當代鄉(xiāng)土文學往何處去
——基于鄉(xiāng)土書寫困境和發(fā)展趨勢的思考★

劉文祥

（河南大學文學院，河南開封475000）

一、鄉(xiāng)土衰落時代的寫作：一種難以被承認的努力

持續(xù)關注當代鄉(xiāng)土文學發(fā)展的學者會注意到，多年來有關當下鄉(xiāng)土文學的討論一直不溫不火，人們對于當下鄉(xiāng)土文學的關注熱情似乎并不多，或者說它并沒有滿足人們那熱切的期待。但另一方面，創(chuàng)作界每年都會有大量的鄉(xiāng)土文學作品產(chǎn)生，評論界對鄉(xiāng)土文學作品的評論、舉辦的有關學術會議也都不少，人們其實已經(jīng)默認了鄉(xiāng)土文學必須存在以及作為創(chuàng)作中堅的事實。這樣就形成了一種奇怪的局面：如果它不是一個緊要的問題，為何不斷被絮絮叨叨式地談論、注意；如果它是一個重要的問題，何以又一直缺少熱度、持續(xù)力和應有的尊重呢？退一步說，如果當下鄉(xiāng)土文學真的衰敗了，如何認識這種“衰竭”的藝術仍然能夠在或長或短的時間內(nèi)擁有大量受眾這一現(xiàn)象呢？是憐憫還是不甘心？究竟是作家的不甘心，還是我們的不甘心呢？

顯然，要回答這些問題都離不開對鄉(xiāng)土作家的寫作現(xiàn)狀分析。作家格非曾在一次訪談中指出：“有的讀者批評我對當代鄉(xiāng)村生活的問題沒有提供多少借鑒的意義……我再次強調(diào)，描寫當代的鄉(xiāng)村社會的空間不是我的任務，也不是我要做的，我沒法在小說里和讀者講它到底是怎么回事。”［1］李洱對此也有相近的看法：“對中國的寫作者來說，二十世紀九十年代以后，我們才可以說語境真的變了，新的現(xiàn)實出現(xiàn)了，它要求寫作者在寫作中做出艱難的回應。”［2］就格非和李洱來說，他們對于當代鄉(xiāng)土文學的貢獻是非常大的，其代表作品如《人面桃花》《望春風》《石榴樹上結櫻桃》等都是近些年來反映鄉(xiāng)土社會問題的重要作品。但是在他們的表述中揭示了一個閱讀期待和寫作目的錯位的問題，也似乎質(zhì)疑了當代鄉(xiāng)土作家的努力——盡管中國鄉(xiāng)土作家的問題意識、創(chuàng)作心力并不少。在當下鄉(xiāng)土社會發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)型的時候，鄉(xiāng)土作家們其實也一直都在忙著把出現(xiàn)的問題揭示出來，如賈平凹《極花》對婦女拐賣問題的關注，夏天敏《好大一對羊》對農(nóng)村扶貧問題的揭露，劉繼明《人境》對農(nóng)村發(fā)展困境的揭示，雪漠《大漠祭》對西部農(nóng)村貧困問題的思考，劉亮程《鑿空》對邊地農(nóng)村未來的困惑……這些書寫在追趕現(xiàn)代文明的時候順帶講述了鄉(xiāng)土的弱勢地位和衰弱的內(nèi)面。在這樣艱難的時代里，很多鄉(xiāng)土作家都已經(jīng)明確地看到，社會的發(fā)展并不意味著鄉(xiāng)土會更安全，相反留給鄉(xiāng)土的生存空間一直在縮小，正如作家阿來說的那樣：“中國的鄉(xiāng)村看起來廣大無比，但生存的空間卻十分促狹，而且，正在變得更加促狹。”［3］

作家在告訴人們有關鄉(xiāng)土的真相，而鄉(xiāng)土也在告訴我們關于作家的真實情況。我們一直相信，一個人如果一直堅持不懈地努力探究一個事物或者命題，一定（至少一定程度上）能夠掌握破解規(guī)律，即使再模糊的東西也能夠再現(xiàn)它，或者部分再現(xiàn)它，但是這在賈平凹——這個幾乎用了二十年時間寫鄉(xiāng)土衰落的作家那里——被證明了無效。時至今日，人們對于賈平凹近期鄉(xiāng)土書寫的評價可能更適合這樣總結：沒有功勞，但有苦勞。這更多是一種姿態(tài)的肯定，而且這種姿態(tài)也著實難能可貴。當下種種揭示鄉(xiāng)土委屈的努力似乎并沒有獲得非常高的肯定，如今的鄉(xiāng)土文學在發(fā)展中，隱約遭遇了這樣的難題：形式試驗眼花繚亂，但好像缺乏沉甸甸的東西；現(xiàn)實主義批判提出問題有余，但剖析現(xiàn)實上力有不逮；鄉(xiāng)土苦難和歷史書寫日益內(nèi)卷化，淪為老生常談；各種懷舊敘事溫情有余，但理性切入不夠。在多年鄉(xiāng)土寫作中，我們似乎形成了這樣的一種期待：鄉(xiāng)土寫作中，需要作家去發(fā)現(xiàn)問題，實現(xiàn)對現(xiàn)實苦難的揭示、對農(nóng)民精神狀態(tài)的關注、對鄉(xiāng)村生存面貌的描摹。當然僅僅提出問題還是不夠的，分析問題才能體現(xiàn)思想的深度，才是引起人們興趣和承認的有效方式。那么，今天我們到底期待什么樣的鄉(xiāng)土作品呢，似乎也沒有人能給出一個標準，能夠確定給出的是——到底哪里會不滿意。一個疑問也由此誕生：當代鄉(xiāng)土作家（至少部分鄉(xiāng)土作家）何以有著強烈的問題意識，甚至幾十年如一日地接觸問題、親近問題，卻又難以把這種問題化約為理想中的寫作，準確地說是人們期待中的寫作？鄉(xiāng)土文學在發(fā)展中真的碰觸到天花板了嗎？

