改革開放二十年侗族大歌“舞臺化”的相關敘事

中國成立的70年，也是作為“民族民間藝術”的侗族大歌向舞臺化、藝術化轉型的70年。從1953年貴州黎平民間歌手首次登上“全國首屆民間音樂舞蹈會演”的舞臺，到2014年底“南侗”各種類型的大歌歌隊集體亮相“首屆百村歌賽”，這種以“舞臺表演”為目標的實踐形式不但成為當代侗族大歌的一種重要存衍方式，而且其所積累下的一套將民間大歌藝術化、舞臺化的“經驗”或者“傳統”，包括曲目曲庫、表現手法等，也全面并深刻影響著當下侗族大歌的表演、傳承與傳播。對于這段常被忽略的舞臺化歷史，此前筆者曾從民族音樂學和中國現代音樂史的跨學科研究角度，擇取“建國17年”這個特殊時段進行書寫？譺，得到關于侗歌（大歌）現代轉型初期的許多新資料和新認識。今將再延續這一研究思路，以20世紀最后20年區域，在改革開放以來中國社會文化環境發生巨變的語境中，描述、解釋侗族大歌舞臺化的演進過程，以為“中國少數民族音樂現代史”研究提供新案例。

正式行文前，先簡要描述20世紀最后二十余年侗歌（大歌）舞臺化的整體背景和特點。綜合多方資料可知，“文革”后、特別是“三中全會”以來，我國社會經濟文化領域較之以往發生了諸多重大變革，主要體現在：打破一切“為政治服務”的路線、確立以經濟建設為中心的發展方向，人民的自主性與獨立性增強，社會日漸開放，文化與藝術的多樣性、多元性愈來愈受到重視等。在此過程中，曾被“禁演”的侗族大歌再被作為侗人傳統文化和社會身份的重要標志，重新得到國家與社會的重視，而且也在國內外各種力量的合力“干預”下，通過愈加多樣的“舞臺”被越來越多地方、身份的人群所實踐，進而在各種表演場域呈現更加多樣的樣態與特點。限于篇幅，故擇取不同時期較具代表性的事件重點描寫。

一、“文革”后侗歌（大歌）舞臺傳統的接續與重建

由此前研究已知，“文革”以前，民間大歌因被“國家”頻繁征調而在原有的“村寨傳統”之外形成了一種“專以舞臺表演為目標”的新型演出“傳統”，包括兩類不同身份的演出群體、兩種分別以“搬演”民間傳統和“藝術創新”為導向的實踐路徑及其經驗等，初步奠定了當代大歌舞臺化的基本格局。但是后期隨著頻繁而起的各種“運動”、特別是“文革”的到來，這種新興表演傳統陷入了長達十多年的停滯。而在“文革”結束后，根據有關資料，中央為修正此前在文藝工作領域的各種錯誤，貫徹新制定的“文藝為人民服務、為社會服務、為四個現代化服務”等路線，尤其是為了“促進民族團結”、發展及“繁榮”民族民間文藝（包括音樂）等，而在民族工作相關領域采取了一些特別“行動”，比如召開系列民族工作座談會或研討會、舉辦全國性“文藝會演”等，客觀上促進了我國少數民族民間藝術（音樂、舞蹈、戲劇等）的恢復與發展。這一過程中，有三次活動對侗歌（大歌）舞臺傳統的接續有著特別意義。

其一，1979年國家民族事務委員會（下簡稱“國家民委”）、文化部與中國民間文藝研究會召開的“全國少數民族詩人、歌手座談會”。這是建國以來規模最大的一次座談會，與建國三十周年慶典會演同期進行。會議邀請了全國45個民族的123位民間歌手、詩人代表，其中也包括來自貴州黎平的侗族歌手潘志替和廣西三江侗族歌手吳貴元。會上除了座談、交流以往各族民間歌手、詩人多方面的重要貢獻，揭露、清算“文革”時期的極左路線及其對民族文化、民間歌手和詩人的迫害，并進一步落實黨的民族政策和文藝政策，號召為宣傳新時期的總任務、建設四個現代化等而踴躍創作和歌唱等以外也安排了“文藝演出”的環節。據悉黔、桂兩地侗族歌手分別演唱了本地的牛腿琴歌和琵琶歌，標志著侗歌重以“民族民間文藝”的身份回歸到國家的“舞臺”。

