新世紀農民進城題材小說對“故鄉”與“他鄉”關系的建構

靳瑞霞

摘 要：改革開放以來，農民進城題材小說創作較多沉溺于“渴望+苦難”的敘事模式。新世紀以來，陳倉與付秀瑩的相關創作則表現出對該模式的超越趨向，為如何將“他鄉”（城市）轉變為“故鄉”提出建構思路。但同時，因作家經驗的個體性、反思的滯后性以及創作思維的慣性等，二者在城市（他鄉）意象與鄉村（故鄉）意象塑造中，又表現出對既有創作模式的沿襲，使“故鄉”與“他鄉”之間的建構路徑最終蹈空。歸根結底，其原因在于作家們代際性地日益脫離鮮活真實的鄉土現場。只有準確把握鄉土中國向城鄉中國的時代轉型，獲取當下真切的鄉土經驗，相關文學創作才可能有所創新和突破。

關鍵詞：農民進城;他鄉;故鄉;建構路徑;鄉土經驗

中圖分類號：I207????? 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2020）11-0137-07

“農民進城”題材小說創作是指以生長于鄉村的農民為謀生目的進入城市之后的生活和生存境遇為內容的小說創作。該類題材創作最早可追溯至20世紀二三十年代的現代文學創作①。歷經革命及政治的特殊時期后，經濟、社會體制變革意義上引發的“農民進城”題材小說創作，則以路遙的《人生》為代表。伴隨著城鄉二元對立體制的打破，這一題材創作于20世紀90年代中后期形成規模，并在21世紀初成為一股創作熱潮，涌現出眾多優秀的文學作品②。這一專注于表現城鄉互動關系中的“進城者”的創作潮流，既超出了原有“鄉土文學”的邊界，又不能歸入城市或都市文學，成為世紀之交一個獨特的文學現象。此類創作的內涵指向較為集中，一是表達農民對城市的極度渴望，二是呈現農民進城之后悲慘苦難的生存境遇;在精神向度上則一邊倒地悲嘆鄉土命運、批判城市文明，呈現出某種單向度、模式化的創作特點。

在進入新世紀第二個十年后，“回不去的故鄉”與“融不進的城市”給“進城者”帶來的精神上的焦慮與漂泊感，成為較為突出的社會情感訴求，引發較大范圍的社會心理共振。“他鄉”與“故鄉”所帶來的理性與情感的沖突愈加凸顯。以陳倉和付秀瑩③為代表的“70后”作家敏銳地捕捉到了這一現象，開始介入這一題材領域，呈現出頗有意味的創作突破。與之前的作家相比，二者在該類題材創作方面有何特點和局限？推而廣之，面對劇烈轉型中的現實中國，當代文學相關創作有何表現？新世紀的“城市”與“鄉村”——“他鄉”與“故鄉”——存在著怎樣的內在邏輯關聯？作為“他鄉”的城市能不能成為“進城者”所追求的“故鄉”？如果能，又將通過什么路徑成為“故鄉”呢？

一、城市（他鄉）意象塑造悖論

“他鄉”與“故鄉”是一組相互對應、相互依存而存在的，包蘊著豐富的時空關系、行為姿態與情感結構的文學概念。二者一個對應著出發地和過去;一個對應著到達地和現在。走出之后，被拋在身后的才成為“故鄉”，奔赴的遠方即是“他鄉”。奔赴的“熱望”、失望，進而又引出懷念、懷戀的“回望”，情感又在其間獲得雙向流動。“進城”題材創作也因此天然地擁有兩個互相映照、互相牽制的意象——城市與鄉村，它們分別由想象與實際所構成。陳倉與付秀瑩對這兩組意象是如何表現的，對以往類似題材中的文學表達有何承續或拓展呢？