從各種理論或者主義進行的解釋顯然很難戳中痛點，有關鄉(xiāng)土書寫困難最有利的證據(jù)和最流行的解釋是鄉(xiāng)土的衰落，于是就產(chǎn)生了這樣的理解原則：連我們試圖面對或者對象化的東西都不存在了，我們的寫作又有何意義可談？表面看，沒有什么理由能比這個更有說服力，何況當下有關鄉(xiāng)土衰落的表述如此流行。新世紀以來，社會學、政治學領域談論比較多的是“三農(nóng)問題”，從官方的角度給鄉(xiāng)土社會以問題式定性。它把鄉(xiāng)土存在的顯而易見、模糊不清的問題概括得恰當而又妥帖，而且還是以一種急迫的方式。如果以前作家對此還有疑問的話，甚至覺得模糊的話，那么現(xiàn)在這一問題獲得了確定的形態(tài)和潛意識的規(guī)定性：問題就是問題，無需理論的再假設。于鄉(xiāng)土寫作而言，這是一種恰當命名，也容易帶來束縛。既然鄉(xiāng)土被視為問題，那么具體的出路何在？實際上，它只是以一個緊迫性應用題被提出來，絕非一個短時間內(nèi)有公式可解的題目，畢竟每個國家走向現(xiàn)代化的過程中也都會遭遇這些困惑。當下的鄉(xiāng)土社會或許如同孔飛力說的那樣，是一個“受困擾社會”，這種社會中不同的利益主體相互重疊，所有的問題并不能夠通過發(fā)展得以解決，反而需要“對損失進行分攤”，在鄉(xiāng)土資源日漸稀少的背景下，反而會加劇人們對資源的爭奪，鄉(xiāng)土的重建、復興之路并不容易。

但我們要說的是，鄉(xiāng)土的衰落可能會使作家的態(tài)度變得敷衍、消極，這不是激發(fā)人們必須談論它或者不談論它、寫好它或者寫不好它的理由。因為文學是一種想象，想象并不必然依賴于所試圖對象化的客體是完整還是殘缺，相反往往殘缺才會產(chǎn)生美，因為在過去與當下的對比中，在完整與受損的對比體察中，個體對歷史、生命的切身體驗更為直接，我們更能去深刻感受時間、生命，并獲得更高意義上的啟發(fā)。曹雪芹、張愛玲、艾略特、赫伊津哈等都是描寫一種正在逝去的文化生活而為人們稱道。所以，鄉(xiāng)土社會的衰落必然導致鄉(xiāng)土書寫的困境和不被承認，持這種觀點的理解，也會因為因果關系太弱而站不住腳。要想理解當代鄉(xiāng)土作家的努力為何難以被承認，不應該被一種衰落的理解方式所覆蓋，這僅僅是它的外觀，我們需要真正搞清楚作家為何把握不了當下鄉(xiāng)土。

二、書寫當下鄉(xiāng)土的難度

米爾斯在《社會學的想象力》中指出：“我們的時代是焦慮與淡漠的時代，但尚未以合適方式表述明確，以使理性和感受力發(fā)揮作用。人們往往只是感到處于困境，只有說不清楚的焦慮，卻不知用——根據(jù)價值和威脅來定義的——困擾來形容它；人們往往只是沮喪地覺得似乎一切有點不對勁，但不能把它表達為明確的論題。”［4］10用這句話來形容作家對于當下鄉(xiāng)土社會的感受，可能再恰切不過了。那么為何鄉(xiāng)土作家不能把鄉(xiāng)土“表達為明確的論題”呢？筆者認為可能存在以下幾個方面的原因。

