散論音樂“聲墻”

一、“聲墻”——從一篇文章中引發出的概念

大部分人知道、也都聽到過在某餐館或公共區間播放的音樂，也理解這類音樂跟商業環境有一定的關系。多年前，本人在外國的中餐館里吃飯，餐館中播放中國的廣東音樂。有外國友人問我：這家餐館給中國交音樂版權費嗎？播放音樂需要付費嗎？我當時很詫異。閱讀了喬納森·斯特恩 （Jonathan Sterne）寫的一篇文章后對商業環境中的音樂問題有了進一步的理解，不僅如此，還引發了音樂與環境關系的思考。這篇文章名為《美國購物中心中的音樂：預制音樂和商業空間中的建筑聲學》，發表在《民族音樂學：當代的讀者》一書中①。我覺得此文研究視角很特別，請孫靜（中央音樂學院音樂文獻翻譯專業畢業生）把其翻譯成中文，納入《世紀之交的西方民族音樂學的理論與方法》②。

喬納森的文章以美國購物中心（Mall of America）中所播放的音樂為研究對象，探討音樂與商業環境之間的相互關系。作者認為，“無論是后馬克思主義的學者們還是開發商們，他們都將購物中心視為這個文明時代的象征和縮影。購物中心的景況成為了社會的顯現。”③設計和建造購物中心時，聲音傳播設施是包含其中的，并被嵌入大廈的基本結構之中，作為購物環境的主要因素之一。聲音的存在成為了建筑結構所必需的一部分，是區分商業空間的主要手段之一。而購物中心中所播放的音樂包含兩種類型。一種是通道中的背景音樂，這種音樂在任何無特定商業場所的通道上、通過特定的聲音傳播通道播放出來，具有背景音樂性質，其目的是讓人們在舒適的音樂背景下能夠在商城里停留更長的時間。二是特定專賣店中的音樂。有些專賣店有自己特制的音樂，熟悉的顧客不用其他標識，只聽音樂便知道來到了哪些商店。有些高品質專賣店在出售商品時，還出售自己的特制的音樂，人們在開汽車時播放這類音樂便可以體現自己的身份。比如，維多利亞的秘密（Victoria Secret，一家專營女性內衣的專賣店）其唱片銷售達到100萬盤④。

喬納森認為，“這種從店鋪中放射出來的響亮的和粗獷的前景音樂與通道中的背景音樂形成鮮明的對比。如果店鋪是朝向購物中心打開的（而不是被一扇有門的墻隔開的），音樂便可以把店鋪內部與外部通道區分開來，如果店鋪內的音樂音量適中，店鋪內所放音箱的位置將起到音樂門欄的作用。這一邊，通道的環境提供給顧客‘聽覺領域（Auditory Field）中的音樂;那一邊，店鋪中的聲音，提供給顧客‘耳朵（Ear）中的音樂。這個門欄，經常是能夠識別出的某個具體的位置，發揮著店鋪第一道墻的作用。”“聽覺領域”表示一個“聽覺場域”，作用于大腦神經的潛藏存在;“耳朵”特指某人的直觀聽覺，是實實在在聽到的聲音。換句話說，前者制造出一個背景，后者則創造出特定的“所指”。“聽覺領域”可以潛意識地波及到每個人的聽覺感知，而“耳朵”則只能觸及到特定人群（有意進入到專門店的人）的聽覺神經。人們漫步在商城之中，一會兒來到某專賣店，聽到某種特定的音樂;一會走到通道之中，下意識地聽到另外一種音樂。由于有了這種特殊的需求，還誕生了專門的音樂品種，稱之為“預制音樂”（Programmed Music），MUZAK有限合作公司（Muzak Limited Partnership）、3M公司以及聲音環境公司（Audio Environment）等是制作此類音樂的公司。無論是購物中心還是品牌店鋪，從這些公司購買（或特制）音樂是需要付費的。為了驗證中國購物中心中音樂的應用情況，本人曾前往北京新源商城購物中心調查，在那里聽到了通道上播放的音樂，但是專賣店中播放的音樂并不多，音樂“聲墻”的感覺不明顯。

這篇文章不僅使我們了解了音樂作為商業手段被商家所利用的情況，而且也隱性地看到了購物中心中被音樂所隔出的一道道的音樂“聲墻”。這些墻在購物中心中把通道和不同專賣店隔絕開來并把各專賣店標示出來，離開此專賣店走入通道再進入另外一個專賣店，視覺景象在變化，物品在變化，音樂也在變化。當熟悉了各專賣店的音樂之后，閉上眼睛，靠著聽覺依然可以識別走到了哪里。音樂便具有了某些隔絕和區域劃分的作用，成為了一道無形的墻。