先看城市意象塑造。這兩位作家筆下想象中的城市充滿了誘惑。主人公對城市的情感與對鄉村的不同之處在于，他們對生于斯長于斯的鄉村的情感產生在離開之后;對城市的情感卻發生在進城之前。這種先期萌生的充滿美好想象的情感可以稱之為“憧憬”或“熱望”。二人首先表達的是進城農民對轉變和提升自身身份地位的希冀。譬如陳倉《傻子進城》中的“傻子”，就因為羨慕走出塔爾坪的“叔叔”回來時的風光無限，遠方的城市便成為他心目中“美好”或“夢想”的代名詞，他想盡辦法要“進城”。付秀瑩的《他鄉》同樣是在對城市的美好想象中展開，首先也是身份轉變的需求。女主人公翟小梨的回憶之所以自高中畢業開始，就是因為對當年高考失利一直耿耿于懷，因為高考扼殺了她進入城市的夢想——“鄉下的孩子，對于大學的想象，無非是，借著大學的縱身一跳，到城里去”④。身份地位的提高，同時還意味著金錢權力的獲得。陳倉《女兒進城》《麥子進城》等幾篇作品中出現的小記者“陳元”雖然實際上窮苦潦倒不得志，但在老家人的想象中，他處在權力的中心，有錢有勢，因為他們認為獲得了城市人身份就獲得了金錢和權力。

都市景觀和都市文化所構成的城市意象也在作品中得到展現。城市中的高樓大廈、電梯、馬桶等城市景觀與現代設施，以及高消費、講享受等都市文化都成為城市意象的具體闡釋。《父親進城》中“我”迫不及待地將上海的“樓高、人多、有錢”等現代化景象展示給父親，將電梯的便利、馬桶的舒適、足浴的享受塞給父親。這既是對他自身前期城市想象的一種滿足，也是表達自己對城市的一種文化認同。在付秀瑩這里，關于城市整體性的想象則附著在有關城市的日常形式上，例如城市的名字、城市的語言、具有城市身份的人等。“南京”這個城市名字在小梨心中是“動聽、迷人”“陌生的，洋氣的”“光芒四射”。章幼通標志著城市身份的普通話，以及他有別于鄉村的談話主題和生活內容，都構成城市意象，對翟小梨產生巨大的吸引，在她“熟悉的芳村的日常之上，熠熠生輝”⑤。在翟小梨的眼里，那個考到南京去的男孩子，“平凡的容貌里竟然平添了一種動人的光彩”⑥，更別說天生擁有城市身份的章幼通了。在陳倉和付秀瑩筆下，這種對城市的渴望是主人公奔赴城市的動力之源，對主人公的人生選擇起到很大的主導作用，翟小梨嫁給章幼通就是女性進入省城一個最直接的途徑。然而熱切的渴望落實到行動中，終究會發現想象與現實是有落差的，這種落差就體現在二者對現實中城市意象的塑造上。

在陳倉筆下，現實中的城市充滿了齟齬，想象中的美好在進城之后一個個被打破。主人公陳元很快發現，“鄉下人”的身份在大都市是如此格格不入。他到了自己單位門口，門衛卻仗著上海土著身份，不認他的居住證，硬是攔著不讓進。對他而言，有權有錢有自由的幸福生活目標顯得遙不可及。在追求而不得，遭受各種歧視與不公之后，作者筆下的上海城市意象隨之發生了改變，主人公對城市不再是“熱切的愛慕”，語氣轉為酸楚與譏嘲。如上海城市地標——東方明珠塔——變成了“大錐子”，不僅扎眼，更是扎心。一棟棟高樓也喪失了現代化的美感，被作者以粗鄙尖利的“戳破天”來形容。主人公身邊沒有親人，孤獨又潦倒，城市中的物象也呈現出“病態”——連上海的月亮也似乎“患了黃疸肝炎”。整個城市意象出現反轉，呈現出病態化的表征。