首先，問題的游移帶來認識的困境。對于當下的鄉(xiāng)土社會，我們無法像以往一樣從現(xiàn)實、歷史之外分析它，這是因為我們在經(jīng)驗、處理變遷的當代鄉(xiāng)土的時候，其實在思維中一直陷入這樣的困惑中：它到底是一個社會，還是兩個不同的社會呢？到底還能不能按傳統(tǒng)社會對待？如果不是，我們應該采取什么樣的認識方式呢？這些問題看似簡單，卻又復雜，因為潛在對象的指認直接決定了寫作的成效，決定了作家的立場以及呈現(xiàn)出來的定力和美學質(zhì)效。比如講評論界對鄉(xiāng)土小說中“進城”敘事的評判舉棋不定、底氣不足，顯然也是和這個問題密切相關的。我們說鄉(xiāng)土社會及文化失去了再生產(chǎn)的能力，但是它又有著驚人的自我創(chuàng)造能力；它既有舊秩序，還有不斷生成的新秩序和隱秩序。當我們試圖解決其中一個問題的時候，便會導致另一個問題的牽連，問題的游移導致我們的思維需要不斷被拉伸：它既是此，又是彼；既是全體，又是部分；既是根據(jù)，又缺乏根據(jù)。鄉(xiāng)土社會歷來被看做一個確定的東西，對于一個確定的東西，人們會產(chǎn)生確定的信念，知識的秩序。現(xiàn)在這種感覺卻變了，我們好像非常熟悉鄉(xiāng)土，但是真正寫的時候又深入不下去；我們無限逼近它，卻又總是被無限的距離隔開。李洱就曾明確地表達過：“在不變中，我不能不看到變。所以我在表達世界的時候，就變得非常困難，常常感到力不從心。”［5］

于是，看待鄉(xiāng)土就連帶出這樣的認識困境：如同俄羅斯套娃一樣，人們深陷局中，既無法找出更深入的內(nèi)在，又無法反身指認整體。在如此繁復、重疊、交叉的命題面前，認識顯然是一個巨大的障礙，但就是在這樣的認識困境中，一個頗為尷尬的自我驅(qū)使也發(fā)生了——鄉(xiāng)土作家總是急切地想縮短與現(xiàn)實的距離，以證明自身對現(xiàn)實的超越，否則鄉(xiāng)土寫作便會陷入這樣的一種效能悖論：如果寫作和現(xiàn)實一樣都必須無所事事的話，這意味著作家的被否定。這樣背景下展開的寫作就容易成為一種平行結構和體驗，對于鄉(xiāng)土的解釋要小于、慢于它的現(xiàn)象變化。在人們的生活中，往往只有體驗之后才能夠理解自己做了什么，這需要過程，就算作家可以等待，讀者未必會等待。而一種解釋如果無法比它的現(xiàn)象更快更深刻，就意味著作家并沒有對鄉(xiāng)土提供什么理解，鄉(xiāng)土越來越成為一個沒有秘密、毫不完整的世界，那么這樣的言說和新聞一樣，我們憑什么期待故事要遠勝于新聞，比新聞更精彩呢？

其次，問題的游移還牽扯著鄉(xiāng)土作家的想象力問題。想象總是源于不滿和超越，源于現(xiàn)實與理想的落差，因為不滿才會去想象，所以想象與現(xiàn)實其實是矛盾的。想象其實是一個復雜的意識和思維系統(tǒng)，需要主體能夠在自我和對象之間的自由轉(zhuǎn)換，既是一種抽象意識活動，也是一種聯(lián)結再造活動。抽象能力意味著作家能夠從某物中移掉另一物；所謂的聯(lián)結活動，也即當我們抽象了外物之后，能否跳出去生成新的東西，與原來的自己保持距離。早期鄉(xiāng)土文學的想象誕生于這樣的環(huán)境中：鄉(xiāng)土被視為落后的代名詞，需要被改造、被排除，作家能夠抽象掉需要被排斥的東西，再造鄉(xiāng)土，并將新的意義賦予鄉(xiāng)土；但是對當代作家而言，這是困難的，當我們近距離觀看、審視當下鄉(xiāng)土的時候，我們看到的是拆遷，是進城務工，是空巢村。學術界每每在這些問題上爭論不休，各執(zhí)一詞，也是因為這些現(xiàn)象正在把最具感染力的東西呈現(xiàn)給我們，使得主體情感囿于判斷——也即距離有否定性的一面，它會模糊我們分辨鄉(xiāng)土的能力。這樣，對象的含混性使得當代作家的分類抽象能力遇到了很大的障礙。既然一個東西無法被分類，無法被認識，想象力內(nèi)在機制就會被破壞，它無法被作家同化重組，也就衍生不出更多的意義來，這樣也使得當代鄉(xiāng)土文學的想象力迸發(fā)機制遭遇了障礙。

退一步說，即使他們能夠把握對象，也無法構造一個新的、有意義的鄉(xiāng)土型構。從哲學上講，圖式永遠先于實體發(fā)生，在未來理想的鄉(xiāng)土不可知的情況下，作家很難描繪出它可能的實體形態(tài)。更為重要的是，如果我們詢問，理想中的鄉(xiāng)土是什么樣子的，很多人給出的答案肯定是過去。就這樣，經(jīng)過無限追溯，想象便被置換成了回憶，這使得當下鄉(xiāng)土寫作中充斥著大量的懷舊敘事——如果找不到合適的出路，只會更加崇拜那些舊的東西，即使它無用或者過時。這也解釋了為什么當代作家對于過去的描述興趣遠遠大于對現(xiàn)實、對未來的指引。或者我們也可以用邁克爾·赫茲菲爾德在《文化親昵》中的一個詞語“結構性懷舊”［6］159來概括。所謂的“結構性懷舊”主要是對一種社會關系并未消散前的社會的復原，恢復一種理想化的過去，擺脫當下崩潰的社會體系，這種懷舊認為過去是永恒和充滿魅力的，過去性才會產(chǎn)生偉大性。

