改進工作方法，理解哈尼民歌的魅力
——對話民族音樂學家李元慶

編者按

今年10月24日，民族音樂學家李元慶先生去世，享年83歲。這篇采訪文章由李先生生前修訂完成，對民族文化工作提出一些具體的建議。此次刊發(fā)，以為悼念。

李元慶先生從紅河州文化館退休，是享受國務(wù)院特殊津貼的專家，對紅河乃至整個云南的民族民間音樂的研究、創(chuàng)作，作出了許多貢獻。

他出版各類個人專著（含主編）10余部500萬字，參與編撰了《中國少數(shù)民族藝術(shù)詞典》《中國少數(shù)民族音樂史》《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》等辭書、叢書。其創(chuàng)作的民族題材歌曲有《兄弟一條心》（收入《中國新文藝大系1976～1982音樂集》）、《阿究赫》（哈尼族唯一入選“世紀民族之歌”經(jīng)典曲目）、《喊月亮》《梯嚕嚕》《哈尼情歌》等等，曾榮獲全國民族團結(jié)歌曲評獎一等獎、第一名、群星獎和牡丹獎等多項國內(nèi)大獎。

如何全面認識哈尼民歌

今日民族：對哈尼族民歌，您有很多研究和創(chuàng)作。目前，“非遺”工作中，哈尼民歌有很多單個的保護項目，這種情況下我們?nèi)绾伪容^全面地認識哈尼民歌？

李元慶：哈尼族民間歌曲，有自身傳統(tǒng)的分類方式，可分8個歌種，分別是：哈吧、阿哧、然阿咪畀、謎剎圍、然阿咕差、阿尼托、莫批突、羅作。無論是研究，還是保護實踐，都不應(yīng)該忽略這個自身的分類系統(tǒng)。

今日民族：這個分類的依據(jù)是什么？

李元慶：主要的依據(jù)是習俗功能。在各地哈尼族民間歌手看來，民歌屬于哪一類，首先要看它在什么習俗場合演唱、起著什么樣的功能、滿足什么樣的要求。也就是說要從哈尼社會內(nèi)部去看。這是至關(guān)重要的。

元陽麻栗的一個哈尼族葬禮上，有一個儀式由老人來唱歌

元陽縣牛角寨鄉(xiāng)果期村一位80多歲的哈吧歌手

因為歌唱跟習俗場合息息相關(guān)，所以研究這些歌唱，又進而要了解哈尼族的習俗場合。這些習俗場合，不外乎這十個方面：節(jié)日聚宴，嫁女娶媳，祭祀祈禱，喪葬禮儀，山野勞動，談情說愛，哄領(lǐng)幼兒，兒童游戲，歌舞娛樂，社交往來。

今日民族：建立哈尼民歌的整體認知，還需要深入了解語言吧？因為您提供的這個分類，也是由他們的語言命名的。

李元慶：對。這些名稱是哈尼族長期實踐中約定俗成的，通常根據(jù)民俗場合的名稱，或者歌唱的某個功能，甚至歌唱的主角來命名。

今日民族：民族民間歌曲通常分為山歌、情歌、勞動歌、敘事歌、風俗歌等等，這種外部的體系，該如何與哈尼內(nèi)部的體系結(jié)合？

李元慶：這個情況比較復雜，有相通之處，但不能一一對應(yīng)。

舉個例子。漢族民歌，有山歌、情歌之分，山歌情歌在哈尼族民歌里統(tǒng)稱為阿哧。大聲唱的阿哧叫哧瑪，相當于漢族的山歌，小聲唱的阿哧叫哧然阿，相似于漢族的情歌。不過，哧瑪雖然可以算作山歌，但它也夾雜著情歌的內(nèi)容；而且，阿哧除了山歌、情歌外，還可以演唱其他題材。

再比如，勞動歌，就沒有一個完全對應(yīng)的哈尼族民歌歌種。一部分在阿哧里面，如窩粗阿哧（栽秧山歌），一部分兼有祭祀祈禱性質(zhì)，又屬于別的歌種，如哈尼族