付秀瑩則透過城市中人際間倫理情感的自私隔膜，塑造出現實中冷酷的城市意象。《他鄉》中的翟小梨真正落腳省城之后，在婆家只感到公婆和大姑姐的冷漠自私。章幼通在自己家住還要交生活費，“父母和孩子之間，錢是錢，親情是親情”⑦。幼通姐姐雖然與他們同住父母家，房間的門卻經常冷冰冰地閉著，“像一張面無表情的臉”⑧。工作上翟小梨也因戶口被排除在福利待遇之外，“怎么說呢，你是一個局外人，一個例外。一個異類”⑨。她在家庭關系和同事關系中不被認可，在遭遇各種不公正、不順利之后，她心中的城市意象也隨之變化——不再熠熠生輝，而是變成“幽暗的，喧囂的，黑黢黢，深不可測”⑩。

在對待城市愛情的描寫上，二者的創作也有異曲同工之意。“陳元”無論是在《米昔進城》中與米昔，還是在《小妹進城》中與黑小春，似有若無似淺又深的情感，總是被猶疑或誤會一刀斬斷;而《他鄉》中小梨與幼通的婚姻也差點兒被更大的“進城”步伐截停。城市中摻雜著太多其他因素的愛情，也成為二者塑造現實中城市意象的典型構成。

無論是最初對城市的美好想象，還是后來對城市的各種不適應，都是20世紀八九十年代自鄉村社會走出來的人的真實感受。然而，從對城市的美好想象到不被認可的挫敗感，這樣對城市的想象性和體驗性描寫，在當代文學史上，其實早已經不再新鮮。這種對城市的“熱望”正是當代“進城”題材文學創作的邏輯起點。路遙的《人生》是此類題材創作的濫觴和經典之作。高加林對城市文明的幻想與熱望不僅擊敗了鄉村權力者高明樓，也擊敗了巧珍美好純粹的愛情，但最終還是在城市的現實中殘酷破滅。鐵凝的《誰能讓我害羞》中，純真的香雪變身為同樣來自鄉村的年輕送水工，為了獲得城市的認同，她在現實中受到無情的精神戕害。李佩甫、邵麗、尤鳳偉、方方、艾偉等一眾實力派作家，在世紀之交都涉足過此類題材。劉慶邦的《到城里去》則是將這“熱望”進行了歷史梳理，以農村婦女宋家銀從20世紀80年代到21世紀初的人生經歷，呈現農民命運在此種“進城”渴望引導下的極致走向。從“熱望”到“挫敗”，在“進城者”題材小說中已經成為一個寫作模式。

然而，從時代發展的角度看，新世紀又十年來，信息化的高速發展，網絡的日漸普及，加上霧霾、擁堵與污染的痼疾，城市相較于鄉村的神秘感與優越感已經大大降低。交通的便利，戶籍的松動，使留在城市不再是遙不可及。與此同時，網絡的加持，使鄉村的生活方式、居住方式、消費方式乃至社交模式，也在以讓人驚詫的速度向城市看齊。新時代的城鄉關系已經悄然發生了變化。尤其是黨的十八大以來，國家針對鄉村展開的脫貧攻堅戰，力度之大、規模之廣、影響之深，前所未有。正如鐵凝所指出的，我們所面對的，已經“是變革中的、內涵豐富且外延廣袤的新時代的鄉村世界。無論從人員的流動、經濟結構的轉型去分析，還是從觀念意識的變化、生活風尚的更新來觀察，一種新的鄉村，在我們過去的歷史和想象中從未有過的鄉村，正在這個時代形成和崛起”[B11]。著名評論家閻晶明曾這樣評論陳倉的寫作：“我覺得他……寫對城市復雜的感受，甚至在作品中會把城市和鄉村決然的對立起來，這有一定的合理性，但是我覺得大家都這么寫的話，也具有一定的虛偽，或者說不真實的色彩。”[B12]陳倉與付秀瑩的相關創作附著了過多過去的鄉村經驗，并沒有做出相對于“50后”“60后”作家的代際突破。也許對他們個人來說，不能否認其基于少年生活階段的經驗真實——姑且不論這種“回憶性真實”自帶的凈化或過濾功能，但對當今時代來講，這已經不能作為新世紀頗具代表性的文學經驗。

