田漢的桂林時間

根據(jù)張向華編《田漢年譜》，1939年4月20日，田漢率領(lǐng)平劇宣傳隊抵達桂林，這是田漢首次到桂林，這一次田漢在桂林停留了五個月，直到9月21日，才率領(lǐng)平劇宣傳隊離開桂林。1940年2月至3月，田漢有昆侖關(guān)之行，往返經(jīng)過桂林，皆有短暫停留。1940年5月，田漢由長沙到重慶，19日途經(jīng)桂林，當(dāng)天離開。1941年8月23日，田漢攜母親、弟弟和女兒一起由衡陽到桂林，這次到桂林停留時間較長，超過三年，直至1944年9月上旬才根據(jù)桂林城防司令部發(fā)出的第二次疏散令，與安娥一起離開桂林。

嚴(yán)格說來，整個抗戰(zhàn)時期，田漢雖然多次出入桂林，但在桂林停留的時間總共也就三年多。三年多時間對一個人的一生而言并不長，但桂林的三年多時間，在田漢的生命歷程卻格外重要。桂林時期，田漢創(chuàng)作了多部重要的戲曲作品，實現(xiàn)了從話劇到戲曲的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移;記錄了大量抗戰(zhàn)戲劇信史，形成了系統(tǒng)完整的戲劇事業(yè)觀念;從精神到物質(zhì)上支持了多個戲劇團體，奠定了他作為中國戲劇領(lǐng)導(dǎo)人的地位。本文將從上述幾個方面對田漢的桂林時期進行論述。

一、從話劇到戲曲的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移

根據(jù)董健的研究，1937年開始，田漢在話劇創(chuàng)作上出現(xiàn)了頹勢，在傳統(tǒng)戲曲中找到了新的生路，啟動了舊劇改革運動，開始了藝術(shù)上的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移①。董健統(tǒng)計田漢在抗戰(zhàn)八年期間共寫了14部戲曲，《明末遺恨》《殺宮》《土橋之戰(zhàn)》《新雁門關(guān)》《旅伴》《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《岳飛》《雙忠記》《新會緣橋》《武松》《金缽記》《武則天》《情探》，其中《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《雙忠記》《新會緣橋》《武松》《金缽記》《武則天》七部皆在桂林所寫②。董健認(rèn)為，抗戰(zhàn)時期田漢戲曲創(chuàng)作收獲之大，為任何一位中國現(xiàn)代劇作家所不及。田漢本人1941年12月25日在寫給漫鐸的信中也表示，“近來于話劇工作外，仍以余力策動舊劇改革運動之復(fù)興”。而田漢的工作當(dāng)時就受到了同行的關(guān)注，漫鐸的評價是：“看您的《新兒女英雄傳》感到中國舊戲有一個新的前途。民族形式論爭的結(jié)果，在京戲這一部門您是給予了前所未有的輝煌榜樣。莎翁初期的劇作在您這里也嗅到同一的氣息。”③

田漢不僅通過劇本創(chuàng)作策動“舊劇改革運動之復(fù)興”，而且，用他自己的話說，他“在精神上甚至物質(zhì)支持上曾挑過一個重?fù)?dān)”④，這個重?fù)?dān)是什么？他自己說“擔(dān)子的一邊是由平劇宣傳隊一部舊隊員編成的文藝歌劇團，一邊是大體由抗劇各隊同志陸續(xù)匯聚而成的新中國劇團”⑤。根據(jù)田漢的說法，文藝歌劇團在桂林曾有三個月的時間，其給養(yǎng)及其一切費用，皆由田漢這個清寒的文士獨立支持。“每天早晨我常常在睡夢中就為著籌這團體的伙食而發(fā)抖。我自己為戲劇改革焦頭爛額固屬應(yīng)該，連許多熟識的朋友如章東巖、張云喬諸兄都被我拖累不堪，那時還住在月牙山的巨贊法師也代我借過五百元，沫若兄由重慶寄來賀我母親生日的五百元也給他們吃掉了。”⑥田漢這番話是1942年春天說的，事實上，桂林時期，他不僅在精神和物質(zhì)上支持了平劇宣傳隊的后身文藝歌劇團，而且，他還支持了中興湘劇團和四維平劇社。也就是說，桂林時期，田漢在精神和物質(zhì)上共支持了三個戲曲團體。對此，董健在《田漢評傳》中有詳細記述⑦。