尼支系播種山谷時唱的阿火火；伙結(jié)拉借（四季生產(chǎn)），一般屬于有若干說唱特點的敘事歌哈吧，但也可以用阿哧來演唱。

還有敘事歌、風俗歌，對哈尼族來說，已有的8個歌類都有敘事題材，也都屬于特定的民俗場合，所以，很難專門用來指稱某一個類型的歌。

今日民族：我想不只哈尼民歌如此復雜，其他民族的民歌也有自己的一套體系。這客觀上對民族文化工作，比如“非遺”保護方面，提出了很高的要求。

李元慶：四季生產(chǎn)歌是哈吧的一個奴局（歌路），“非遺”申報時，被單列成民間文學的一個項目，而忽略了用以演唱它的傳統(tǒng)古歌哈吧和其從屬的十二奴局。這種人為割裂，究其原因，就是不懂得哈尼族的傳統(tǒng)民歌分類，更不懂得哈尼族民間文學意義上的詩歌與民間音樂意義上的民歌的分類同一的客觀實際。

8個歌種：哈尼民歌的入門

今日民族：哈尼族的8個歌類，對應(yīng)哪些習俗場合，請李老師作一點介紹。

李元慶：第一類是哈吧，或者叫拉吧。有些地方，像西雙版納哈尼族尼支系，他們因為以“薩依”為開腔用詞，所以也把它叫做“薩依依”。

哈吧是可以而且必須在任何民俗場合演唱的歌種，比如，節(jié)日聚宴，婚喪嫁娶等等。它的內(nèi)容極廣，是哈尼族的百科全書；體裁上又有講述故事的敘事性歌唱“獨答”，和教人道理的哲理性短歌“約理”之分。演唱方式通常是在餐桌前坐唱，所以，有人也把它叫成“酒歌”——但這是不準確的。哈吧，“哈”是力氣，“吧”，是抬、湊，捧場，有湊抬氣氛，祝福吉祥的意思，我們可以轉(zhuǎn)義成頌歌或者贊歌。

哈尼民歌的第二個大類是阿哧。“阿”是語助詞，“哧”有動情、玩耍的意思。阿哧，就是動情的歌，玩耍的歌。既包括山野勞動時抒發(fā)情感的歌，又包括談情說愛的歌。漢族意義上的山歌和情歌，在哈尼族民歌分類中，統(tǒng)統(tǒng)都叫阿哧。

根據(jù)不同的民俗場合，又分成三種。大聲唱的，叫哧瑪，“瑪”，是大的意思；中聲唱的，歌者之間距離比較近的，叫啰白，是明白如講話一般的意思；談情說愛的時候唱，距離更近，叫哧然阿，“然阿”是小的意思，那就是小聲唱的情歌了。

第三類叫然阿咪畀（bì），是嫁女娶媳的習俗場合特有的歌種。“然阿咪”是姑娘，“畀”是嫁，合起來就是嫁姑娘的歌。從演唱者角度，然阿咪畀可以分成更小的類別：由歌手或者客人演唱，表示祝賀的，叫汁多日（紅河地區(qū)喝喜酒之意），或者阿拉答（西雙版納地區(qū)）；出嫁者與親友和小伴在出嫁前的晚上唱，表示告別的，叫蘇咪衣，很傷感，但不一定要哭；出嫁者在辭別父母即將出門上路時哭著唱的，叫咪威威，是真正的哭嫁歌了；女伴送行時唱的送嫁歌，叫喲卻瑟赫或以開腔用詞命名的嘎臘白。

在然阿咪畀這個場合里，除了特有的哭嫁、送嫁這些內(nèi)容，還可以有哈吧的歌唱。前面說過，哈吧是任何習俗場合都可以唱，在嫁女的場合，哈吧就會唱一些古老的故事、嫁姑娘的道理和由來。比如，追溯嫁姑娘的歷史——最先出嫁的姑娘，是老祖耶薩的姑娘薩妞，等等。

第四類，叫謎剎圍，是葬禮中的一個歌種。“謎”是姑娘的簡稱，“剎”是心里難過，“圍”是哭。這種歌是哭著唱，以歌代哭，宣泄悲痛，悼念死者，一般歌者是死者的直系親屬。也有一類專門的謎剎圍女歌手，她們不是死者的親戚，而是以兒女的身份為親屬代哭。唱詞歷述死者生前建家立業(yè)之辛勞，養(yǎng)兒育女之大恩，而今別離之悲痛。她們音調(diào)悲切，情感真摯，聞?wù)呗錅I。不過，一段唱完，歌手卻談笑風生，若無其事；現(xiàn)場錄音時，還欣然要求播放，讓大家欣賞。而那些被歌手唱哭的親友們，也將眼淚一抹，稱道起歌手的能耐。這種情形說明，哈尼人的謎剎圍，遠非單純意義上的哭，它被賦予了喪葬的禮儀和道德的感化等社會功能。

