照顧周吉夫婦的過程中，側(cè)面告訴我們紀子對二老無微不至的照顧，即使時間再晚，工作再忙，也盡到作為亡子遺孀的責任。相比較之下，大哥和二姐作為親身兒女，顯得卻如此冷漠。導演擅長用聲畫結(jié)合的方法表現(xiàn)場景。炎熱的夏天，畫面中會有鳥和蟬，而音響則會配以蟬鳴聲和蒲扇煽動的聲音，這是《東京物語》中最為凸顯的視聽語言，導演用聲畫結(jié)合，將一個抽象的“夏季”表現(xiàn)的自然真實，讓觀眾有強烈的代入感，仿佛自己就坐在周吉的身邊，能夠感受到他的孤獨、他的心酸。《彼岸花》中也有很多類似的視聽語言，在酒吧中，會有推門聲、其他客人的交談聲，家中就會有鐘表走針的滴答聲。導演用日常的物品輔助故事的敘述，用聲畫語言塑造真實的環(huán)境氛圍，借此撥動觀眾的情感神經(jīng)。

而作為紀實美學的忠實追隨者，小津安二郎對長鏡頭的執(zhí)著在每部作品中都可以發(fā)現(xiàn)。他擅長用全景表現(xiàn)人物所處的環(huán)境，交代故事發(fā)生的背景，通過巧妙的場面調(diào)度再推回近景，講述故事與人物關(guān)系，甚至有時會再次推進特寫鏡頭，連續(xù)表現(xiàn)出人物狀態(tài)與情緒。整個過程用一個長鏡頭與高超的場面調(diào)度完成。保留紀實美學最初的真實感，也將人物面部特寫的獨特風格加入其中。兩者產(chǎn)生奇妙的化學組合，形成只屬于小津個人的拍攝風格。紀實美學最大的優(yōu)勢即時空構(gòu)建的真實感。這又為觀眾的“生情”提供了必要的情景氛圍。

總之，不論是特寫人物對話、聲畫語言塑造場景，還是道具鏡頭穿插、長鏡頭美學運用，都是為了營造真實氛圍，為觀眾的“生情”提供無限可能。

二、高級的象征

物哀美學中的一個重要的表達手法就是象征手法。尤其以櫻花、樹、雨等作為意向出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的頻次最為繁多。小津除了用上述意向外，他更偏愛用季節(jié)作為象征，輔助主人公情感的宣泄。在《秋日和》中，畫面開頭便是一面和式屏風，倒映著庭院內(nèi)搖擺的樹枝，為故事的開始做好了環(huán)境陳述。即是在一個陽光明媚的秋日的午后，女兒將迎來人生的另一個旅途——婚姻，它如同秋日的暖陽一樣靜謐，也如同秋日清晨的涼風，充滿寒涼。在《彼岸花》中兩位老人帶著孩子們?nèi)ソ加危嬅嬷袟魅~飄落，交代這又是一個秋天的午后，他們坐在長椅上談論著天氣，哀嘆著時光的易逝，懷念戰(zhàn)爭之前和美的生活。再如《東京物語》中，母親去世后，父親一人坐在房間里，用蒲扇來驅(qū)趕炎熱的天氣，庭院里的樹枝隨風晃動，倒映在地上，夏日聒噪的蟬鳴聲仿佛在訴說父親無盡的落寞與孤寂。父親的余生將獨自一人面對四季，孤獨地走向生命的最后一程。

除了季節(jié)的象征，場景也是象征的工具之一。酒館作為每部作品中主人公們聚會的場所之一，承載了宣泄壓力的功能。這與小津本人忠于飲酒的習慣有關(guān)，在小津看來，酒吧是自己寄托憂思的場所之一，故作品中人們也將酒吧視作可以傾吐內(nèi)心、解放天性的地方，他們常常在酒吧商議事情、敘舊，甚至獨自發(fā)泄。酒館這個空間也在傳遞“物哀”——因酒生情，借酒抒情。

