張昊辰：面向未來的“逆行者”

曲家的作品和調性選擇之間存在著千絲萬縷的聯系，貝多芬也不例外。他先后將《第三交響曲“英雄”》和《第五鋼琴協奏曲“皇帝”》都安排在降E大調，而且將前者獻給拿破侖這樣的偉人。雖然他對拿破侖稱帝一事大失所望，但無論從“第五鋼協”的標題，還是《菲岱里奧》第三幕才出場的Don Fernando來看，貝多芬依然脫不開對開明賢者的渴望——他不斷尋找新的“騎在馬背上的世界精神”。

從這個角度看，“第五鋼協”名實相符——龐大的規模、巨大的結構張力、占據主導地位的獨奏樂器，用它來紀念貝多芬誕辰年實在是再合適不過。而此次法國廣播愛樂樂團能請到張昊辰擔任獨奏，更是讓人多了一重期待。畢竟距離他斬獲克萊本冠軍，已過去了十年有余。而最近，這位青年中國鋼琴家在短短兩天時間內，與許忠指揮的上海歌劇院樂團合作上演五首貝多芬鋼琴協奏曲，如此體量的答卷對歷史上任何一位鋼琴家都是一種挑戰，不可謂不“硬核”。

2020年10月7日晚，懷揣著這樣的期待，我在春季解封之后頭一回步入法廣104號演奏廳。法廣演奏廳雖然能容納的人數比不上更為現代化的愛樂大廳，但其實對于青年音樂家進入法國古典樂市場意義非凡。音樂會不僅作為廣播電臺的節目進行實時直播，而且會精選之后將視頻實況發布在Arte媒體平臺;中場時，電臺主持人還會把演奏家請進演播廳進行專訪。綜合來看，法廣演奏廳所面向的受眾遠遠超出了一個音樂廳所含括的范圍，從而有利于把音樂家推介給更多受眾。

遺憾的是，在這個原本興師動眾的貝多芬年里，法國乃至歐洲的許多重頭戲被沖擊得七零八落。到現在為止，只有巴倫博伊姆的鋼琴奏鳴曲全集、尼爾森指揮維也納愛樂的全套交響曲于年初收官，然而巴倫偏情緒化的輸出、尼爾森不越雷池一步的處理終究差強人意;法國鋼琴家紀（Fran？觭ois-Frédéric Guy）組織了加斯帕里安（Jean-Paul Gasparian）等八位青年同行演奏全套鋼琴奏鳴曲，雖然集中展現了新生代優法青的風貌，但是每位獨奏者對貝多芬早、中、晚期風格的把握各有千秋，很難形成前后一致的整體印象。目前最大的驚喜要數加泰羅尼亞音樂家薩瓦爾（Jordi Savall）指揮的古樂版交響曲，可惜才上演了兩場，包含第一、二、三、五交響曲。而截至發稿，筆者獲悉愛樂大廳的2020—2021秋季安排的唯一一場薩瓦爾指揮的第六和第七交響曲已經取消。翌日，大師在波蘭感染新冠的消息也在網上傳開。至此，三生有幸趕上的誕辰周年，眼見著國內各種全集輪番上演，而我憋在這里，只七七八八地聽了些熱鬧，居然沒撈著碰上一場風格純正的貝多芬，真是讓人感慨！

時代在變，風向也變了。

先聲奪人? ?君臨天下

有了之前四部鋼琴協奏曲的創作經驗，貝多芬“第五鋼協”更是進入了新的境界。他的前三部鋼琴協奏曲以及小提琴協奏曲，一樂章都是以雙呈示部開頭，唯獨“第四”以簡短的鋼琴獨奏開篇。到了“第五”貝多芬刻意加強了獨奏先聲奪人的意味，開頭樂隊僅僅走出Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的幾個長音，就像是踩了幾個大踏板，剩下的都交給鋼琴的華彩段填充。貝多芬早年在維也納是以演奏家起步的，此處他用一系列琶音、分解八度，除了炫技的意思之外，也好像巡視自己昔日領地的意味。讀譜的時候，人們或許會看到貝多芬的那雙跨度巨大的手在琴鍵上揮灑馳騁。假如彈得炫技，似乎有違古典風格;而若彈得太仔細，又會平添幾分不合時宜的學究氣。不得不說是對獨奏家的一個下馬威。