懷舊書寫并不具有多少實用性，但是又特別有用，而且絕對需要。當代鄉(xiāng)土書寫中懷舊敘事是非常多的，如賈平凹、張煒、張宇、閻連科、魏微、劉慶邦、劉玉堂等，都有過不同的結構性懷舊表述。特別是在郭文斌的《農(nóng)歷》、格非的《人面桃花》、劉玉堂的《鄉(xiāng)村溫柔》等作品中，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活都被復原了，讓我們看到了近乎完美的鄉(xiāng)土風景和人倫。懷舊在鄉(xiāng)土寫作中雖然獲得了一種特殊的重要性，但是似乎也沒有轉(zhuǎn)化成一種普遍性地認可，人們對懷舊的不承認主要是因為：鄉(xiāng)土之所以構成鄉(xiāng)土，不應該讓鄉(xiāng)土服從于你的經(jīng)驗，而是需要一種共通的東西在里面。人們對于當代鄉(xiāng)土寫作的期待是因為“需要在集體中超越作為個人的自我，這種集體則圍繞著一個關于重大事物的中心文化庫藏。他們渴望以這個中心建立一種秩序，并在中心之中尋找一個位置”。［7］283懷舊對于現(xiàn)實是不尊重的，當然這并非出于本意，而是現(xiàn)實實在無法處理，只能對現(xiàn)實進行妥協(xié)。回憶的東西往往不是規(guī)則和確定性的東西，而在當下，人們恰恰是喜歡規(guī)則和穩(wěn)定的確定性，那些正在被經(jīng)歷的東西很少被看做規(guī)則，我們從中窺探到的僅僅是一種單純的企圖而非蓄謀已久的野心和力量。從一項儀式、一次表演，到一種制度，我們總是希望作家的解釋把我們帶入鄉(xiāng)土社會的本質(zhì)和深處，如果它們無法賦予我們生活更多的意義，就無法使我們自己適應正在經(jīng)歷的過程。所以，這種寫作中，重復取代了批判，遠遠沒有解決讀者甚至作家自己心底里最關心的矛盾和問題——至少那個“提供多少借鑒的意義”的問題沒有解決，反而堆砌了五光十色而又似是而非的東西。在這里，我們似乎看到了人們對于作家的一種近乎苛責的態(tài)度：似乎誰都可以擁有懷舊，唯獨作家不可以。

最后，衰退感的未曾被表達和被承認。我們說鄉(xiāng)土在變化，在轉(zhuǎn)型，在衰落，但衰退感及其表達并沒有被整合進我們的文化體系中，沒有被視為一種正常的經(jīng)驗，或者說中國鄉(xiāng)土作家們其實一直沒有表述過衰退，這也是寫作遭遇困境的原因之一。衰退感在西方早已被視為常態(tài)，一方面西方鄉(xiāng)土文明并沒有中國這樣發(fā)達，而且農(nóng)業(yè)社會衰落的過程早已被消化了，另一方面，西方在殖民歷史中也經(jīng)過更多的文明衰退和文化毀滅，所以鄉(xiāng)土的衰退并不被看做劇烈的危機和猛烈的沖撞。在中國文學中，尤其是鄉(xiāng)土書寫領域，衰退感極少被表達和承認，所以大多數(shù)作家才會產(chǎn)生相當強烈的不適應、抵抗意識，甚而不知所措。

所謂衰退感是一種因為物的變化而產(chǎn)生的一種迷茫感。在鄉(xiāng)土書寫歷史上，盡管知識分子曾經(jīng)以不同的方式考察鄉(xiāng)土變化，但是對鄉(xiāng)土之物的考察基本上沒有脫離傳統(tǒng)的視野，也即物是主體的一部分，所謂“人事有代謝，往來無古今”“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”，這都是古典意義上的人事代謝，是一種物我不分的狀態(tài)，并非現(xiàn)代意義上對物的表達。在鄉(xiāng)土社會中看待物都是以一種循環(huán)的方式，天人合一、四季更替、變而不化都是這個意義，即使進入了現(xiàn)代，很多知識分子開始從現(xiàn)代角度審視鄉(xiāng)土，但鄉(xiāng)土還是沒有被從衰退的角度進行過表述。以致于今天我們?nèi)匀涣晳T從對立的角度來看待鄉(xiāng)土與城市問題，這本身就證明了鄉(xiāng)土可以被看做一個封閉的結構，鄉(xiāng)土有不被外界整合的能力和慣性。

具體到鄉(xiāng)土文學中，魯迅等人最早對鄉(xiāng)土展開了批判，這在《祥林嫂》《離婚》《故鄉(xiāng)》等作品中都得到了體現(xiàn)。但魯迅等人所揭示的階級、貧困、文化愚昧等問題，其實很少涉及到物抑或社會的變化，只是在一種現(xiàn)代文明視野中被放大了，這種審視看似是進步的，但其實是被一種認識裝置遮蔽掉了：表面看寫落后、寫荒涼似乎印證了文化的衰落，但鄉(xiāng)村蕭索、落后、無生機是現(xiàn)實層面的描述，鄉(xiāng)土衰落則是文化層面的描述，這是兩個不同范疇的東西。文化在衰落中可能會表現(xiàn)為所謂的蕭條落魄，但并非所有的蕭索、落后敘事都是衰落，中國鄉(xiāng)土社會一直經(jīng)歷著結構性、周期性的衰落瓦解，卻一直有著驚人的再生能力，這本身就是一個反證。如果真的考察鄉(xiāng)土之物的變化，“十七年文學”中的鄉(xiāng)土才最具有代表性，從室內(nèi)的裝飾到空間改革，從階級關系到群體生活，鄉(xiāng)土社會都可謂是變化了，但是這種變化并非是文化的自然衰落，而是一種強行的涵化，說成是物抑或社會的衰落也太牽強。