小津電影的片頭酷愛用城市上空的煙囪，廢氣作為進入故事的過渡。這并不是隨意的拍攝，而是象征日本50 60 年代工業(yè)化高速發(fā)展，帶來的一系列社會問題。尤其東京這樣的國際化城市，這里充斥著環(huán)境污染，人性惡的暴露。這種大的時代背景下，人們心態(tài)發(fā)生了巨大變化，衍生出了如“父權(quán)”體制家庭的消解，年輕人對自由的追求，兩代人觀念的對抗，城市與農(nóng)村生活觀念的對峙等等問題。小津用一個煙囪的鏡頭就交代了故事發(fā)生的時代背景，環(huán)境背景。由煙囪——高速發(fā)展的城市——主人公雙方因時代的改變引發(fā)的矛盾，這樣一個遞進關(guān)系清晰的傳達給觀眾，由“意向”遞進至矛盾再深層的挖掘，再暴露出情感的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)的“物哀”的又一高級呈現(xiàn)。

三、向死而生的生死觀念

死亡觀是“物哀”美學中一個重要的方面，他衍生于日本信仰佛教的文化傳統(tǒng)。日本人對于死亡獨特的認知，造就了他們文藝作品中淡淡的哀愁感。

在影片《東京物語》中，母親去世后，父親并沒有過度哀傷，也沒有自怨自艾，而是淡然平靜的接受這一現(xiàn)實，并且做好了未來獨自一人生活下去的準備。也許在觀眾眼中，父親是凄苦的、孤獨的、可憐的。但是在父親眼中，母親完成了自己的“業(yè)”，去了另一個世界延續(xù)“生”，而自己的“業(yè)”并未完結(jié)，他要繼續(xù)生活下去，等待自己完成了自己的“業(yè)”。在《秋日和》中，故事開頭就是大家都來為女主人去世的丈夫做法事的現(xiàn)場，他們淡然而平和的狀態(tài)讓原本本該壓抑的場面顯得不再陰郁沉悶，同時為故事的展開做了鋪墊，也傳達出眾人對于死亡順其自然的平和態(tài)度。這種生死觀念有些類似于德國哲學家海德格爾提出的“向死而生”的生死觀念。即人生下來就以“活著”的方式走向死亡。

本尼迪克特在《菊與刀》中講述：日本民族是一個極其矛盾的民族，他們堅信享樂主義，活在當下，認為對于人的欲望沒有必要克制，人們應該回歸本我。而另一方面，他們又信仰佛教，崇尚死亡，認為死也是一種美，一種生，死亡其實只是生命的另一種表現(xiàn)方式而已。在日本眾多文藝作品中，都有對死亡的講述，他們無一不透露著“欣賞死亡”“崇尚死亡”“順應死亡”的態(tài)度，追溯上去，正是佛教的萬物輪回，“物哀”美學，自然和諧之類的觀念帶給日本民族的影響。不論是《東京物語》中的周吉，還是《秋日和》中的紀子，他們面對另一半的離去不是過度悲傷，也非冷漠無情，而是通過他們的死亡，參透生命的本真，了然頓悟后將自己以后的時間過得更加有意義。這種平和，淡然，是日本人獨有的特質(zhì)。

除了對于死亡的理解，對于“生”的珍惜也是日本人生命哲學的一部分，所謂珍惜“生”的時間，則是在自己活著的每一刻都遵循自己內(nèi)心的真實情感，直抒胸臆的表達自我的感受。這也是“物哀”觀念的另一體現(xiàn)。在影片《彼岸花》中，面對啰啰嗦嗦不厭其煩地講述自己家務事的佐佐木夫人，平山則是用上廁所這一借口直接表達了自己的厭煩與不滿。平山一家去郊游，夫婦兩人坐在長椅上，面對出嫁的女兒，太太毫不掩飾地表示自己的不舍與悲傷，甚至直言不諱地說“希望一家人都在戰(zhàn)爭中死掉，這樣一家人就可以永遠在一起了”。這種直接的情感流露，即是體現(xiàn)了“表達自己內(nèi)心最真實的感受”。同樣的，在影片《秋刀魚之味》中，面對錯失心上人的道子，她有悲傷，有遺憾，不過在短暫的遺憾后便衷心的祝福高橋，并且認真地投入自己的婚姻當中。面對失去的、逝去的，秉承一種順其自然，活在當下的態(tài)度，面對有情之物，有情之人，便真情流露，不掩表達。這便是小津安二郎作品告訴我們的“物哀”生死觀。