論京劇音樂與芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》

張麗民

（北京舞蹈學院，北京 100081）

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》是中國當代具有代表性的舞劇，它將獨具特色的京劇藝術、傳統的民俗文化以及電影思維等多種藝術形式融于芭蕾舞中，創作出大量富有新意的表現方式，給人以強烈的視覺沖擊力，使一個陳舊的故事被芭蕾舞講述得令人驚嘆。

音樂在舞劇創作中占有重要地位，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的創作成功其音樂功不可沒，這部舞劇的作曲陳其剛曾說：“音樂是舞劇的靈魂，和電影不同，音樂是舞劇的先導，沒有音樂就什么都談不到。”在這種思想主導下創作的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，其音樂具有主題鮮明、脈絡清晰、結構嚴謹、風格新穎的特點。在樂隊形式上采用了西方交響樂隊與中國特色性樂器相結合，在音樂內容上凸顯出與京劇藝術有著千絲萬縷的聯系，從而形成其獨具特色的音樂風格。

一、角色決定了舞劇音樂是以京劇音樂為特色

同一個題材有小說、電影、芭蕾舞劇，它們的中心思想是一致的，那就是封建思想對人性的壓迫與掙脫。由于三種形式表現方式不同，在表達戲劇內容上存在著一定的差異。電影《大紅燈籠高高掛》源自于蘇童創作的中篇小說《妻妾成群》，由小說文本的想象轉化為電影語言的視聽，導演根據自己的理解和電影的表現特點以及市場的需求對原作進行了適當的取舍，并加入了自己的創意，形成了深受大眾喜愛的電影作品，但在人物情節上五個女人與老爺的故事是沒有變的。

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》將同名電影故事情節作為創作素材，為適應舞蹈藝術表現方式，解構出全新的戲劇發展脈絡。舞劇所表現的情節主線是以三太太與京劇武生的愛情故事為線索，這是小說與電影完全沒有的故事情節。舞劇中的人物改為三個女人與老爺的故事，原作中的女主角四太太在舞劇中變為三太太。舞劇中增加了京劇武生這個人物，并成為戲劇發展的男主角，從而決定了舞劇在情節、音樂、舞蹈及服化方面與京劇藝術的聯系，對舞劇整體的創作起著至關重要的作用。陳其剛曾說：“在創作的時候，大家有一個共識：一切以音樂邏輯為主。所以我必須考慮到音樂的連貫性和有效性。倘若音樂沒有說服力。全劇就不可能立起來。”因此，在這部舞劇中含有京劇元素的音樂成為了主線，貫穿舞劇發展的始終，從而確立了這部舞劇音樂的基本風貌。

二、京劇青衣無詞吟唱綿長幽怨

京劇青衣行當有著獨特的發音方式和潤腔習慣，作曲家深諳其道，他巧妙地利用這一特點，創作出與眾不同的舞蹈音樂，用于舞劇較為重要的開場和結尾中，從而點明了全劇音樂風格，也暗示著戲劇發展的核心趨勢。

紅燈舞是全劇第一段舞蹈，它具有明示“大紅燈籠”形式主題的作用，同時也具有體現舞劇音樂特點的意味。紅燈舞的音樂是由京劇青衣吟唱與打擊樂構成，音樂結構為三段體：

引子+A（吟唱）+打擊樂+A1（吟唱）+尾聲（吟唱）。

在紅燈舞音樂中，京劇青衣無詞吟唱就像一件主奏樂器，與打擊樂共同承擔著表現戲劇的任務。A與A1段的吟唱在配器上有著明顯的不同，A段吟唱配有鐘片琴，幽怨空靈的聲音給人一種憂患莫測之感，從形式上明確地表達出一個女性與京劇的神秘關系，實際上是預示著全劇將有復雜的戲劇發展。當A1段再次吟唱時，配以節奏鮮明的打擊樂。在A和A1段結束前均將音樂推向高潮，吟唱的旋律變得堅定有力，之前的吟唱給人一種幽怨之感，而這句吟唱卻顯示出一種不屈的性格，此旋律來源于京劇旦角二黃原板常用的尾腔，充分體現著京劇音樂獨特的韻味。

B段打擊樂是由京劇武場板鼓、鑼、鐃鈸和西洋打擊樂組合而成，節奏平穩音響強勁，與柔媚的吟唱形成一種平衡，起到了很好的連接融合的作用。當第三次吟唱再次出現時，音樂進入尾聲。

青衣的演唱方式，青衣程式化的旋律，京劇的打擊樂器，這些都充分體現著京劇音樂特色，同時也表明這部舞劇將會在諸多方面與京劇保持著密切的關系。紅燈舞的音樂獨具匠心，其構思既簡潔又巧妙，為全劇的戲劇發展奠定了基礎。