在當下的中國，作家面對村莊的整體搬遷、勞動力的大范圍遷移、自然資源的破壞等狀況產(chǎn)生了極大的不適應，因為我們以往的經(jīng)驗里從來沒有它，無法想象這是一種怎樣的情形，如果過去曾經(jīng)有過，那么我們可能會適應這種變化。這也深刻地說明：一個社會如果能夠保持歷史和結構的連續(xù)性和完整性，這是它的一種幸運，也是一種不幸。當代鄉(xiāng)土作家的視野中，所謂完整的現(xiàn)代還沒有生成，作家所擁有的是一個正在親身經(jīng)驗的歷史，它是式微和退化的，這也暴露了鄉(xiāng)土作家應對突發(fā)性、變化性的不足。反過來看，我們的鄉(xiāng)土文學本來就起源于對鄉(xiāng)土的突發(fā)性認識，鄉(xiāng)土文學在焦躁中誕生，它的起源與民族國家的生成互為表里，我們從一開始對鄉(xiāng)土的認識就是自信卻又盲目的，這種心態(tài)一直延續(xù)了下來。對于衰退的倉促應對使得當下鄉(xiāng)土陷入了這樣無可調(diào)和的要求中：我們不知道是否需要以批判的姿態(tài)去辨認它？還是以哀悼的姿態(tài)對它懷有特殊的同情？還是干脆閉上眼漠視它？

三、當代鄉(xiāng)土文學到底要往何處去

對于當下鄉(xiāng)土書寫而言，新的選擇似乎不容易，舊的徘徊似乎也是困難的。書寫鄉(xiāng)土蘊含著這樣的悖論：一方面它自身是難題，另一方面自身又被看作是解決難題的辦法。這種自我否定與肯定的悖論姿態(tài)顯然不可能支撐鄉(xiāng)土寫作。我們揭示其書寫困境，并沒有使問題得以解決。那么當下的鄉(xiāng)土社會及其變化應該怎樣去認識？鄉(xiāng)土文學的未來發(fā)展方向是什么？

在考察這個問題之前，我們不妨先討論一下賈平凹的《秦腔》。它是較早涉及鄉(xiāng)土寫作困境的文本，自2005年誕生以后引起很多的關注，但在普遍的解讀中，人們都認定秦腔這種藝術代表了正在逝去的鄉(xiāng)土文化——人們感興趣的并非是它表現(xiàn)了一種藝術的衰落，而是借秦腔談到了當下鄉(xiāng)土的現(xiàn)實問題。但筆者認為題目被命名為《秦腔》，并非一種簡單的現(xiàn)實照應，而是擁有了某種人類學寫作的特征。在作品中，賈平凹一方面寫出了鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型、分裂、肢解，另一方面他已經(jīng)隱約感覺到了鄉(xiāng)土離我們越來越遠，鄉(xiāng)土社會與現(xiàn)代社會的落差只會越來越大，最終可能成為標本式、博物館一樣的存在。他試圖去觀照秦腔藝術以及鄉(xiāng)村文化的命運走向等終極問題，而絕非是哀悼鄉(xiāng)村現(xiàn)實悲劇。這樣看《秦腔》，和人類學中的文化觀照頗為相似，它表現(xiàn)出了從文化人類學角度審視鄉(xiāng)土的意愿，只不過作家仍然習慣于解釋現(xiàn)實，最終讓故事講述不斷拉回到現(xiàn)實層面，使得文本支離破碎，也找不到歸屬。

當然，《秦腔》的創(chuàng)作年份還比較早，對于這個問題的體察還不算深入，只是表現(xiàn)出了這樣的一種趨向。所謂人類學寫作，意味著作家將自身的注意力放到文化而非現(xiàn)實的層面進行觀照，在以現(xiàn)實為主導的原則下，我們很容易將鄉(xiāng)土的歷史、文化等諸多問題落入現(xiàn)實問題的討論中；從文化角度來理解鄉(xiāng)土的話，現(xiàn)實是被文化所囊括的，鄉(xiāng)土現(xiàn)實處境只是其文化發(fā)展中的一個階段而已。近年來這種趨向日漸明顯，越來越多的作品開始表現(xiàn)出一種從文化切入鄉(xiāng)土的寫作意愿，表現(xiàn)出了濃厚的人類學視野下的文化觀照意味。如遲子建的《額爾古納河右岸》、徐則臣的《北上》、紅柯的《生命樹》《喀拉布風暴》《少女薩吾爾登》、肖江虹的《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》、姜戎的《狼圖騰》、郭文斌的《農(nóng)歷》、葛水平的《裸地》、阿來的《空山》《瞻對》、孫惠芬的《生死十日談》、劉亮程的《鑿空》等。從文化角度寫作鄉(xiāng)土，其實也就是一種民族志式的寫作，在當下鄉(xiāng)土書寫中，甚至還有一些作家直接使用了民族志抑或準民族志的文本形式進行創(chuàng)作，比如韓少功的《馬橋詞典》、方方的《烏泥湖年譜》、孫惠芬的《上塘書》、閻連科的《炸裂志》、賀享雍的《鄉(xiāng)村志》、霍香結的《地方性知識》、付秀瑩的《陌上》、張紹民的《村莊疾病史》、羽戈的《鵝城人物志》、方棋的《最后的巫歌》等。