與此相應，張昊辰在低音發力，除了大臂的運用，開頭一組左手分解和弦的每一個音都著重發揮掌關節擊鍵，從而讓低音區扎穩腳跟。隨著琶音的上行，他又漸漸把力量向指尖轉移，讓更多的音由一個動作所帶動，不斷向高音區攀升。伴著力量的轉移，中音區的音流逐漸隱沒在了樂隊和踏板那渾厚堅實的低音當中，讓人有神龍見首不見尾的感覺。直至攀升到高音區后，隨著速度漸慢，晶瑩剔透的單音才又取代了音流，一面繼續推波助瀾，同時又給風口浪尖點綴上星星點點的浪花。而當音樂張力自然而然地達到拱形結構的臨界點時，樂隊的下一個和弦正好出現，實現了鋼琴華彩的軟著陸。一整套完整的終止式下來，鋼琴獨奏這番首尾貫珠的亮相就絕非僅僅是名伶吊嗓，而有了君臨天下的氣勢。

頓時，平日里聽到的那些小家子氣的演奏便被我拋到了九霄云外。雖然貝多芬誕辰年已過去大半，然而直到這一場“貝五”，才配得上今年貝多芬作品音樂會應該有的氣象！

中歐合璧? 錦上添花

按理說貝多芬在全世界的上演頻率可以排在前幾位，法國也不例外。不過，法國本土的國字頭樂團演奏的貝多芬往往不如德奧樂團那樣緊湊、富于張力。當然這同樣取決于指揮。目前該團的常任是芬蘭指揮家弗蘭克（Mikko Franck）。這位演奏小提琴起家、憨態可掬的執棒者喜歡在指揮臺上放把椅子，自己站到臺下指揮。當有空間足夠時，他還會經常在弦樂各聲部之間走動。這也促成了他那簡潔明快、去中心化的指揮風格。

這樣的風格用于協奏曲無疑是個加分項，因為獨奏者留有一定的回旋余地。更何況，“貝五”大部分調性變換都先由鋼琴引出。不過，短時間的排練或許沒辦法完全彌合樂隊與獨奏風格處理上的某些出入。比如在第三樂章中，與獨奏那干脆利落、大刀闊斧的三連音相比，弦樂組的個別長音就稍顯拖沓。好在這類探索的副產品還遠未到牽一發而動全身的地步，反而凸顯了中國鋼琴家與芬蘭指揮所帶領的法國樂團這一組合的獨到之處。

而作為經常與世界各地樂團合作的演奏家，張昊辰對總譜的理解也堪稱一絕。否則，他如何能以鮮明的節奏重音時刻提點著樂隊，使整體風格上不至偏離德奧經典太遠？否則，他又怎么會時常與樂手即興互動，從而進一步加強了這部協奏曲的對話性質？看著張昊辰與樂手之間如魚得水的互動，筆者禁不住想，如果他像齊默爾曼、內田光子那樣嘗試自彈自指，會不會別有一番韻味呢？

更難能可貴的是，獨奏樂器不單單突出某個中聲部，而是將那些分解和弦分層處理，哪怕是一只手在同一把位之內演奏的低音與高音之間，都有著復調般的對話性質。

不但鋼琴的不同層次之間互相呼應，而且鋼琴與樂隊亦不乏聲部上、特別是彈性節奏方面的互動。一樂章展開部的高潮，樂隊強奏附點音型出現了降e小調降Ⅵ級和弦，并借助這個阻礙進行向Ⅰ級四六和弦過渡之機，速度來了個急剎車。張昊辰順利地接上了茬，并且在接下來獨奏與樂隊的對話當中，繼續剎車，并在一小節后的減七和弦出現時達到峰值。速度雖然慢了下來，但是那股音流奔涌的勢能卻不減分毫，并且音樂的張力反而得到大幅提升。若不具備驚人的控制力以及與樂隊的高度默契，這里肯定要亂了套。然而無論是獨奏還是樂隊在這里都表現得順風順水，張昊辰在這個節骨眼上，不僅放得下而且拎得起，僅用減七和弦之后一個弱拍上的附點八度，就迅速調轉風頭，撥回原速。而樂隊也很快跟進。雖然古典作品并不經常采用類似過山車似的彈性速度，但這無疑給這版中歐合璧的演繹平添了不少新意——少了些老氣橫秋，卻多了幾分朝氣蓬勃。