二、處處可見的“聲墻”——音樂文化的“虛域”

沿此思路，運用民族音樂學家的視角分析另外幾個音樂場景，也可以發現一道道聲墻的存在。而且聲墻的存在方式異常復雜，表現出了音樂文化行為與人類社會結構和人類思維觀念之間的密切關系。

中國眾多的笙管樂，其重要的社會功能是儀式用樂，其中又以葬禮用樂最具典型，儀式過程也相對復雜。在各地采風時經常會遇到喪葬儀式，發現幾種用樂方式，或者說在葬禮儀式上可以看到（聽到）幾個音樂景觀。比如，村口搭起的戲臺，臺上有地方戲曲的表演;事主家里雇用的以管子為主奏的笙管樂班（河北），吹奏傳統的曲牌;送葬時走在最前面的打擊樂隊（山西）;以嗩吶為主奏的鼓吹樂在數小時的祭奠儀式上不停地演奏（山東）。盡管各地的儀式過程和儀式用樂不完全相同，但打擊樂、鼓吹樂、戲曲表演等在整個儀式過程中的應用是非常普遍的現象。晚上村口的戲曲表演和事主家中的鼓吹樂，送葬隊伍中走在前面的打擊樂隊和緊隨其后的鼓吹樂隊，幾種音樂景觀同時出現的情景也很常見。為什么在同一場景下會有不同的音樂形式同時出現？是否僅僅是事主家有錢，圖個熱鬧？或是背后有什么特殊的內涵？親臨現場可以體驗到，每個場景均具有其特定的位置。比如，戲曲演出一般是在村口（或某一空曠區域），鼓吹樂演奏一般會在事主家里。這種區域和范圍的劃定沒有文本的規定，卻作為一種“習俗”在人們的腦子里和儀式操作中發揮著作用。走訪中國的古村落經常可以發現坐落在村口不遠處的寺廟和戲臺，在一個相對空曠之地，成為村落的“文化空間”。

表面上看，這其中所體現的是村落在建構上的“建筑結構”關系，而其內涵是村落的“文化關系”。“物體建構”可以從建筑物的布局中體現出來，而文化關系則常常隱含在人們的思維和行為之中，是一道道隱含的“墻”。

2013年本人參加了河北邯鄲武安市北安樂鄉康宿村一個村落的“社火”。期間正直中國的春節，整個村子被各種表演所包圍，這里也是武安儺文化的組成部分，社火中既有音樂意義上的表演，也有文化意義上的表演。村落里有數個寺廟，每個寺廟前均有不同形式的音樂表演。最大的寺廟叫玉皇廟，廟對面有一個戲臺，戲臺上表演著平調落子。不遠處的藥王廟前搭起一個臨時的臺子，臺子上有年輕人的歌舞表演。不同的“場域”在不同的時間段安排有不同的活動，有的具有娛樂性質（如歌舞表演），有的則具有祭祀性質（如寺廟中的儀式活動）。村子里鞭炮齊鳴，聲響震天。傍晚的踩街可以說是最為精彩的文化表演了。村里的各類“表演組織”串接在一起，一隊接一隊，踏及村中的主要街道。走在最前面的是鞭炮隊，不時地停下來鳴放鞭炮;后面接續著花會、武術隊、鼓吹班、舞蹈隊等等。每個隊伍均有鑼鼓樂隊伴奏，有的人抬肩扛，邊走邊敲。我站在高處，聽著聲音從遠處而來，振響在眼前，再傳向遠方;隨之而來的是下一個隊伍，好一番熱鬧景象。當隊伍走到玉皇廟前面，花炮齊放，鼓樂喧天，然而，戲臺上的戲曲表演依然在進行著。演唱的聲音通過高音喇叭擴音到了空中，坐在臺下的觀眾聽到的則是一片混雜的聲音，戲曲唱腔被周邊震耳欲聾的鑼鼓聲和鞭炮聲相交織，但聽眾們似乎還在興致勃勃地觀看著，聆聽著，目不轉睛地看著臺上的表演。我也盡可能地使用內心的聽覺感應，在眾多的復合聲音之中捕捉戲臺上的聲音。這使我聯想到學習視唱練耳的情景。在一個和弦連接中，第一遍老師讓把高聲部記寫下來，第二遍再把低聲部記寫下來，之后兩個中音聲部基本上靠計算就能填充上去了。當我們把聽覺聚焦在某一聲部上的時候，那個聲部突然覺得非常清晰。如果說，專業音樂家的耳朵善于捕捉復合聲音中每個聲部的獨立線條，那么，是否可以認為民族音樂學者的耳朵需要在民間音樂場景中捕捉到不同的聲音及其意義呢？