二、鄉村（故鄉）意象塑造悖論

當對城市的美好想象被打破，當城里的生活充滿了坎坷不平與傷害，回望來時路成為自然的選擇。故鄉作為“進城者”的出發地，在“進城者”不自覺的一次次對比中，充滿了詩意和美感。然而，在純粹以故鄉為對象的敘事場景中，故鄉又以一種凋敝的或勢利的面貌出現。作家究竟給我們提供了幾副濾鏡？到底哪一種才是當下真實的鄉土現實？

首先看鄉村的詩意呈現。陳倉所有作品的主人公都有一個共同的故鄉——陜西丹鳳一個叫塔爾坪的小山村。與上海意象中的拜金、自私、虛偽、冷漠相比，陳倉在“進城”系列中對故鄉塔爾坪進行了充滿懷念的回望。這回望中的詩意既由鄉村的植物意象所構成，包括五谷雜糧、玉米、花草與樹，也有味覺的意象存在。在《空麻雀》中，秋天的風里是“五谷雜糧的氣息”，是“玉米正在壯漿的味兒”[B13]。少女陳雨心16歲生日的盛大禮物，是“丹江河兩岸幾百畝田野里，金黃地咧著大嘴巴的玉米棒子”[B14]。在作家筆下，鄉村是有香味的。“有些涼意的夾帶著野菊花香味的晚風，吹拂著每一根小草與每一片葉子。”[B15]《父親的棺材樹》中“我”愛著“輕輕推開院門”吱呀一聲的感覺，連院門的味兒都是“香噴噴的”家的感覺。這種自然的詩意與人際間的親切，與大城市的遠離自然以及人際間的重重防備，形成鮮明對照。

在付秀瑩的回望中，詩意的鄉村意象則由親人、庭院、家畜、大自然中的動植物以及和諧親密的人倫關系等構成。付秀瑩的小說主人公也都有一個共同的故鄉——芳村。在《他鄉》中，芳村以一種親情牽系的面貌出現。“在這個陌生的城市，在這個陌生的家庭里，情不自禁地，我開始想念遠在家鄉的親人了”[B16]，想起夏夜母親的蒲扇，“把我們的夢都搖遠了，長了”[B17]，“蟬鳴仿佛雨聲一樣落下來。月光銀子一般，鋪了一炕一地”[B18]。在倫常方面，與婆家家庭關系的不倫不類相比，翟小梨芳村的家中是“形容舉止端正，從來不曾失了形狀……男女有別，長幼有序……父慈子孝，兄友弟恭”[B19]。在翟小梨不得不將女兒放在芳村二姐家養的那一段時光，付秀瑩將充分的詩情畫意賦予了芳村。二姐家的小院里，種著絲瓜和西紅柿，“蟬聲落滿了院子，好像是盛大的輝煌的鳴唱，好像是金色的雨點在空中飄灑”[B20]。芳村有安靜吃草的大黑牛，“眼睛濕漉漉”的小綿羊，“毛茸茸的小雞小鴨子”，會哼哼哼哼撒嬌的豬。“清晨的芳村，安靜，清新，透明，仿佛清水洗過一般。”[B21]這種詩意，這種美，也是作為都市文明的一種對照出現的。