剛柔并濟? 簡單直接

當然，貝多芬并非只有鏗鏘鼓舞，他還是一位慢樂章高手。張昊辰演繹的“貝五”慢樂章以及返場的肖邦的《夜曲》（第20號），都再次印證了他在音色上的功底。從句頭入鍵到樂句收尾，他用緩發力與貼鍵相結合的敏感指觸，勾勒出作曲家無比細膩而豐富、內省的一面。以往彈到類似的段落，演奏家傾向于做加法，以加強表現力。然而張昊辰卻反其道而行之，將多余的動作和表情一概剔除凈盡，一切音樂表現全靠簡單直接的觸鍵來完成。這讓人想到法國鋼琴家伊夫·奈（Yves Nat）在示范肖邦《第四敘事曲》那段f小調主題時的處理。面對學生搖頭擺尾的演奏，大師嚴厲地指出：“越是面對音樂上豐富多變的段落，越是要簡單直接！”

沒錯！簡單直接！演奏大家絕大部分秘密都藏在指尖之端，其他的外化表現都屬于點綴和裝飾。若指尖功夫不夠，非可涂飾而至。舞臺上的張昊辰在必要時，他會稍稍前傾，讓身體充當彈簧，彈出極具爆發力的和弦或重音;但在絕大多數情況下，都坐得腰板倍直，這讓他能夠充分利用手臂和上身的自然重量，彈出通透的音色。

肖邦這首夜曲既滿足了部分觀眾想聽法國音樂的心理，同時也是他展現指尖功夫的良機。如果說“貝五”的結構性張力讓他不時需要調動大臂乃至整個身體來輔助的話，那么夜曲則化整為零，唯獨指尖的入鍵和離鍵在牽動著他的小臂、大臂。雖然法廣演奏廳縱深不像愛樂大廳那樣驚人，但這個斗獸場式的演奏廳足足有三層座位，其實并不像佳沃廳（Salle Gaveau）那樣適合鋼琴獨奏。不過張昊辰的琴聲還是迅速填滿演奏廳的每個角落，牽動著每一位觀眾的耳朵。待最后一個和弦早已繞梁，就連向來喜歡熱鬧的法國觀眾也似乎陷入到曲終的創傷之中，忘記了鼓掌，或者至少想讓這一意猶未盡的告別時刻遲滯個十秒鐘再降臨。從中我也感受到他們對于張昊辰的喜愛和依依不舍。

結語? 未來的藝術家

而立之年的張昊辰與法廣愛樂的“貝五”雖已落幕，但卻讓人對這位青年鋼琴家的未來越發充滿期待。當然，藝術家分為多種類型，有的更具前瞻性，有的則望向過去。張昊辰更接近于一位面向未來而非過去的藝術家。他業已取得的成就，并不能限定人們對于他未來的展望。在日漸娛樂化、消費主義的古典音樂領域，或許是性格使然，他成為了一名逆行者。然而無法否認的是，他更像是終將會返回未來的先行者：從一開始就抱有無比清晰的目標，并鉚足了勁讓夢想照亮現實。

如果說以上僅僅是聽錄音得來的印象，那么聽過現場后，我更有理由相信，張昊辰有望展開一番踏實、認真、務實而又長遠的藝術生涯。就像面對想穿越回哪一個時代的問題，他自己回答的那樣：“以前我會想到過去的某個時代，但現在我想去未來，跟未來的某一個音樂家，一個我所不知道的音樂家溝通。他們看我們這一代人就像我們看巴赫一樣，肯定比巴赫看得更清楚。我想看自己看得更清楚。”

后之視今，亦如今之視昔。或許，面向未來，才能更好地面向過去、面向自己、同時也面向音樂本身吧。

杜超? 法國索邦大學在讀博士

（責任編輯? 張萌）