親臨這樣的場景，使我感覺到此時的康宿村有三種類型的“聲墻”。一種是在村落不同地點音樂表演之間存在的墻，在兩種“聲波”的交匯點把不同的表演隔絕開來。我們站在聲墻的某一邊，依然可以聽到另一邊的聲音，但我們的內在感覺是“那邊的聲音”。這時候，我們能夠感覺到有一個漸進的（非某一確定地點的）“聲波隔絕區域”，它能夠使我們的內心產生對邊界的跨越感。第二種是在踩街時一隊隊表演隊伍之間形成的“移動的墻”。不去思考表演者是誰，從視覺上我們首先可以看到的是每一個隊伍中走在最前面的旗幟，從聲音上我們可以聽到他們之間所奏出的不同音聲，從遠處而來，到遠處而去，旗幟、著裝和聲音共同構成了該隊伍的標簽，即便我們站的位置沒有變，但場域似乎在變化。第三種則為玉皇廟前的景象，雖然各種聲音混雜在一起，在同一個場域中，“墻”似乎被打破了，構成了一個聲音上的混融景觀。但是，每個人在捕捉自己所需要的聲音，依靠內心聽覺的力量依然可以分化出不同的“聲域”，構造出一道道內心中的“聲墻”。

可見，音樂聲墻并非只在商城中出現，用此方法來分析諸多音樂現象均可發現音樂現象中墻的存在。大膽地把這種分析視角用在交響樂團的演奏之上，似乎也不無一定的道理。交響樂團中包括各聲部不同的樂器，每件樂器有自己的位置，在木管、銅管、小提琴、中提琴、大提琴等聲部之間無論是在人們的概念中，還是在實際的音響學層面均構成“位置”與“聲部”之間的關系，指揮家閉著眼睛也能夠用手準確地指向發聲的位置，所謂“現場感”或“立體聲”也由此產生。由于樂團作為一個“整體”，人們不再思考樂器之間是否存在位置方面的區別，更多地關注樂器聲部之間音色上的差異。然而，阿多諾卻在此基礎上作了進一步的延伸。按照他的觀點，指揮家控制樂隊，似乎是在控制音樂的進行，其實也在控制觀眾的聽覺，“指揮家的動作好像是在擺布樂隊，但他的真正對象是聽眾——這是一種政治煽動家并不陌生的騙局”⑤。“四重奏的演奏既要求個人的自律的主動性，又在同樣程度上要求對于一個代表著普遍意志的個人意志的他律的屈從。這種純粹內在與音樂的矛盾呈現了社會性的矛盾。外在地從社會轉入音樂中的統一原則，作為一種獨裁統治的特征，內在地把它的嚴厲性加在音樂之上，這一原則又在音樂審美關系中表現出來。”⑥阿多諾把社會上存在的人與人之間的“墻”放入了四重奏與交響樂的表演之中，通過樂隊中各樂器和樂隊與指揮的關系來反射社會的復雜關系。從其論述中我們可以理解，具有結構化的音樂無論是作品本身，還是樂隊與指揮的關系，或是樂隊中各樂器之間的關系，均與社會間人與人之間的關系密切相關，是人類社會的另外一個影子。而任何事物之間的關系均具有“自我”和“他者”之間的差異，這樣看來，“墻”無外乎是“我”的一種域限，一種自我的標示和符號，以區別“他”的域限與符號。即便在客觀區域上對域限的消除，但在主觀思維中的域限卻構成了另外一種存在，而把其整合之后才能構成一個“整體的場域”。購物中心、民間社火、交響樂團的演奏，它們的存在意義就是由這種復合性場域塑造而成的。

這便是一種文化的“虛域”，即發生在某一時空之中，又無確切邊界，通過各種行為和符號化標識（包含音樂）在人們心中構筑而成的文化域限。賴斯在分析時采用了時間、地點和隱喻三者之間的關系，即音樂表演的意義是隨著實踐和地點而變化的。⑦地點從局部擴展開去，形成了地方、國家、全球、虛域等不同疆界，虛域已經超出了實際疆域的范疇，特指在網絡中所形成了網絡空間。