然而，在作家其他的作品中，故鄉又呈現出另一種面貌。在《父親的晚年生活》中，塔爾坪幾乎是衰敗或衰亡的。首先是人員的不斷流失，村子里人口只減不增。“如今族譜沒法修了，晚輩們都進城了，有的在城里打工，有的在城里安了家”[B22]，“如今塔爾坪的這九個大院子……唯一沒有的就是年輕人，也沒有孩子在這里出生”[B23]。其次是樹木的濫伐，導致植被破壞，山被掏空。人沒了，樹砍了，山荒了，塔爾坪作為一個鄉村正在從物質形態上消失，依附于其上的鄉村精神的命運可想而知。陳倉在創作談《正在消失的故鄉》中這樣引用一個江西老表的問話：“你們春節還回家嗎？我是一定要回去的，不過前幾年回家是探望父母，如今回家只有一件事了，就是去上墳，對我來講故鄉就是一座墳。”[B24]懷鄉的詩意被鄉土凋敝的現實殘酷剝離，鄉土呈現出被滋養過的城市文明抽干、遺棄的命運。

芳村則是另外一種情況，表現為倫常的失序。鄉村文明被以經濟為本位的都市文明侵蝕，鄉土文化中的傳統倫理道德價值觀念大幅向金錢至上的都市消費文化投降。如果說芳村在《他鄉》中是以背景形式影影綽綽出現在對城市文明的質疑中，《陌上》則詳詳細細將這一背景的模樣描畫出來。芳村乍看起來有著亙古以來鄉土的那種寬厚之美，它來自時間：晝夜的漸變，春夏秋冬的輪轉，二十四節氣間生命萬物的接續;它也來自空間：沉默的孕育生命的大地，藍盈盈的空曠高遠的天，以及天地間廣袤的北方原野。然而生活在其間的男男女女，早已不復從前。金錢主導和控制著一切關系，成為鄉村人際關系的中心。婚姻嫁娶是要看房子、車子和彩禮的，婆媳關系因此發生了天翻地覆的改變——婆婆成天瞅著媳婦兒臉色;姐妹親情也是拮據的上趕著討好富裕的;夫妻關系——只要掙著錢了，咋都行。一切“人”的關系仿佛都是“錢”的關系了，鄉村社會賴以維系的傳統道德綱常秩序悄然崩塌，向經濟本位轉換。如果說塔爾坪是鄉村物質形式的消逝，芳村則指涉了鄉村精神形式的凋敝。

在當代文學創作中，這種鄉村的詩意與鄉村的凋敝兩類敘事，幾乎同時存在，也同時擁有寄情于其中的創作者與讀者群。一方面，這種詩意延續了中國文學傳統中的田園詩情，成為鄉土文學審美的一種理想圖景，進而形成下意識的敘述慣性。另一方面，20世紀五六十年代出生的絕大部分作家們擁有長期的鄉村生活經驗供其回味。如遲子建的“北極村”東北鄉村系列，劉亮程的“一個人的村莊”系列，王新軍的“大地上的村莊”系列等，都執著于展示他們曾經驗過的、一個恬靜安詳的鄉土世界，甚至形成了獨有的地域性“審美場”。然而，從現實關照來看，鄉土世界的衰敗又是文學執著于表達的另一個源頭，如阿來的《空山》，賈平凹的《秦腔》《高興》《帶燈》，梁鴻的《梁莊》，關仁山的《麥河》，孫惠芬的“歇馬山莊”系列等，都對當代現實鄉村凋敝面貌進行了犀利揭示與呈現。

這樣比對當下的關于鄉土或城鄉互動的創作便可以發現，作家們對鄉村與城市的表述存在前后矛盾之處。一面塑造鄉村美好詩意圖景，一面呈現現實中鄉村極其衰敗的命運;一面抱怨著城市的精神空洞，不斷默念著故鄉的美，一面卻又包扎好腳底的血泡和心底的傷痕，繼續邁向與故鄉相反的方向——奔赴城市，夢想扎根。早在20世紀80年代末，錢理群先生曾指出過現代文學中“一個有趣而發人深省的現象”：“當作家們作為關心中國命運的知識分子，對中國歷史發展道路作理性思考與探索時，他們幾乎是毫不猶豫地站在現代工業文明這一邊，對傳統農業文明進行著最尖銳的批判，其激烈程度并不亞于歷史學家與理論家們。但當他們作為一個作家，聽命于自己本能的內心沖動，欲求，訴諸于‘情，追求著‘美時，他們卻似乎忘記前述歷史的評價，而幾乎是情不自禁地對‘風韻猶存、卻面臨著危機的傳統農業文明唱起贊歌與挽歌來。”[B25]如果說現代作家們的矛盾在于對鄉土文明存在理論的鮮明“背叛”與情感的莫名“依賴”，那么當代作家們在對鄉土的情感路徑上則進行了繼承性發展，漸趨一致地對鄉土進行詩意“禮贊”和挽歌式懷念，在理論路徑上又因親身飽嘗城市文明帶來的痛苦，由現代時期對工業文明的堅定立場，走向了猶疑不定與進退兩難。