其二，即1980年代文化部和“國家民委”聯合舉辦的首屆“全國少數民族文藝會演”，是建國后規模最大的一次“民族文藝盛會”。當年有17個省、自治區代表團參加，族群涉及已被確認的55個民族和部分未識別人群，共表演了創作、改編或民間的民族舞蹈、聲樂、現代歌舞劇等節目21臺（291個），其中也包括貴州省代表團準備的21個舞蹈、聲樂類節目。據查證，這臺節目中有兩首歌是“黔東南州歌舞團”表演的“侗族女聲大歌”——“嘎冷”和“嘎嫩”。結合當年出版的一本歌選？譿中的曲譜辨知，它們都是傳唱于黔東南從江、黎平“六洞”地區的女聲“聲音歌”（“嘎所”），具體分別是從江上皮林一帶的“蟬歌”和黎平肇興一帶的“裝呆傻”。再將它們與今民間傳唱版本比較可知，前一首歌屬于“舊曲填新詞”的形式，曲調基本保持不變;后一首則是歌詞不變，曲調只在局部稍作藝術化處理，因此兩曲總體上屬于對“民間原型”稍作變動的形式。今據筆者所知，這也是那時及之后許多以“民間大歌”之名表演的“舞臺大歌”的常見形式之一。因此這次表演及所唱大歌，成為“文革”后大歌重返國家舞臺和大歌舞臺傳統得到接續的標志。

其三，1982年文化部聯合音樂學術界在廣西南寧召開的“全國部分省、區少數民族多聲部民歌座談會”，是建國以來首次針對多聲部民歌問題進行的專業研討會，同時也是全國五省區、12個民族七十多種多聲部民歌的一次集中展示。當年貴州和廣西兩地都組織了侗族大歌隊參加，其中貴州大歌隊由黎、從、榕三縣聯合組成，據說共演唱了新編和傳統的男、女聲大歌、傳統敘事歌、情歌等28首;而廣西歌隊則是來自三江縣富祿鄉高安村的一個原生女聲侗歌班，演唱了本地傳唱的女聲大歌如《蟬蟲歌》等？輰。據說兩個歌隊的表演重新引起學界對侗族大歌的興趣，以至于筆者檢索當年各類期刊發表的文章，就有將近二十篇與大歌有關。

此外，也據筆者所知，此次會議前廣西的侗族大歌尚未被外界獲知，因此這次表演算是廣西侗族大歌的首次公開“亮相”。演出后，這個原生侗歌班很快得到區內外關注，不但參演歌手都被招入廣西區民委和區文化局創辦的“少數民族歌手班”（簡稱“歌手班”），接受專業化訓練并就此轉變了人生軌跡;而且廣西三江的侗族大歌也開始得到發掘、利用和發展，比如：被灌成唱片全國發行，被引入本地高校進行專業化、藝術化傳承，被推至區內外各種類型的“舞臺”表演……至此，“侗族大歌”及其舞臺化已不再是貴州一省的“專利”，而呈現出向更大領域和空間延展的趨勢。

二、80年代中期后侗歌（大歌）對外演出史上的新案例

在侗歌（大歌）舞臺傳統逐漸恢復并重建的同時，隨著政治經濟體制改革的持續推進，國內環境日漸放開，各地文化藝術事業也獲得快速發展。這一背景下，80年代中期后，侗歌（大歌）對外演出史上先后出現兩個極為轟動的事件，即：1986年侗族大歌受邀參加法國“第十五屆巴黎文化藝術節”（下簡稱“巴黎之行”），1994年貴州侗族大歌首次登上中央電視臺春節聯歡晚會（下簡稱“央視春晚”）。前者今常被作為侗歌（大歌）走向世界的開端，后者則多被看成是侗歌（大歌）進入主流新媒體和大眾視野的開始，值得著重書寫。

1.“巴黎之行”與貴州“民間大歌”的跨國文化展演

根據相關資料，至今仍被侗人津津樂道的“巴黎之行”，發生在國門剛剛打開、世界尚不了解中國的年代。侗歌（大歌）參加的藝術節是一個由法國官方創辦的“國際性文和多學科活動”，其宗旨在于“維護世界文化多樣性”、推動國際文化交流等。藝術節此前已舉辦多屆，本屆是與法國文化和通訊部、亞洲文庫協會和臺芳斯行政當局主辦的“中國出口商品展覽會”同期舉行，主題為“中國年”，目的都是讓西方世界了解曾被藏于“深閨”的中國及其文化。不過也據一種說法稱，最初我國政府批準的赴法節目里并未有貴州的節目，但后來貴州侗族大歌和安順地戲卻成功出訪，其中要多歸功于一位法籍貴州女藝術家的努力。這位關鍵人物，就是1970年代后在歐洲現代繪畫、音樂、舞蹈領域頗有影響力的謝景蘭女士。據說她很早就曾出于對家鄉民族文化藝術的熱愛，數次嘗試“將貴州少數民族文化藝術介紹到法國”以“讓世界了解貴州”，只是由于種種原因一直未成。直到1980年代初國內環境逐漸寬松之后，她再次向藝術節主席米歇爾·居伊先生推薦貴州的民族民間藝術，終于說動他在第十五屆藝術節上演貴州的節目。那之后，她又專程陪同本屆藝術節顧問兩次赴黔考察，并在貴州節目未獲批準的情況下向政府爭取，最后終使“巴黎之行”成真。所以就此而論，這次跨國演出與其以前那些由政府指定并代表“國家形象”的出訪演出有著極大區別，它更重要的是體現了社會力量的有力介入。