本文把以上所分析的“場域”稱之為“文化的虛域”，因為這些場域是虛實相間的，具有無限小到無限大的可變性。即可把宇宙之空間聚合在某一特定場景之中;又可把某一特定場景擴展到無垠之廣宇，具有跨越藝術與藝術、人與人、藝術與情感、人界與神界的可塑性。它既是物質上的存在，也是精神上的存在，是在一種客觀空間中所虛構出的心靈的交匯點。在音樂所“包裝”的社會行為中，我們能夠捕捉到物理的聽覺聲波和人所展示出的視覺行為，卻往往很難理解這些聲波和行為背后的意義，因其“虛域”是一個混合體，在各種不同的真實內涵之外，被一個可作用于人的審美神經的東西所包裝，即音樂。

三、音樂聲墻的意義

以上的描述是“解釋性”的，是個人的一種理解，并非作為一種真實的“知識”而存在。通過對音樂表演中“聲墻”的理解，進而理解不同表演場域中聲音之間的關系以及聲音背后之意義。對于交響樂隊來說，樂器之間、每個聲部之間的關系在空間的距離上非常有限，它們集中在一個舞臺上，構成了交響樂隊中的整體。但每件樂器、每個聲部在個體與整體的關系上構造出的是音樂藝術的內涵。一首音樂作品是通過它們之間的相互關系完成的。然而，在阿多諾那里，這個局限在音樂廳的藝術空間反射出的卻是社會的結構關系，是社會這個大結構在樂隊這個小結構中的反射。這種看似天方夜譚的勾在阿多諾那里至少用了三種方式進行了連接：“構成音樂經驗的對象的東西自發地顯示出社會性特征;音樂的內容一旦被剝奪了社會性就將萎縮，并將失去使藝術賴以成為藝術的某些不可分解、不可湮滅的東西。”⑧“在分配和消費領域里——在這一領域里音樂本身變成了社會的對象，變成了一種商品。”⑨“社會并沒有變成在藝術中直接可見的東西……確實，即使最崇高的審美性質也有一種社會地位上的價值，它們（指前面所說的審美性質）的歷史方面同時就是社會的方面。但社會性的因素是間接地進入那些審美性質的，社會因素常常只以更為隱蔽的形式要素出現。”⑩

購物中心中的聲墻是商業經營的一種方式，也是制造商業氣氛的一種手段。其中通道音樂是使人通過聽覺神經的安撫進而產生一種輕松之感，體會到商城中的輕松舒適的氣氛，由此可以在商城中停留更多的時間（背景音樂）;而各品牌店的音樂則是自身所售商品的標簽，等同于Logo的作用與價值（前景音樂）。Logo是視覺化的，音樂是聽覺化的，能夠全方位調動人的神經，并在不同的感覺系統中進行相互的轉化，是成功的商業手段的一種體現。回想起中餐館中播放音樂需要付費的問題，由此也就有了合理的解釋，餐館中的音樂已經遠離個人的審美活動，成為了商業經營的手段，阿多諾所說的商品性質也便在此鮮明地體現出來。

葬禮上的音樂聲墻體現出了中國人傳統觀念中對人界與神界的認識，表達出了中國人的靈魂不滅的信仰。在一個葬禮的發生地，離靈堂越近，人心里的緊張感越強，而音樂表演者所處位置寓意著“墻”的存在，墻這邊和墻那邊的內心感覺是不一樣的。遠離此區域，來到另外一個區域，中間本沒有一個明顯的界限，聲音也可以相互傳遞，但內心的感受卻不同。在傳統觀念中神界不僅有層次之分，靈魂也有不同的類型，有好的，也有不好的;可升入天堂的和被打入地獄的。在護送故去親人的靈魂升入天堂之時，為了避免不好的靈魂的干擾，首先要清理道路。清理的方式則采用聲音的震懾，體現在葬禮儀式上就是走在隊伍最前面的鑼鼓隊或嗩吶演奏;而護送好的靈魂升入天堂的方式依然是音樂，也就是在下葬前一天晚上“送亡靈”的儀式上所演奏的音樂，或在廟堂中“超度”儀式上所演奏的音樂。為了安撫某些未經過超度的亡靈，中國人創造出了七月十五“鬼節”的節令，用奏樂、送河燈的方式以安撫亡靈。這些用于“超度”的音樂也如同一道聲墻，護送亡靈，也為世人帶來內心的安詳。