對鄉土的詩意描寫多來自作家所持的回憶或想象的濾鏡，包括成年后對童年時鄉土經驗的回望，和返城知識分子對知青生活的回望等。對鄉土的情感則來自對那一處特殊時間內成長于其中的空間——故鄉——的留戀。這種由逝去的時間和遠方的空間所帶來的詩意，顯然是回不去的。這樣，故鄉必然只有在作為“他鄉”的對應物存在時，才被呈現出“詩意”的美。這種美是距離的產物，是不可實際觸摸的。王德威對此這樣評價：“由于空間上的距離感以及時間上的生疏感，鄉土作家們產生了一種對故鄉‘似近實遠、既親且疏的情感。”[B26]劉大先也在《故鄉即異邦》一文中寫道：“當家鄉成為故鄉，意味著家鄉已經同他隔離開來，曾經的聯系變得愈加稀薄，它慢慢隱退為一個審美的對象。”[B27]這種距離感和隔離，是回望故鄉式“詩意”產生的主要審美來源。然而，在城鄉敘事中，這種詩意顯然又承擔了另外一種功能——遙望故鄉的詩意又恰恰襯托出當前城市文明中的晦暗、陰暗甚至齷齪的部分，烘托出“進城者”所遭受的種種不公正的待遇，經歷的種種磨難、坎坷。緬懷鄉村鄉土、質疑甚至批判城市，成為飽受異質文化擠壓中的“城市異鄉者”一個最佳情緒釋放出口、一處心理迂回緩沖地。需要警惕的是，這是不是已經自覺不自覺地成為城鄉敘事的一個敘述策略，甚至模式？而一旦成為模式，文學的生成將直接略過現場。創作如果難以接近和抵達真實，附著于其上的情感與思想都將因此而失效。

三、“他鄉”成為“故鄉”的路徑悖論與可能

“出走”鄉村與“奔赴”城市的行為背后，內蘊著以西方科學文化知識主導的現代工業文明，與以小農經濟為基礎的中國傳統農耕文明的博弈與導流。鄉村物理空間的廣大并不能掩蓋現代文化知識匱乏導致的視野狹隘、經濟貧困與生活模式恒常化所帶來的心理空間的逼仄。這種對知識的渴求與心理發展所需的自由空間，是城市文明自帶的光環。離鄉與“進城”因此成為中國改革開放進程中農民一種必然的不可逆的探索大潮。劉大先在《故鄉即異邦》中即談道：“人們同自己家鄉的關系，往往混雜著普遍的矛盾：甜蜜溫馨的記憶似乎并不能阻止冷酷無情的離別。只有眼界狹隘、抱殘守缺的人才會覺得家鄉完美無疵，而那些出走他鄉之人的贊美與緬懷盡管可能是真誠的，也難免打上了時間與空間的濾鏡。”[B28]顯然，故鄉已經注定回不去了，作家們其實都心照不宣。陳倉在八卷小說每一本的扉頁都標上“謹以此書獻給我們回不去的故鄉”;付秀瑩《陌上》最后一章的開篇語是“是不是回不去的才叫做故鄉”。答案其實早在心中。回不去了，只有自己說服自己，想辦法在城里扎根。