從側(cè)重話劇創(chuàng)作到側(cè)重戲曲創(chuàng)作，這是田漢戲劇生涯的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”。這個戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移是在桂林時期完成的。董健探討了促成這個戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的原因，他認(rèn)為共有六點，大意為：第一，田漢從小受到傳統(tǒng)戲曲的熏陶，他的藝術(shù)細胞中有很多傳統(tǒng)戲曲的基因;第二，抗日戰(zhàn)爭是民族解放戰(zhàn)爭，傳統(tǒng)戲曲包含著強烈的民族精神;第三，廣大中國老百姓有著對戲曲的愛好和欣賞習(xí)慣;第四，田漢有很好的中國傳統(tǒng)文化根柢;第五，田漢在話劇創(chuàng)作上出現(xiàn)了頹勢，需要開辟戲劇創(chuàng)作新路;第六，戰(zhàn)爭為田漢重新組織舊藝人提供了機會⑧。這六點原因總結(jié)得很好，但有一點董健先生有所忽略，那就是進入全面抗戰(zhàn)以后，田漢對中國傳統(tǒng)戲曲形成了全新的認(rèn)識，這種認(rèn)識不僅與抗戰(zhàn)的功利目的有關(guān)，而且與田漢的民族意識有關(guān)。如果說話劇是田漢等中國戲劇家20世紀(jì)引進中國的戲劇形式，那么，戲曲則是千百年來中國大地上生成出來的戲劇形式;如果說話劇對于20世紀(jì)的中國具有鮮明的世界性和時代性，那么，戲曲對于20世紀(jì)的中國則具有強烈的民族性和地域性。1942年4月1日、7日、13日，田漢在桂林《掃蕩報》發(fā)表了題為《巖下縱談——藝人的行路難》的連載文章，這篇文章的開頭，出現(xiàn)了這樣一段話：“地方戲劇藝術(shù)，小之代表一地方的文物，大之代表一國的神明，此類工作原應(yīng)由地方政府或文化機關(guān)來主持。無奈今日戲劇的一般處境，維持其存在已經(jīng)不容易，談不到被提倡保護的話。”⑨這段話是針對九如湘劇團當(dāng)時的情狀而說的。如果換成今天的語言，可以這樣表述：中國的地方戲曲，小的代表了一個地方的文物，大的代表了中華民族的精神文化傳統(tǒng)，它們必須得到保護和傳承。將地方戲劇藝術(shù)（即戲曲）上升到地方文物和國家神明的高度，這是田漢戲曲觀念的一個重大轉(zhuǎn)變。如今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到高度重視，而田漢在桂林已經(jīng)對戲劇作為國家、民族的精神文化遺產(chǎn)有了如此深刻的認(rèn)識。客觀地說，這種認(rèn)識與當(dāng)時田漢的身份也有關(guān)系，作為政治部第三廳第六處處長，掌管全國的藝術(shù)宣傳，使田漢開始從國家層面、民族層面思考戲劇藝術(shù)。思想觀念的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了創(chuàng)作行為的轉(zhuǎn)變，從此，田漢的戲劇生涯發(fā)生了如董健所說的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，即從話劇創(chuàng)作為主轉(zhuǎn)為戲曲創(chuàng)作為主，而且，這個轉(zhuǎn)變并非局限于戰(zhàn)爭時期，而是延續(xù)田漢整個后半生。而田漢這個戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，確實是在桂林發(fā)生并實現(xiàn)的。