一些鄉(xiāng)土作家對于這種選擇也可能是出于技術層面的考慮，鄉(xiāng)土書寫困境也在倒逼著作家有意無意地尋找新的切入方式。以往我們覺得鄉(xiāng)土難以把握，一個問題牽扯著另一個問題的時候，民族志式的書寫為鄉(xiāng)土寫作提供了一個框架，它意味著一種可以掌控的方式——不大不小，可深可淺，分類清晰，可以由點及面，也可以由面及點，科學性、地方性、現(xiàn)代性等都能夠獲得不同的獨立表述，或者正如格爾茲說的那樣，“把它固定在一種可供考察的形式里”，放在一個大的文化周期脈絡之下進行考慮。所以我們更傾向于做出這樣的判斷：民族志或準民族志式的鄉(xiāng)土書寫可能會成為未來的重要趨勢。選擇民族志或準民族志式的講述適應了當下的鄉(xiāng)土現(xiàn)實，以人類學目光重新打量鄉(xiāng)土，重新重視鄉(xiāng)土日常生活。當然，相比于數(shù)量龐大的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，這些作品可能占比不算高，但是作家們用一種更深遠的、更具延伸性的目光打量鄉(xiāng)土，這對于幫助當下作家擺脫寫作困境，也有著重要的意義，而且很多作品本身也證明了這種寫作方式的有效性。

首先，人們在談論當下鄉(xiāng)土寫作時，經(jīng)常談論的便是經(jīng)驗匱乏問題，因為很多作家越來越遠離鄉(xiāng)土，大部分鄉(xiāng)土寫作容易呈現(xiàn)出經(jīng)驗的隔膜，而民族志寫作意味著對鄉(xiāng)土的“再經(jīng)驗化”，重新找回對鄉(xiāng)土的深切感觸。近年來“非虛構寫作”討論的熱潮便與這個問題相關，一些鄉(xiāng)土作家著實感受到了經(jīng)驗的危機，紛紛去觸摸鄉(xiāng)土真實，鄉(xiāng)土寫作并不僅僅意味著需要寫作鄉(xiāng)土，更需要在鄉(xiāng)土中進行寫作。正如梁鴻指出的：“我們看似非常熟悉我們的生活，其實是非常陌生的。我們看似非常了解我們的親人，但是其實你不知道他經(jīng)歷了什么。即使你知道他經(jīng)歷了什么，如果你沒有真正去關注他，沒有真正去傾聽、去理解、去感受，那么實際上你還是非常陌生的。”［8］與梁鴻的《中國在梁莊》同樣獲得好評的是孫惠芬的《生死十日談》。這部作品獲得認可的原因是以“十日調(diào)查”的民族志方式切入了目前鄉(xiāng)村的現(xiàn)實處境，通過深入了解多個鄉(xiāng)村的自殺案例，引發(fā)了人們對于人性、鄉(xiāng)村和城市化等諸多問題的思考，也形成了與以往不同的寫作模式。孫惠芬是鄉(xiāng)土書寫領域的重要代表，其作品如《民工》《吉寬的馬車》等都是以關注鄉(xiāng)村變化著稱，對傳統(tǒng)書寫模式的放棄某種程度上說明了作家寫作的困惑以及急切觸摸鄉(xiāng)土的愿望，而這種感受卻是借助了民族志的書寫方式表述出來的。此外，遲子建在寫《額爾古納河右岸》時也進行了大量的民族志考察，到獵民點傾聽鄂溫克人的苦楚和哀愁，聽他們歌唱；肖江虹在寫作《儺面》時，也花了大量時間到德江、安順等地收集資料，光筆記就接近十萬字。這些都說明，我在場或者我與鄉(xiāng)土同在的處境下，確實有助于作家去發(fā)現(xiàn)問題，實現(xiàn)對現(xiàn)實苦難的揭示、對農(nóng)民精神狀態(tài)的關注、對鄉(xiāng)村生存面貌的描摹，能夠把一個問題說清楚。所以，越來越多的作家開始在鄉(xiāng)土寫作的“虛構性”之外增加一個“田野性”的維度，這促成了鄉(xiāng)土書寫越來越濃厚的人類學或民族志意味。