此外，也據資料顯示，本屆藝術節曾對參演的中國藝術品類明確定位為“傳統文化藝術”和“民間藝術”，并為盡可能展現中國傳統市民藝術的“原生”演出樣態及環境，而特意在夏樂宮仿建了一座成都茶館，據說首演都是在這個“高仿”的茶館中進行。而為使侗族大歌的表演更具“民間性”“原生性”，據說當年藝術節顧問要求歌手和節目皆要來自民間，并為保證演唱風格的“純正”和“統一”等，而專門從地緣相近的黎平、從江的幾個侗寨中挑選歌手，所唱曲目也大多出自這些地方，甚至還專門請了當地民間歌師教唱、指導。？輷根據當時的資料和后來筆者的田野調查，這支臨時組建的跨地域歌隊共準備了16首侗歌，包括一般大歌（嘎老）、聲音歌（嘎所）和童聲大歌共11首以及本地普遍傳唱的山歌（嘎拜今）、酒歌（嘎靠）、踩堂歌（耶）、牛腿琴歌（嘎給）、兒歌各1首。從首場演出的照片和譜例看，演出時歌者從裝扮到表演都很樸實，甚至還采用了民間坐唱的形式;每首大歌的演唱相對完整（多唱兩、三段），曲調、唱詞皆保持原貌，因此可以說是對“民間大歌”的復制或搬演。不過，這種有意進行的“復制”卻不同于建國初“首屆會演”那樣的“無心之舉”，它更多反映的是80年代以來國內外文化藝術領域對于“文化多樣性”的普遍興趣和重視，因而有著特別的涵義。

侗族大歌的表演在法國藝術界和市民中引起轟動，國內外媒體都進行了報道，引起極大的社會反響。受此事件影響，兩年后貴州侗族大歌又隨貴州民間藝術團出訪意大利、匈牙利、奧地利等8個國家，并在那之后不斷擴大著其在海外的傳播。與此同時，大歌在海外獲得的美譽也讓國內重新認識了該民間歌種的藝術價值和文化價值，由此給予了更多關注。據說1990年代初，廣西侗族大歌受邀參加第三屆中國藝術節，演唱本地的傳統大歌《高山井水歌》獲得高度評價，后該曲目被作為三江侗族大歌的代表性曲目并得到進一步傳播？輰。1994年，貴州省黔東南州侗族大歌隊登上“央視春晚”舞臺，又將該歌種的知名度提升到一個前所未有的高度。

2.“央視春晚”與侗族大歌的大眾傳播

“聯歡會”或“晚會”是建國后城市社會娛樂活動的一種常見形式，據說建國初曾以電影紀錄短片的形式播出，但影響有限。1980年代后，隨著電視傳媒技術的使用與普及，作為國家主流媒體的“央視”于1983年春節首創了以電視直播節日聯歡會的節目形式，并使之成為那之后每年除夕之夜全國文化藝術品類綜合展演的“平臺”，和全國人民生活中的一種新民俗。1994年，侗族大歌被作為“地地道道來自于民間、由農民自己演出的節目”和“民族性的延續與中華民族古老文化的蔓延”，首次登上“央視春晚”其意義及影響并不亞于1953年的“首屆會演”。不過據筆者所知，這個節目雖被宣傳為“來自于民間”和“由農民自己表演”，實際也與其他春晚節目一樣，屬于經過層層選撥、精心編排和打磨的“舞臺精品”。