為什么田漢這個傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作和改革的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移是在桂林發(fā)生并實現(xiàn)？首先，這與當(dāng)時桂林濃郁的傳統(tǒng)戲曲文化氛圍有關(guān)。在田漢入桂之前，國民黨元老級人物馬君武已經(jīng)在桂林啟動了桂劇改革，歐陽予倩也為桂劇改革提供了實驗性作品，也就是說，田漢入桂前后，桂林已經(jīng)營造了很好的傳統(tǒng)戲曲改革環(huán)境。1939年4月，田漢帶領(lǐng)平劇宣傳隊到達桂林，得到馬君武的隆重歡迎。在桂林期間，平劇宣傳隊上演了田漢的《新雁門關(guān)》，獲得成功，這種成功，是對田漢戲曲創(chuàng)作的重要激勵。因此，在首次入桂的五個月中，田漢住在榕湖南岸五美園的一座小樓里，完成了兩部大型京劇劇本《新兒女英雄傳》和《江漢漁歌》，作為平劇宣傳隊桂林第二期公演的兩臺重頭戲隆重推出，獲得了熱烈的演出反響。其次，桂林本身就是一座歷史文化名城，歷史上曾經(jīng)有過抗元、抗清的經(jīng)歷，特別是明末瞿式耜、張同敞力抗清兵身殉桂林的故事在桂林長期流傳，這種歷史文化積淀為田漢的戲曲創(chuàng)作提供了很好的素材。田漢曾就瞿張二公的事跡寫了京劇《雙忠記》。該劇由田漢支持的文藝歌劇團演出，得到桂林名宿以鶴笙、龍積之的贊揚，為文藝歌劇團帶來了一點收入⑩。

二、記錄抗戰(zhàn)戲劇信史

1941年，還在南岳的時候，田漢已經(jīng)意識到“這樣一個有歷史意義的抗戰(zhàn)戲劇運動應(yīng)該留下一些精確的記錄，為自己，為戰(zhàn)友，為后繼者”11。從而開始了《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》的撰寫。這是一篇長達四萬字的文章，應(yīng)該是田漢在南岳的時候開始動筆的，文章有這樣的文字：“我想趁這南岳侍養(yǎng)的期間，把這個報告整理一番，交給《戲劇春秋》廣泛地圡教于賢明的公眾。”12但這篇文章寫作的時間跨度應(yīng)該很大，田漢在南岳的時間是1941年上半年，文章內(nèi)容寫到了1942年，可見，該文后半部分的內(nèi)容是1942年寫的，而田漢1941年8月已經(jīng)開始旅居桂林。這篇文章分三章：抗戰(zhàn)戲劇組織工作的一個小段落、就劇運全般的五點建議和抗戰(zhàn)話劇報告。這篇長文最初刊載于《戲劇春秋》第一卷第六期、第二卷第二期、第二卷第三期，只刊登了全文的一、二兩章和第三章的第一二節(jié)。第三章列有目錄，共七節(jié)，這七節(jié)的標(biāo)題分別是：1.從上海救亡演劇隊說起;2.抗戰(zhàn)演劇隊之編成及其工作;3.抗敵宣傳隊的戲劇活動;4.兒童劇團的收編;5.關(guān)于各劇隊生活教育改善及工作展開的幾點要求;6.從抗敵演劇隊到戲劇宣傳隊;7.對話劇工作者的五點請求。《戲劇春秋》只刊登了第一二節(jié)，第二節(jié)《抗戰(zhàn)演劇隊之編成及其工作》篇幅龐大，內(nèi)容是對各個演劇隊的介紹，目前已有的是抗敵演劇隊第一隊、抗敵演劇第三隊、抗敵演劇第四隊。按照這個內(nèi)容，當(dāng)時有十多個抗敵演劇隊，田漢應(yīng)該逐一介紹，僅此一節(jié)，至少還可以寫幾萬字，但田漢后來并沒有完成這個龐大的構(gòu)架，僅僅寫到抗敵演劇第四隊就中止了。

文章中，田漢寫道：

茲將其分發(fā)后工作經(jīng)過及其寶貴經(jīng)驗盡手邊隨時所能搜集之材料，或與各隊隊長及主要隊員談話之結(jié)果，列記于次。其中第六第十兩隊，以一在蘇魯戰(zhàn)區(qū)，一久在河南，工作人員不易晤面，消息亦時斷時結(jié)，語焉不詳，殊為恨事。則望兩隊舊人及各隊同志補充，使成抗戰(zhàn)劇運信史。13