第五個歌種，是娃娃唱的然阿咕差。“然阿咕”是小孩的統(tǒng)稱，“差”是唱的意思，就是娃娃唱，我們一般就叫它兒歌或者童謠。然阿咕差有若干個曲牌，它們的開腔唱詞不同，所以，也有不同的稱呼。比如，有以“阿密策”三個字開頭的兒歌阿密策。“阿密”是姑娘，“策”有跳、牽、唱等意思，也被用作哈尼族兒歌的代稱。

第六種是阿尼托，“阿尼”是小孩的意思，“托”是領(lǐng)，哄。哄娃娃這種場景下，也要唱歌，這種歌也叫哄娃娃調(diào)。跟西方的“搖籃曲”不同的是，哈尼族的哄娃娃調(diào)，不僅有母親父親唱，也有爺爺奶奶唱，甚至小哥哥小姐姐幫父母領(lǐng)弟妹時也唱，各自唱的不同。

年齡稍長的小孩哄領(lǐng)小弟妹唱的哄娃娃調(diào)，過去楊放先生歸入兒歌，后來他接受了我的意見，我認為主唱者的意向不是自己娛樂，而是唱給他（她）的小弟妹，所以不是兒歌，而是大娃娃領(lǐng)小娃娃的哄娃娃歌了。

第七類民歌，出現(xiàn)在各種祭祀祈禱和喪葬禮儀場合，叫莫批突。“莫批”就是貝瑪（哈尼族祭司），“突”就是獻，意思就是莫批在祭獻時候唱的歌，以主唱者莫批來命名。

根據(jù)祭獻的對象和習俗場合不同，莫批突又可以分很多類別。有祭獻各種鬼神的捏突，攆鬼的捏咧，給各類生靈——人、牲畜、莊稼叫魂的蘇拉枯，以及送葬的斯批突。

前面三種，內(nèi)容單一，一物一事一祭，唱詞也相對短小；最后一種斯批突，完整的禮儀就比較復雜。祭祀的對象有各種神靈，包括主唱者貝瑪（莫批）的祖師，死者的祖宗，铓鼓祭樂和各種祭器、祭品的神靈；祭獻時唱的內(nèi)容，也極為廣泛，涉及人的生老病死、家族歷史，乃至谷物、米酒、裹身衣物等祭品的來歷等生產(chǎn)知識。屬一事多祭，唱詞篇幅很長，最高葬禮的60多套禮儀所唱，需三四位莫批輪流不斷幾天幾夜才能了結(jié)。

第八種就是羅作，舞蹈歌曲。這是村寨歌舞娛樂與社交往來時一邊跳舞，一邊唱的歌。哈尼族的語言學家告訴我，“羅”，在哈尼語里有增加的意思，轉(zhuǎn)義就是祈求莊稼的豐收、六畜興旺，乃至人的幸福的增加等等意思。簡言之，作為舞蹈的羅作，就是在祈禱能夠有所增加這樣一種活動當中的肢體語言。

今日民族：李老師對羅作的解釋，很有新意。也有學者把羅作寫成“攏總”，并給出解釋。不過，哈尼民歌中對大眾影響最大的，似乎是“樂作”，因為“非遺”方面的材料里，經(jīng)常看到這個詞。

李元慶：這恐怕是我們本土文化工作者的一種失誤，把“攏總”和“羅作”都以漢語紅河方言發(fā)音為依據(jù)做出的會意。“羅作”在哈尼語里是有其獨特意義的詞，但“樂（lè）作”就不知所云了。民族文化的研究，不了解民族語言，不深入民族文化的語境，難免錯誤，但遺憾的是這個失誤沒有及時改正，結(jié)果是很多人望文生義，以訛傳訛，推演出“歡樂的動作”這樣的羅作舞的“內(nèi)涵”。

改進工作方法，理解哈尼民歌的魅力

今日民族：民族文化工作跟學術(shù)研究是緊密關(guān)聯(lián)的，但問題是音樂學者和民間文學學者各自的取向上有很大差別，而這也造成了很多認知障礙，以致“非遺”項目中，我們看到有些是從文學角度進行的保護，有些是從音樂角度進行的保護。