其次，選擇民族志或準民族志式的講述，意味著我們能夠擺脫傳統(tǒng)社會學視野中的鄉(xiāng)土審視，真正擺脫那些束縛鄉(xiāng)土書寫轉(zhuǎn)型的東西。以往我們習慣把鄉(xiāng)土發(fā)展和衰落作社會學的解釋，其實這也有偏頗。從社會結構來理解、書寫中國經(jīng)驗，這是一種歷史和意識形態(tài)的慣性，理解認識上方便，但是操作起來容易模糊，這樣模式下的鄉(xiāng)土寫作越來越陷入一種表述困境，因為所謂的中國經(jīng)驗本身就包含著“模式”“道路”等內(nèi)在的規(guī)定性。“我們從民族志的視角來理解社會結構，正是由于舊事物的更新和變革具有連續(xù)性、波動的穩(wěn)定性和辯證性。因此民族志的關鍵問題不僅僅關乎文化時間到底在‘理解’結構位置中有多大的作用，而且也關乎同樣是這些實踐活動，在多大程度上具有諷刺性地維護了那些既有的權力關系和利益。”［9］5民族志式的書寫削弱了以往錯綜復雜的聯(lián)系和邏輯，把無法連貫的東西接續(xù)起來，把以前彼此存在著區(qū)隔的民俗、經(jīng)濟、宗教、神話、歷史等看成是一個彼此聯(lián)系、相互制約的系統(tǒng)。這點在獲得茅盾文學獎的《北上》那里也得到了印證。《北上》寫的是運河文化及其生產(chǎn)生活方式是如何傳承，如何一步步在現(xiàn)代生活中淪落的。但它并沒有一個勁去哀悼這種文化悲慘的命運，也沒有一直沉溺在懷舊之中，而是努力發(fā)掘它的新變、它與當代人生活對接的可能，極力地借助大運河將我們這個民族的歷史與世界發(fā)展結合起來，創(chuàng)作出兼具民族性和世界性的文本。這樣的寫作已經(jīng)破除了以往拘束我們鄉(xiāng)土寫作的現(xiàn)實條框，鄉(xiāng)土衰落時代的寫作僅僅依靠哀悼和懷舊是無法衍生出永恒的意義的。從人類學的視野來看，重建社會遠遠不如重建文化來得迫切，因為社會往往都是不斷走向分化的，文化卻是主張共通性的，我們都是時間中的存在，任何的現(xiàn)實問題都將成為過去，而只有文化才能夠通向永恒。唯有從文化入手才能夠重建鄉(xiāng)土社會，才能夠找到那些具有永恒性魅力的元素。在現(xiàn)代文學史上，沈從文之所以能夠獲得承認，便是其秉持的人類學視野和書寫姿態(tài)，關注文化才能夠把一種社會寫到骨髓里。

從人類學角度理解鄉(xiāng)土，意味著我們會去適應衰落，會平心靜氣地接受衰落，對于緩解作家的精神和心理焦慮顯然具有非常重要的啟發(fā)意義。埃德蒙·R.利奇在《緬甸高地諸政治體系——對克欽社會結構的一項研究》中指出，“他們（指涂爾干、帕累托、韋伯等——引者注）非常偏好帶有‘功能整合’、‘社會團結’、‘文化一致性’、‘結構均衡’特征的社會。這種被歷史學家和政治學家視為行將消失的社會，卻被人類學家普遍地看做健康和最為幸運的。與此相對，如果有些社會表現(xiàn)出這樣的特征：存在導致急劇變遷的分裂和內(nèi)在沖突，這樣的社會則被疑為‘失序’和病態(tài)衰退。”［10］20關于這點，作家肖江虹更具有借鑒意義，他的《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》等作品都非常側(cè)重于民族志視野進行民俗敘事，以文化而非社會問題聚焦的方式使得這些作品獲得了承認，如獲得魯迅文學獎的《儺面》就是典型。盡管在現(xiàn)代化急速發(fā)展的今天，蠱術、儺戲等都在快速衰變，但是作家一直秉持著淡然的心態(tài)面對這一切，詳細記錄下最后一個儺面師日常生活的種種。正如他指出的：“自己記錄那些消逝和即將消逝的風物，不是吟唱挽歌，而是想努力把曾經(jīng)打動我們的鄉(xiāng)村詩意記錄下來，讓讀者能看到祖先們在遙遠的過去曾經(jīng)擁有的偉大的想象力和誠摯的包容心。”［11］正是在這樣的創(chuàng)作觀念支撐下，他才能夠打開地方知識的內(nèi)部空間，使得熟悉的、模糊的東西得以確認，并產(chǎn)生新的意義。在人類學的視野中，一種文化的衰落和復興都是常態(tài)，能夠把正在快速改變的、緩慢變化的和不曾改變的社會都放到了一個框架之下進行分析，而這些顯然都值得當下作家借鑒。