雖然田漢沒有完成這篇足以寫成一本書的長文，但哪怕就是這篇文章，也已經(jīng)記錄了大量寶貴的抗戰(zhàn)戲劇史料。比如，第三章第一節(jié)有一個表格，將十三個上海救亡演劇隊的領(lǐng)導(dǎo)人、活動路線、經(jīng)過概況一一作了精確的陳述，第二節(jié)則對抗敵演劇第一隊、第三隊、第四隊的發(fā)展過程、工作歷史作為詳盡的敘述。可以想象，若不是田漢在1942年即發(fā)表了這篇長文，多年以來，哪怕是當(dāng)事人，回憶這段歷史時也會失去這樣一個既提綱挈領(lǐng)又周詳細致的參照系，而難以保持歷史敘事的精準(zhǔn)度。

誠如《田漢年表簡編》所言，“《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告》《抗戰(zhàn)演劇隊之編成及其工作》等文，均為現(xiàn)代戲劇史這重要文獻”14。《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》確實記錄了極其珍貴的抗戰(zhàn)戲劇歷史。比如，為了描寫演劇一、二隊的發(fā)展過程，田漢回顧了上海救亡演劇三、四隊的工作史。僅這個演劇隊名稱的更換，就令人眼花繚亂，若不是田漢深度參與了這段戲劇歷史，他也難以理清其中的脈絡(luò)。

到桂林后，田漢不僅繼續(xù)《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》一文的撰寫，而且投入了具體的戲劇活動，寫劇本、帶劇社，如其所說，從精神與物質(zhì)兩個方面推動桂林的戲劇活動，即使如此，田漢為抗戰(zhàn)戲劇運動寫信史的念頭仍然沒有消失，他雖然把主要精力投入到了戲劇和話劇的創(chuàng)作，但在《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》一文之外，他還是撰寫了一批仍然可以稱為“信史”的文章，如《雙十節(jié)·戲劇節(jié)》《烽火里來的聲音——介紹抗敵演劇隊》《關(guān)于演劇七隊及其新歌劇——他們是怎樣戰(zhàn)斗過來的》《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》《抗戰(zhàn)戲劇第七年——說幾個故事》《戲劇節(jié)與西南劇展》《病與朋友》《槍斃“疏忽”來追悼保羅的死》《序〈愁城記〉》《巖下縱談——藝人的行路難》《巖下縱談——藝人的行路難（續(xù)）》，這批文章雖然不像《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》那樣系統(tǒng)，但組合起來，同樣構(gòu)成了抗戰(zhàn)戲劇歷史的記錄。

《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》重點記敘抗敵演劇第一隊的歷史，《關(guān)于演劇七隊及其新歌劇——他們是怎樣戰(zhàn)斗過來的》重點記敘演劇七隊的歷史，演劇七隊的前身是抗敵宣傳第一隊，隸屬軍委會政治部第三廳第五處，由于工作成績好，又正好在七戰(zhàn)區(qū)工作，當(dāng)原來的演劇第七隊改編成后，抗敵宣傳第一隊就襲用了演劇七隊的番號，武漢撤退時，該隊到長沙，參與了長沙大火的救災(zāi)工作，于1938年12月18日到了桂林，曾在桂林中南路口出了一張大壁報，面積超過十八張普通報紙，每次觀者如堵，1939年3月出發(fā)到南寧、防城、欽縣、東興等地進行宣傳工作，步行兩千多里，還參與了1939年11月桂南戰(zhàn)事的戰(zhàn)地宣傳工作，桂南戰(zhàn)事結(jié)束后，他們在湘桂鐵路沿線做流動演出，回到桂林后，舞蹈家吳曉邦、戲劇家焦菊隱都曾為他們導(dǎo)演作品。15

值得注意的還有《巖下縱談》系列散文。以《巖下縱談》為標(biāo)題，田漢共寫了三篇文章：《藝人的行路難》《藝人的行路難（續(xù)）》《孩子的行路難》。其中《藝人的行路難》主要寫了4個戲劇團隊：九如湘劇團、華僑馬戲團、文藝歌劇團和新中國劇社。