李元慶：長期以來，音樂和文學這兩個領(lǐng)域一直沒有很好地結(jié)合。搞民間文學的多只管內(nèi)容，歌手唱了大半天以后，請一個會講漢話的來做個翻譯，把大體意思記下來，然后就去整理，搞成各種史詩。搞民族音樂的呢，更多只注意音樂旋律，記一點歌唱大意，而忽略對唱詞的逐字記錄、逐詞翻譯和通盤整理。兩種方法的結(jié)果，讓哈尼族歌唱狀態(tài)下的詩歌結(jié)構(gòu)等諸多特點蕩然無存，實在可惜！

所以，對哈尼民歌來說，這兩種單科獨進的取向和方法顯然都不太合適。事實上，哈尼族的民間詩歌的傳統(tǒng)分類，跟我剛才說到的8類民間歌曲的傳統(tǒng)分類是同屬一體的，而且是民間約定俗成的。

它一開腔，就必須用某一種歌種來唱；某一歌種，也就必須有特殊的開腔用詞；而在核心內(nèi)容所唱告一段落時，又必須有聽眾幫腔之類的尾部收唱用詞。這就形成了它獨特的歌唱狀態(tài)下的詩歌結(jié)構(gòu)。

今日民族：您主張音樂和詩歌要融合起來？

李元慶：哈尼族的音樂和文學是一個整體，是孿生兄弟，無法分開。我們需要一種新的研究范式，統(tǒng)一這二者，否則就沒有出路，更難有超越前人的突破。

我的這個主張，應(yīng)該說從1964年開始接觸哈尼族十二奴局時就比較自覺地一以貫之了。比如，1982年，我在《山茶》上第一次公開發(fā)表了由張牛龍傳唱、我記錄整理的《四季生產(chǎn)歌》，就第一次標明了唱《四季生產(chǎn)歌》的哈吧這個歌種，第一次用這個歌種特有的開腔用詞（薩啊依），以及歌唱狀態(tài)下的詩歌結(jié)構(gòu)來表述它。

簡單說，作為一種歌唱的詩歌，我們整理成文本時，不僅要準確翻譯它的主體內(nèi)容，還要體現(xiàn)其歌唱狀態(tài)下的詩歌結(jié)構(gòu)形態(tài)和其他語言信息。我把這種歌唱的詩歌結(jié)構(gòu)，概括為KHW結(jié)構(gòu)，K就是開腔用詞，H就是核心唱段，W是尾部收唱。

開腔用詞中，哈吧的“薩啊依”就有“好起來”的祝福含義；阿哧中的開腔，有時是對情人的呼喚。所以開腔用詞在哈尼民歌中，不僅有著起唱助興和歌種識別的重要作用，更有歌唱倫理的特殊作用，顯現(xiàn)著無傳統(tǒng)文字的哈尼民族令人敬畏的歌唱文明。

尾部收唱用詞，獨唱時是感情宣泄的重要補充，或?qū)η槿说奶厥夂魡荆辉谥鞒獛颓恢校３ｓw現(xiàn)著聽眾參與的傳習功能，和獨特的多聲部賴以形成的歌唱用詞。所以，只是整理出核心唱段的民間詩歌文本，就不能很好地體現(xiàn)哈尼族音樂的和文學的豐富內(nèi)涵和寶貴價值。

今日民族：我想可以這樣概括，哈尼族民歌的魅力，不僅在于唱的內(nèi)容，還在于唱的形式。寫在文本上的死的詞，在歌唱狀態(tài)下，添加了各種韻腳、襯詞后，會有完全不一樣的演繹，而且，如果考慮不同的歌手、不同支系、不同地區(qū)的個性差別，哈尼族民歌那的確就異常豐富了。

李元慶：您說的很對！總的說來，人們學習、欣賞、整理、研究、了解哈尼族民歌，應(yīng)該至少有三個前提條件。首先，必須在民俗狀態(tài)下掌握它，知道它發(fā)生的習俗語境；其次，要懂得它唱什么；第三，要自覺轉(zhuǎn)變我們的審美觀念，達到和哈尼族的審美心理的溝通。否則，他們表達歡樂，你以為表達悲傷，他們表達悲傷，你以為它是歡樂；他們喜歡的表現(xiàn)形式，我們卻不喜歡，或者不懂。這樣，就會永遠只是哈尼族文化的陌路人，或者虛假的贊賞者。應(yīng)當秉持一種正確的理念，謙懷一種敬畏的心情，在充分尊重前人的基礎(chǔ)上，不斷總結(jié)包括自己實踐在內(nèi)的正反兩種經(jīng)驗，開拓進取，永遠做個求真務(wù)實的探索者。