如據當年的錄像，該節目是由貴州“黔東南州代表隊”演唱的一首侗族大歌《蟬之歌》，七位侗族女歌手被主持人戲稱為“七大歌”。演唱前，主持人通過與歌者的對話試圖傳遞如下信息：1.即將聽到的侗族大歌是世界上有名的藝術瑰寶（中間提到“巴黎之行”及國外對侗族大歌的贊譽），以“和聲優美動聽”等見長;2.歌唱對侗人來說是一種基本生存技能;3.七位歌手及其族人都是天生的歌者（生下來就會唱歌），她們“沒有一人上過一天的音樂學校”，所唱也是“祖祖輩輩傳下來的”的傳統侗歌。然在節目開始后，稍稍了解大歌和這首曲目的人們就會發現，這首歌雖然的確是源自貴州從江縣龍圖一帶的一首女聲聲音歌“蟬歌”，但是音樂和唱法上已經經過非常明顯的改編。最明顯的是在首句，編曲者將民間傳統的“一領眾和”起唱方式改為眾人起唱，高音領唱者在首句上方三度進入形成短暫的二部輪唱。這明顯是反傳統的。另外，這首歌的主體部分只用了民間曲調中的一段（傳統做法是唱兩、三段），旋律進行中多處使用“疊字”、重復等手法擴腔，旋律與和聲改編使用了非常明顯的專業作曲手法，句中、句末處常作漸慢或漸快等速度變化處理等。屬于對民間大歌進行較大“變形”的現代創編歌曲。

再就節目和主持人刻意強調的歌手身份問題，今據筆者所知，這七位歌手實際都是黎平縣藝術團的專業演員，其中五人還是貴州省藝術專科學校（下簡稱“省藝校”）首屆“侗歌班”畢業的黎平籍、從江籍學生，而且她們多數人的家鄉并不在大歌傳唱范圍，入學前也不會唱大歌，意味著其大歌經驗皆是來自“侗歌班”的學習。另二人雖最初來自農村且從小會唱侗歌（大歌），但她們早在十五六歲時就被招入藝術團，已擁有近十年的舞臺表演經驗。更何況，節目中這首歌的原型也多不在她們家鄉傳唱（一人除外），反而是“侗歌班”與“黎平藝術團”的必學和必唱曲目。所以就此來說，這些歌者的大歌經驗更多是來自城市中的“學校”和“舞臺”，而不是“農村”或“民間”。也所以，這次表演更象是1980年代以來侗歌（大歌）學校化和舞臺化成果的一次集中展示。

三、世紀末侗歌（大歌）舞臺化的“新動向”

由上述事件中我們已見，至1990年代前后、至少是1994年“央視春晚”時，侗歌（大歌）舞臺化已在演出領域和空間、參演群體、活動載體、表演形式等諸多方面有了許多新發展。與此同時，由田野調查和各類資料也知，隨著90年代以來我國市場經濟的進一步發展和全國旅游業、城鎮化的興起等，侗歌（大歌）的展演及傳承，包括大歌流布地內的經濟生活方式等又有許多新動向，下簡要述之。

1. 侗寨青年的外出“文藝打工”

這是世紀末部分大歌傳唱侗寨出現的一種謀生方式，也是侗歌（大歌）發展史上的一種新型表演形式。今據田野資料與相關研究，該潮流的出現是與1990年代初我國許多經濟發達城市出現的一些仿建民族人文景觀園區中的旅游表演有關。據悉，從1991年深圳建成首個集各民族民間藝術、民俗風情和民居建筑于一園的大型文化游覽區起，國內其他經濟發達的城市如北京、上海也相繼涌現多個這類民族文化主題園，它們的最大特點在于能夠在園區內集中展示民族文化，游客不但可在園內領略到各民族的各種文化習俗，也可以欣賞和參與諸多民族的歌舞表演、民俗節慶儀式活動等。？輷據說當時許多園區的常設表演項目中都有侗族歌舞節目。而這類節目的演員都是從歌風深厚的侗寨直接招募，通常是當地能歌善舞且外形條件較好的青年男女;要求表演的節目據說既有歌手家鄉的傳統侗歌（大歌），也有景區專為迎合游客審美興趣而編的現代歌舞等。不過由于侗族大歌的演唱多被認為“過于沉靜、深邃”，“無法滿足觀光客獵奇的目光和短暫心理滿足的需要”等，因此也常被改變得“更歡快、更簡潔、更有節奏性”。

這種僅憑表演就能輕松賺錢的“打工”方式一經出現，便很快吸引了越來越多亟待改善生活的侗寨年輕人，并因此而成為1990年代大歌傳唱區內的一種新型從業方式和歌唱經驗類型。據說到世紀末，一些歌風深厚的侗寨已有不少年輕人常年在外從事此類表演，甚至有的還出現“以歌隊為基本單位”的集體打工形式。而隨著此風的漸盛，這種表演經驗包括演出節目又被當作一種出外謀生的“技能”，經由較早外出的“文藝打工”者傳授給更多準備改變自身處境的同鄉，甚至后來還被返鄉的“文藝打工”者搬上村寨傳統節慶的“舞臺”，進而重構甚至動搖著侗寨原有的音樂傳統。