《藝人的行路難》，顧名思義，寫的就是抗戰(zhàn)時期藝術(shù)工作者的艱難歲月。在文章的第一部分，作者寫了著名湘劇表演藝術(shù)家吳紹芝、徐紹清、彭菊生、歐元霞、徐初云等人在桂林的生活。文章寫道：“他們不僅沒有菜吃，甚至兩個禮拜不沾鹽水。徐初云先生那樣在湘劇凈行可以說是湖南‘省寶的人手上長了一個疔瘡，終日痛苦至于淚下，但找外科醫(yī)生診察的錢都沒有。歐元霞、吳紹芝這些湖南代表的名角，每天也只能吃兩頓稀飯。”16文章第二部分寫的是華僑馬戲團，在作者筆下，華僑馬戲團表演的雖然名為馬戲，但因為貧困，團隊連一個匹馬都沒有了，演的都是人戲，這些人戲都是演員們多年訓(xùn)練的“絕活”，很精絕也很危險，稍有不慎，就會釀成事故，如表演《飛人》的女演員王陶英，就在練習(xí)時從鋼絲上摔下死亡，以至于田漢發(fā)出如此感嘆：“我們享受藝人的絕活為這驚奇駭目的時候，藝人們卻每一秒鐘都在拼著性命！”17文藝歌劇團是根據(jù)陳誠的囑托組織的，有軍方的支持，然而戰(zhàn)爭期間交通不便，也經(jīng)常有斷炊的時候，田漢寫道：“他們從鄭亦秋君起幾個月拿不到最低的生活費，他們的兒女，啼饑號寒之外還瘡疥滿身。”18

田漢這些關(guān)注藝人疾苦的文章，不僅在今天成為抗戰(zhàn)時期重要的戲劇文獻，而且在當(dāng)時解決了相關(guān)團隊暫時的無米之炊。比如《藝人的行路難》一文發(fā)表后，遠在湖北恩施的演劇九隊與平劇團看到了，就聯(lián)合義演獲得八千多元義款，全數(shù)寄給了新中國劇社，解除他們的艱困19。

在熟悉的各個戲劇團隊中，田漢最欣賞的是新中國劇社。桂林時期，他寫了《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》，記述了新中國劇社在湖南的旅行公演，《藝人的行路難》雖然不是專門寫中國劇社，但重點介紹了新中國劇社的情況，離開桂林后，他還寫過《“新中國”是怎樣奮斗出來的？——在昆明文協(xié)歡迎會的演詞》等文。這些文章成為新中國劇社奮斗歷程的完整敘述。

三、反思從事戲劇事業(yè)的初心

新中國劇社是原來國防藝術(shù)社社長李文釗發(fā)起成立的一個民間戲劇團體。成立之后，由于原來的股東撤出，李文釗傾盡家財，終于無法在經(jīng)濟上維持新中國劇社的運轉(zhuǎn)，只好退出新中國劇社，新中國劇社因此成為一個由社員自主自理的職業(yè)劇團。

如前所述，田漢從精神到物質(zhì)上支持了這個劇團。

正是在與新中國劇社相濡以沫的過程中，田漢發(fā)現(xiàn)了這樣一個民間職業(yè)劇團的新的品質(zhì)、新的性質(zhì)。他認(rèn)為，“新中國劇社是一個把中國戲劇文化啟蒙運動的責(zé)任，放在自己肩上的團體”。“新中國劇社是唯一的人民劇團，介在軍方和省方兩大劇團之間，和人們維持著友好關(guān)系。”20

1943年，新中國劇社從湖南旅行演出回到桂林，田漢在與他們的深度交流中，形成了系統(tǒng)完整的戲劇事業(yè)觀念，在《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》一文中做了初步的表述。

他提出了四點看法：一是強調(diào)要弄明白為什么從事戲劇事業(yè);二是希望戲劇人以社會為學(xué)校，從社會找老師;三是主張戲劇和時代緊密結(jié)合，面向瞬息萬變的現(xiàn)實，及時準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實;四是保障戲劇人的身體健康21。