三、引用京劇曲牌創作獨立舞段

曲牌在京劇音樂中占有相當重要的地位，它應用十分廣泛：渲染環境、烘托舞臺氣氛、伴奏各種表演等。芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》引用曲牌[柳青娘]創作了婚禮舞，引用京胡獨奏曲[夜深沉]（也有人稱曲牌）創作了京劇舞。將京劇曲牌稍以加工用于舞蹈音樂并不多見，它一方面突顯出作曲家在音樂上的創作構想，另一方面也為本部舞劇音樂是以京劇音樂為特色畫上重重的一筆，同時更為芭蕾舞增添不同的色彩。

（一）曲牌[柳青娘]與婚禮舞

曲牌[柳青娘]是廣泛流行于全國的器樂曲牌，它種類較多十分復雜。在戲曲（京胡曲牌、吹打曲牌、秦腔曲牌）、古箏（《柳青娘“活五調”》）、琵琶（《柳青娘》潮州音樂）、嗩吶等音樂中都有，各種《柳青娘》同名不同曲。戲曲中較為常用的是京胡曲牌和吹打曲牌兩種。京胡曲牌[柳青娘]較長，旋律委婉迂回起伏不大，常常用于較為生活化的花旦身段表演。吹打曲牌[柳青娘]結構短小嚴謹，曲調輕快活潑，以不斷反復為特色，常常用于武戲開打場面或翻跟頭；京劇在使用過程中根據需要有無鑼鼓的，也有加鑼鼓[流水][馬腿]的，加鑼鼓更能烘托氣氛。

舞劇第一幕婚禮舞的音樂是由吹打曲牌[柳青娘]和京劇鑼鼓組成。音樂結構為三段體：

A[柳青娘]+B（打擊樂）+A1[柳青娘]

A段[柳青娘]由嗩吶主奏四遍（如下圖）。

再現A1段不完整的重復[柳青娘]，通過變換演奏樂器：嗩吶—柳琴—弦樂—柳琴—弦樂，使[柳青娘]主題旋律更加鮮明，體現著其多樣化的音樂性格。京劇鑼鼓在婚禮舞中貫穿始終，但在B段是獨立演奏京劇鑼鼓點，鑼鼓的音色、節奏、情緒的變化既與旋律結合，又與舞蹈動作相配合，來展現婚禮的戲劇內容。在舞劇音樂中直接使用京劇曲牌的設計并不高明，但是婚禮舞在曲牌中夾雜著豐富的京劇鑼鼓，頻繁地變換主奏樂器，可以說彌補了它的缺憾，不僅加強了音樂的節奏感，而且還增添了音樂的舞蹈性。其實京劇婚禮場面常用的曲牌并不是[柳青娘]，而是曲牌[工尺上][漢東山]，但舞劇中的婚禮舞在[柳青娘]的伴奏下也能很好地表現了忙碌、喜慶、復雜的結婚場面。

（二）京胡獨奏曲[夜深沉]與京劇舞

[夜深沉]是京胡為數不多的獨奏曲，由于它用于京劇《霸王別姬》中的劍舞音樂及《擊鼓罵曹》中彌衡擊鼓的伴奏，使其影響廣泛。[夜深沉]源自于昆曲《思凡》中曲牌[風吹荷葉煞] 的四句唱腔，原來是節奏緊湊帶有哀怨情緒的[垛板]，改編成京胡曲后結構布局合理，旋律線變化不大，音樂性格截然不同，旋律中帶有強勁的韌性與柔美，特別是京胡獨奏帶有堂鼓時，時而豪放時而柔美，給人以豐富的聯想。

舞劇第二幕京劇舞的音樂是由京劇《長坂坡》中的旦角抖袖叫板起[夜深沉]，強勁有力的京胡獨奏始終非常突出，其背后時斷時續出現簡潔的配器，陪襯性地進行一些渲染；其間還有其它樂器與京胡旋律進行模仿、上下句問答。[夜深沉]無論是音樂還是曲名用于舞蹈創作不在少數，此曲用于家眷們身著京劇服飾“披”來學習京劇水袖舞，從戲劇構思到音樂與舞蹈均是以京劇為特色。這段舞蹈與音樂結合較為緊密，舞蹈布局新穎，特別是在群舞中加入三太太與京劇武生的情感交流“陰陽袖舞”，推動了戲劇發展的進程。

四、將京劇《長坂坡》片段搬上芭蕾舞臺

在舞劇第二幕堂會中，三太太曾經的戀人扮演《長坂坡》中的趙云，為了展示舊時堂會特有的制式，不僅將京劇《長坂坡》片段完整地搬上芭蕾舞臺，而且臺下的四個打擊樂演奏者也登上了舞臺，京劇演員不但在臺下唱，在臺上也演和打。