2. 鄉村地區的“接待”表演

與走出去的“文藝打工”所不同，“接待”表演發生在大歌主要傳唱地區的侗寨內，是專為外來訪客進行的一種表演。據筆者調查，這種表演最早是為接待政府方面的客人，所以被當地人叫做“接待”或“招待”，一般不收報酬，或者僅象征性地接受對方給予的一些“禮物”，比如糖果或者食物等。但是從1990年代開始，由于本地旅游業的興起、外地各類訪客的增多，特別是當地人們經濟意識的提升等，一些常被“造訪”或優先發展旅游的侗寨比如從江的小黃、黎平的肇興等，漸漸也開始出現向被表演者收取酬金的現象，甚至個別侗寨還成立了“接待隊”（或“文藝隊”）為有需求的外來訪客進行有酬表演。這已然是即將到來的21世紀侗寨鄉村旅游表演業的“先聲”。

3. 政府主導下的地方旅游演藝產業

而與前兩種出現在大歌傳唱中心區（貴州省）內的侗歌（大歌）表演所不同，由政府主導的地方旅游演藝產業化現象主要發生在地處大歌傳唱邊緣、但旅游經濟起步較早的廣西區內。根據資料，早在1990年代初，廣西區就為擴大本地知名度、促進民族經濟繁榮等，而開始利用本地少數民族文化資源，并于1993年首創以民歌節日帶動經濟發展的“廣西國際民歌節”（下簡稱“民歌節”），通過舉辦各種文化藝術展演或比賽、民族風情風俗展示、學術研討以及經濟貿易交流等活動，達到“以歌會友，以歌傳情，以歌招商”等目的。該節日后來年年舉辦，逐漸成為21世紀到來之前廣西“借歌出名、借歌生財”的一張“文化名片”，也是本地包括侗歌（大歌）在內的諸多民族民間藝術進行“舞臺化”“藝術化”的重要平臺。？輰據說當年廣西“歌手班”就是這個“民歌節”舞臺上的“常客”。

“民歌節”成為廣西重要文化品牌并帶來直觀經濟效益后，在20世紀末，廣西區政府又開始醞釀本地文化產業發展的“大動作”：一是將“民歌節”推向市場并“首次將旅游業引入其中”，開發、推介新的旅游點，召開旅游專題介紹會、推介民歌藝術節活動旅游線路等，促進本地旅游資源的開發與培育及相關產業發展;一是進一步整合、利用本土自然與人文資源，將廣為人知的“劉三姐”形象、本土少數民族歌舞資源同山水景色進行整合，在漓江打造一個具有“全新概念”的大型山水實景演出項目，即“印象·劉三姐”，被視作新世紀廣西旅游產業與文化產業發展的“破題之作”。而由于該演出中啟用了所謂的“原生態”大歌表演，項目建設之初便從本地及周邊的大歌傳唱區（特別是從江的高增、小黃等侗寨）招募侗歌（大歌）演員，并專門創辦具有“產、學”結合特點的藝術學校對其培訓，以為該演出乃至后來遍及全國的“實景”類表演基地輸送職業演藝人才。這令其成為本地及周邊侗區大歌商業表演及傳承的一個重要基地，并對即將到來的21世紀更大規模的侗歌（大歌）文化產業的開發和本地旅游演藝產業發展，起到重要的示范及推動作用。

結? 語

本文大致梳理了改革開放20年中侗歌（大歌）舞臺化的基本演進脈絡及主要動向，結合田野調查和多種文獻資料，對不同階段較具代表性、典型性的事件進行重點描寫，試圖以此闡明：改革開放二十年間，國家日益開放、包容、發展的大環境為民間侗歌（大歌）的“復興”和發展帶來了生機，同時，也有意無意中促進了其在更多層面、更大領域和空間的舞臺化進程。特別是20世紀的最后十余年，大歌各傳唱地主動發起的侗歌（大歌）“學校化”運動和全國市場經濟、旅游業、城鎮化的興起等，更為黔、桂兩地民間大歌的舞臺化提供了更加多樣的實踐空間、場域、方式和更加多元的經驗來源。這為即將到來的21世紀侗歌（大歌）舞臺化的更大浪潮，提前做好了“鋪墊”。

李延紅? 博士，淮陰師范學院教師

（責任編輯? 劉曉倩）