他說：

我們?yōu)槭裁丛诟蓱颍瑸槭裁床慌吗嚭晃菲D苦困難地干戲？這就是我所謂“招魂”的問題。現(xiàn)在因為缺少這種靈魂才會在艱苦前低頭，才會各顧私利，各逞物欲，破壞劇人應(yīng)有之高尚品性和情操。唯一挽救頹風(fēng)的方法是每天大家以志節(jié)自勉，大家來招魂，否則物質(zhì)條件豐富也不可靠。少青團等的崩潰分裂、留桂劇人的挫敗，演劇團隊某些工作同志首先上的顛落，都是可怕的榜樣。22

“招魂”是田漢于抗戰(zhàn)后期乃至勝利之后反復(fù)提出的概念，在《抗戰(zhàn)戲劇第七年——說幾個故事》一文中，開篇小標(biāo)題就是“先招一招武漢時代的魂”，為什么要招武漢時代的魂，因為武漢時代是全民抗戰(zhàn)的時代，但到了抗戰(zhàn)后期，那種寶貴的熱情消歇了，田漢分析這種情形并提出招魂的解決辦法：

今日戲劇界似乎又回到以前人自為戰(zhàn)的時代。由于客觀環(huán)境的困難，大都急急于自身利害的關(guān)心和枝節(jié)技術(shù)的追求，把抗戰(zhàn)初期的寶貴的熱情大部分消歇了，甚至藝術(shù)上一些應(yīng)有的新認(rèn)識也漸次把握不定了。應(yīng)當(dāng)說而不說，或爭其所不必爭，烏煙瘴氣代之而興。私心十分憂慮，也曾在一部戲劇工作者中提起招魂運動的口號，意思是大家重新振作起抗戰(zhàn)初期的雄大旺盛的意氣和企圖心，然后劇運的發(fā)展才可重入正軌，技術(shù)上的某些成就才更有光輝和意義，戲劇運動同民族解放運動才結(jié)合得更緊。23

從當(dāng)時的情況看，田漢的“招魂”主張并沒有“一呼百應(yīng)”，甚至有人潑冷水，認(rèn)為人心已死，招魂談何容易24。但田漢不是那種半途而廢的人，他不僅在理論上提出“招魂”口號，而且在現(xiàn)實里發(fā)動“招魂”運動。事實上，幾乎在他提出“招魂”口號的同時，他就參與了西南劇展的策劃、組織和實施，試圖以西南劇展來重振劇人的士氣。

甚至抗戰(zhàn)勝利以后，田漢還寫過以《招魂》為題的文章，文章中回憶了他提出“招魂”口號的情境，說明了招魂的內(nèi)涵：

在桂林，我曾對戲劇工作同志們提出“招魂”的口號，那是因抗戰(zhàn)進入后期，中國丑惡現(xiàn)實暴露日甚，常不免使志士寒心。抗戰(zhàn)工作愈益艱苦，抗戰(zhàn)情緒愈益低落，就在戲劇圈子里，抗戰(zhàn)初期那種不顧一切效忠運動的高度熱情已經(jīng)不易看見，而開始著眼于物質(zhì)待遇。劇目選擇也準(zhǔn)此而著重于商業(yè)價值，不必針對現(xiàn)實。這一種傾向原是政治低潮必然的現(xiàn)象。大的方面受了阻礙，勢必驅(qū)使許多人鉆小圈子。但這種逆流不加阻止又勢必影響劇運發(fā)展，那是說戲劇工作曾經(jīng)被認(rèn)為爭取民族解放的重要一翼，于今大家若把運動忘了，戲劇將從它正常的軌道顛落下來，而成為演劇工作者們單純的生活手段，就是單指著戲劇吃飯。政治性教育性被忽視，技術(shù)性娛樂性被強調(diào)，戲劇將急遽地走向庸俗化商業(yè)化的道路，重復(fù)袁世凱稱帝之后“文明新戲”變質(zhì)的悲劇。這不是“忋人憂天”而是“勢所必至”。所以我覺得該及時地來一個招魂運動。讓我們把有過光輝歷史的中國戲劇運動重復(fù)扶上正軌，一時一刻也不讓它和現(xiàn)實脫節(jié)。這實在是非常必要的。我們曾經(jīng)不止一次把這口號向朋友們大聲疾呼。今年戲劇節(jié)日在重慶，我也重復(fù)過這樣的呼號，想把中國劇運史上忠勇堅貞、效忠民族解放、不屈于暴力及物欲的靈魂給招轉(zhuǎn)來——魂兮歸來，反故居些。25