在舞劇中完整的上演《長坂坡》中把子[大快槍]，在“重逢舞”后還有一段完整的京劇對打段落，形成了戲中戲的格局，這樣的戲劇表達方式用于芭蕾舞劇中是史無先例的。關于將京劇武打片段用于舞劇中有人曾給予質疑，也有人給予高度評價。“從編舞的角度來看，作為一部‘芭蕾舞劇’，其中芭蕾舞的精彩程度似乎還沒有勝于劇中‘堂會’上的那段‘武打’”，兩段精彩的武打音樂體現著京劇鑼鼓氣宇軒昂的特質，直截了當地表現著京劇藝術特色。

五、以京劇音樂為素材創作多段舞蹈音樂

在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，含有京劇音樂元素多達十幾個舞段，之所以如此之多，不僅是與上述幾點有關，還與舞劇的音樂主題和京劇打擊樂廣泛應用有關，它滲透到戲劇發展的各個階段。

（一）源自京劇的武生音樂主題

“男一號是一個特定角色（京劇演員），其主題從京劇音樂素材‘行弦’中提煉出來，用變奏的手法，隨著其形象的突出而變得清晰。” 行弦也叫小拉子，這個旋律在京劇表演過程中應用十分廣泛，伴奏多種不同的情緒，如思考問題、拿不定主意、興奮歡快、焦急等待等。行弦比較短，在應用過程中會根據表演內容無限反復。行弦速度一般較快，不同情緒在快速的基礎上會有所調整，京劇的行弦旋律如下：

舞劇中京劇武生的音樂主題是將行弦進行了放慢變奏，在音樂性格上使其變為表現武生內心的愛戀、深情、惆悵與悲傷。

京劇武生作為舞劇的男主角，其音樂主題在戲劇發展過程中是非常重要的，它就像京劇武生的身影，無論是展現三太太內心對京劇武生的思戀，還是在京劇武生出現的舞蹈段落中，這個音樂主題如影隨形地呈現出來，它隨著京劇武生在戲劇發展中的變化，其音樂主題也在進行多角度的發展。第二幕當三太太在堂會上看見武生時一驚，燈光追跟三太太表現其內心活動，京劇音樂變背景。三太太獨舞段落不是很長，首先隱約出現京劇武生音樂主題的動機，形成兩個人內心驚訝、緊張、心神不定之感。第三幕偷情舞的音樂是將京劇武生主題、三太太主題進行完美的陳述與變奏，來表達充滿激情的愛戀之情。第四幕殉情舞最后由大提琴深情地吟唱出京劇武生主題。第四幕刑前舞京劇武生主題不斷出現，以示男主角所遭受的磨難。全劇京劇武生的音樂主題出現率很高，強化著舞劇京劇音樂的特色。

（二）含有京劇鑼鼓的音樂

在這部舞劇中京劇鑼鼓運用得十分普遍。用京劇鑼鼓直接打京劇的鑼鼓點，打京劇鑼鼓點的變體，打創作的鑼鼓節奏。舞劇中老爺的音樂主題就是以打擊樂為主，有時是用戲曲的，有時是用西洋的，有時是中外結合的，它體現著封建家庭專制者的一種權力和威嚴。陳其鋼說：“說到老爺，他作為封建夫權的代表，我沒有按照反面人物的寫法去丑化。‘他’的音樂形象在第一幕‘新婚’時，有一些幽默的成分，喜悅夾雜著緊張，盡量避免臉譜化的處理。” 在第一幕新婚夜舞中，老爺一出場打京劇鑼鼓點齊鈸抽頭，在這個具有濃重京劇色彩的鑼鼓點基礎上又進行了發揮，從而打出了老爺此時此刻的心境；接下來還采用了京劇武生主題的動機及變體，運用轉調、京劇鑼鼓、不協和的銅管樂共同制造出緊迫、激烈的氣氛。再如第二幕的重逢舞中段是獨立的京劇打擊樂段落，結束時再次出現京劇旦角二黃原板常用的尾腔。這些帶有京劇特色的音樂對表現戲劇內容、體現音樂風格起到十分重要的作用。

六、結語

音樂與舞蹈是不可分割的整體，只有真正認識到音樂在舞劇中的作用，才能創作出優秀的舞劇作品。通過對芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》音樂的全面梳理分析，我們既能夠看到作曲家特有的個性與創作追求，同時更能看到京劇音樂在這部舞劇中占有的份量，它是中國舞劇史上引用京劇音樂最多、最直接、最有特色的一部舞劇，這種音樂風格對舞劇創作產生著一定的影響，同時也給予后世的舞劇音樂創作以啟迪，即中國傳統藝術形式是現代音樂創作的源泉，只有深入透徹地掌握其音樂內含，才能在創作中為我所用，創作出獨立新穎的音樂作品。