最后，從人類學視野下觀照鄉(xiāng)土，進行鄉(xiāng)土寫作，也不再會讓作品顯得單調(diào)、中空和混亂，能夠?qū)崿F(xiàn)日常生活書寫的豐富性。當下每每談到這個問題時，我們都喜歡用《秦腔》做例子，那些不分段的冗長敘事、清風街上的家長里短都被一股腦地扔給讀者，“婚禮”變成了“婚事”，“喪禮”變成了“喪事”，鄉(xiāng)土變成了一堆雞零狗碎，拖沓、粘稠而又找不到線索。出現(xiàn)這些問題，很大程度上是因為日常生活書寫并沒有產(chǎn)生效用。在以往的鄉(xiāng)土寫作中，鄉(xiāng)土的日常生活被“革命”“改革”等時代命題牽引，當所謂的“后革命”“后鄉(xiāng)土”時代到來之后，日常生活敘事便失去了可以附著的東西，找不到書寫意義。對于這個問題，我們必須承認，當下鄉(xiāng)土作家的寫作確實要比任何一個時代都更為艱難。丹麥學者克斯汀·海思翠譜在《他者的歷史——社會人類學與歷史制作》中指出過，傳統(tǒng)社會得以存續(xù)的基礎是“事件登錄制度”。傳統(tǒng)社會中，因為人們自身視野的有限性，未經(jīng)認識、已經(jīng)認識的事物都被認為是重要的，傳統(tǒng)社會得以穩(wěn)定是因為這些“事件”一直能夠起到維系作用。也即鄉(xiāng)土的歷史在一定程度上是被自己制作出來的，什么會被記憶，哪些行動會被登錄都是有標準的，但如果我們從現(xiàn)代眼光、從發(fā)展的角度來審視鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土生活中的東西很少能夠稱得上是有進步意義的，一些在傳統(tǒng)中被認為是有意義的事件，今天不再被關注、不再被“登錄”，以往的事件制作標準也失去了效用，這樣鄉(xiāng)土日常生活就仿佛失去了指引。

但是當下鄉(xiāng)土生活真的就無話可說了嗎？真的就難以產(chǎn)生出意義嗎？這點我們不妨再來看一下付秀瑩的《陌上》。作品自出版以來好評不斷，她那如同人類學家一樣的文化敏感度是值得我們鄉(xiāng)土作家效仿的。作品圍繞著芳村這個原點，吃穿住行、儀式社交、婚喪嫁娶都是被關注的對象，一個簡單的蔥油餅制作，一次婚禮的飯食，都能夠用上千字進行詳細刻畫。這種寫作姿態(tài)并不是急切的，而是保持了一種遠觀從容的態(tài)度。遠觀并非不關注鄉(xiāng)土命運，而是善于從微不足道、習以為常的生活中發(fā)現(xiàn)深度，重拾日常生活的事件感、現(xiàn)場感。這是不同于以往只關注事件的寫作方式，非常類似于人類學家所說的“深描”。“深描”意味著對那些我們習以為常的東西進行深度揭示，也是一種“用以排除令人模糊的熟悉感的手段，因為這種熟悉感掩蓋了我們自身知覺地相互聯(lián)系的能力的神秘性”。［12］18

所以對比《秦腔》和《陌上》，我們也能夠做出這樣的認定，所謂鄉(xiāng)土寫作的衰落，很大程度上是作家理解上的衰落，作品中出現(xiàn)日常生活的衰落，民俗完整性的丟失也就不可避免。而在人類學視野中，人生活的周邊都有意義，人類學就是要從這些微不足道、習以為常的生活中發(fā)現(xiàn)深度，人類學關注者對于文化的敏感度是值得我們鄉(xiāng)土作家效仿的，從吃穿住行，到儀式社交，再到婚喪嫁娶都是關注的對象，對集體記憶的存儲尤為關心。這說明作家要想真正地揭示鄉(xiāng)土、找回鄉(xiāng)土寫作的精氣神，我們就有必要真正關注、重述鄉(xiāng)土文化、地方知識的多樣性，這才是完成這個命題所需的條件。

四、結語

對鄉(xiāng)土未來發(fā)展做相應的預測其實是一個宏大和危險的命題，因為當下鄉(xiāng)土未必都是外表顯現(xiàn)的那樣，當下鄉(xiāng)土文學問題既是被歷史累積下來的，也是被現(xiàn)實發(fā)展所交織出來的。它一邊適用穩(wěn)定理論，一邊適用變遷理論；作家一面渴望在變化中找到不變的東西，一面又希望在不變中預示可能產(chǎn)生的變化。鄉(xiāng)土書寫史上，沒有任何時候像今天這樣將鄉(xiāng)土視為無用、棄之不理；也沒有任何時候像今天這樣抱緊傳統(tǒng)、敬畏鄉(xiāng)土。即使在這樣的艱難處境中，鄉(xiāng)土作家和閱讀者還在心心念念，顧盼期待，有時候我們真的很難理解這種對于鄉(xiāng)土的執(zhí)著。按照希爾斯的理解，傳統(tǒng)的魅力在于能夠確立中心，“中心并不是一項轉(zhuǎn)瞬即逝的事件，中心具有一種時間上的深度，就像中心周圍的社會一樣”。［7］283所以，書寫鄉(xiāng)土并不是一種目標、任務，而是一種需要，一種天性的需求，一種當代人對外于時間的生活的追求。鄉(xiāng)土書寫還會繼續(xù)沿著當下的道路形成各種可能的解釋，正如人類學研究者薩林斯說得那樣：“文化在我們探尋如何去理解它時隨之消失，接著又會以我們從未想象過的方式重現(xiàn)出來了。”［13］241對于未來民族志式的鄉(xiāng)土寫作，我們必須有足夠的心理準備：越是深入的，越可能是不完全的；越是豐富的，越可能會變得陌生、缺乏親近感，但無論如何不應該被視為一種寫作的降格，而如何讀懂鄉(xiāng)土新的、特殊的自我表達也需要時間。