從這些文字，可以看出，“招魂”并不是一個臨時性的口號，田漢是從較長久的時間坐標(biāo)、較寬廣的觀察視角，提出戲劇運動的“招魂”主張的。

田漢在桂林生活的時間大致為1939—1944年。這個時期，中國的全面抗戰(zhàn)從最初的激情洋溢進入了相持的各種糾結(jié)，萬眾一心的場面也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦髯詾殛嚨木謩荨Ｈ婵箲?zhàn)期間，田漢經(jīng)歷了武漢時期的高亢、重慶時期的冷峻、南岳時期的疏離，恰恰是桂林時期，田漢在與多個新舊戲劇團隊的共同奮斗過程中，形成了對戲劇事業(yè)新的認(rèn)識，這里既有戲劇與時代結(jié)合、與社會結(jié)合的思考，也有戲劇人的生活保障、身體健康的關(guān)懷，這些都是戲劇事業(yè)面臨的現(xiàn)實問題，但在這種一以貫之的現(xiàn)實關(guān)懷之外，田漢也形成了一種較為超越的視角，正是因為建構(gòu)了這種超越的視角，田漢才會投入那么大的精力，為抗戰(zhàn)戲劇事業(yè)撰寫信史，才會那么一而再再而三地發(fā)起戲劇的“招魂”運動。1944年，田漢與歐陽予倩、瞿白音等共同發(fā)起了西南劇展，值得特別指出的是，西南劇展是一個包括戲劇展演、戲劇資料展覽、戲劇工作者大會的大型戲劇活動，如果說戲劇展演是當(dāng)時西南戲劇運動的現(xiàn)實呈現(xiàn)，那么，戲劇資料展覽則是抗戰(zhàn)十三年中國戲劇運動的歷史呈現(xiàn)，戲劇工作者大會是中國戲劇工作者基于現(xiàn)實面向未來的思想激蕩。西南劇展在當(dāng)時被認(rèn)為是中國戲劇史上的創(chuàng)舉。這個創(chuàng)舉，并不是一時的心血來潮，而是田漢、歐陽予倩這些中國現(xiàn)代戲劇領(lǐng)導(dǎo)人深思熟慮的結(jié)果，是他們對中國現(xiàn)代戲劇歷史的反思、現(xiàn)狀的把握和未來的引領(lǐng)。

2019年8月于廣西師范大學(xué)育才校區(qū)

【注釋】

①②⑦⑧24董健《田漢評傳》，南京大學(xué)出版社，2012，第405-411、438、439-447、406-408、450頁。

③《致漫鐸》，見《田漢全集》第20卷，花山文藝出版社，2000，第90-91頁。

④⑤⑥⑨16171819《巖下縱談——藝人的行路難》，見《田漢全集》第13卷，花山文藝出版社，2000，第577、577、578、571、571、576、579、585頁。

⑩《新中國劇社的苦斗與西南劇運》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第518頁。

11121315《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第381、381、395、457-461頁。

14《田漢年表簡編》，見《田漢全集》第20卷，花山文藝出版社，2000，第599頁。

20《“新中國”是怎樣奮斗出來的？——在昆明文協(xié)歡迎會的演詞》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第510頁。

2122《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第475-476、475頁。

23《抗戰(zhàn)戲劇第七年——說幾個故事》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第479頁。

25《招魂》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第576-577頁。

（黃偉林，廣西師范大學(xué)文學(xué)院。本文為2019年度國家社會科學(xué)基金項目“抗戰(zhàn)時期桂林文化城文學(xué)編年史”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：19BZW27）