武安社火中的各類表演則體現著傳統與現代的融匯，同時也體現著人神交織的場景。寺廟中的請神、送神儀式，舞臺上的還愿表演均表達出了神在場的過程;而“嵩里山”儀式把整個的社火內涵體現得淋漓盡致。村民們在村外用樹枝搭建一個“小山”，百姓在上面掛有送給親人的“錢袋”，傍晚時，在火光的震懾中把罪孽降服，以保佑來年的平安吉祥，也體現了對故去親人的思念。踩街隊伍在村里穿越，為家家戶戶送去美好的祝福。舞臺上的演出、晚上的焰火、公房子中免費的餐食，無不強化了村落的集體主義意識，得到了一年里難得的審美享受。這些看似有些迷信的東西體現出的是老百姓對美好生活的向往，對平安吉祥的祈求，也構成了傳統文化中村落生活的組成部分。然而，村落中各活動場域的建構（含空間位置與活動內容）、踩街中接連不斷的隊伍、玉皇廟前的混雜活動，由于人員不同、行為不同、意義不同、聲音不同，從民族音樂學的角度也可以體味出聲墻的存在。如同一個交響樂團的演奏，在指揮家那里各個聲部是如此地清晰。

可見，不同場景下的不同表演，其意義是不同的，聲墻的感應方法和背后的意義的解釋也是不一樣的，但音樂作為一個整體概念，其內部又是被分割的，由此我們可以理解布萊金所定義的“音樂是人類結構化的聲音”。而這種“結構”，既是音樂形式的，也是音樂意義的。

結? 語

最近以來，在中國民族音樂學的研究中，場域是出現頻率很高的詞匯。一個場域特指一個特定的時空，在此之中發生著音樂的事件，并成為了我們的研究對象。場域是有邊界的，但這個邊界在哪里？場域中是否還包含若干次場域？這些次場域是以地理區域為限界的，還是以功能為限界的？這些對于我們認識場域和場域中的事件有著很大的幫助。上文所要陳述的是場域無所不在，是事件發生的基礎;場域是復合結構的，不僅客觀場域的邊界之“墻”是隱性的，而且發生在同一客觀場域中的邊界可用主觀場域來劃分，而這個場域是存在人的思維之中的。

采用“聲墻”一詞不是一種詞藻的炫耀（希望能有更好的詞匯來替代），強調的是處在一個音樂場域中審視我們所要研究對象的一種視角。簡單來說就是在一個包含多種元素的音樂場景之中，或包含多種音樂元素的社會場景之中把其整體劃分為不同個體的方式，并單獨分析每個個體的構成與意義。說到底，這種方式并沒有脫離傳統的結構主義和類型學的方法。只不過是在同一時空中的同發現象中怎樣進行尋求。“墻”是存在的，關鍵在于你在哪里能夠找到它！

① Jonathan Sterne.“Sounds Like the Mall of America： Programmed Music and the Architectonics of Commercial Space”， Ethnomusicology： A Contemporary Reader. Edited by Jennifer C. Post. New York and London： Routledge 2006： pp.33-52.

②張伯瑜編譯《世紀之交的西方民族音樂學的理論與方法》，上海音樂學院出版社2012年版，第33-58頁。喬納森·斯特恩的文章標題在此書中為《彌漫在美國商城中的音樂：程序化音樂和商業空間中的建筑形式》。本文中略加改動，改為《美國購物中心中的音樂：預

制音樂和商業空間中的建筑聲學》。

③ [美]喬納森·斯特恩《彌漫在美國商城中的音樂：程序化音樂和商業空間中的建筑形式》，孫靜譯，載張伯瑜編譯《世紀之交的西方民族音樂學的理論與方法》，上海音樂學院出版社2012年版，第33頁。

④ 維多利亞的秘密在銷售女性內衣的同時，還銷售其所播放的卡帶和CD。此材料出自喬納森·斯特恩《彌漫在美國商城中的音樂：程序化音樂和商業空間中的建筑形式》一文中的介紹。見：《世紀之交的西方民族音樂學的理論與方法》，張伯瑜編譯，上海音樂學院出

版社2012年版，第47頁。

⑤ [德]阿多諾《音樂社會學導論》，梁艷萍、馬衛星、曹俊峰譯，北京：

中央編譯出版社2018年版，第123頁。

⑥ 同⑤，第126頁。

⑦ [美]蒂莫西·賴斯《音樂體驗以及音樂民族志中的時間、地點和隱喻》，載張伯瑜編譯《世紀之交的西方民族音樂學理論》，上海音樂

學院出版社2012年版。

⑧ 同⑤，第185頁。

⑨ 同⑤，第238頁。

⑩ 同⑤，第243頁。

（本文圖片均由筆者拍攝）

張伯瑜? 中央音樂學院出版社社長、教授

（責任編輯? 榮英濤）