20世紀(jì)新疆維吾爾族歌劇創(chuàng)作中女性創(chuàng)作者與女性角色話語(yǔ)權(quán)的雙重缺失

邵蓓漪

關(guān)鍵詞：維吾爾族歌劇;性別研究; 女性話語(yǔ)權(quán);《艾里甫與賽乃姆》

前言

新疆維吾爾族歌劇的創(chuàng)作總體分為4 個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是維吾爾族歌劇的啟蒙時(shí)期，始于20 世紀(jì)上半葉。20世紀(jì)初，新疆哈薩克族的文藝人士在蘇聯(lián)歌劇、戲劇創(chuàng)演的影響下開始本民族歌劇的創(chuàng)演， 其中創(chuàng)作于30 年代的哈薩克族歌劇《薩麗哈與薩曼》一經(jīng)演出就引起了極大的轟動(dòng)。此部歌劇的成功點(diǎn)燃了維吾爾族、蒙古族等少數(shù)民族藝術(shù)家進(jìn)行民族歌劇創(chuàng)作的熱情。1936 年，由塔城專區(qū)的維吾爾文化促進(jìn)會(huì)藝術(shù)社創(chuàng)作的維吾爾族歌劇《阿娜爾罕》面世，隨后伊犁、隋定縣的維吾爾文化促進(jìn)會(huì)藝術(shù)社紛紛展開創(chuàng)演活動(dòng)，《艾里甫與賽乃姆》《牧羊姑娘》等歌劇在此時(shí)誕生。第二個(gè)時(shí)期是1949年后的發(fā)展期。和平解放后的新疆在黨和政府的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下開始了工業(yè)化進(jìn)程，文化事業(yè)也繁榮發(fā)展。1958 年，新疆藝術(shù)文化學(xué)校成立，為全疆輸送了專業(yè)的藝術(shù)文化人才，新疆地區(qū)的文化表演團(tuán)體也逐年增加。這期間， 《白毛女》《王秀鸞》等移植歌劇在新疆紛紛上演，《艾里甫與賽乃姆》等劇也再次改編、創(chuàng)演，四幕歌劇《兩代人》也創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期。第三個(gè)時(shí)期是“文革”時(shí)期，新疆歌劇進(jìn)入創(chuàng)作的荒蕪期，除上演了《紅燈記》等移植歌劇外，維吾爾族原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作陷于停滯。第四個(gè)時(shí)期即“文革”后至今。十一屆三中全會(huì)的召開使維吾爾族歌劇的創(chuàng)作進(jìn)入了新的繁榮時(shí)期，迄今以維吾爾族相關(guān)內(nèi)容為題材的歌劇共計(jì)40 余部。這些作品以其獨(dú)特的民族性、地方性和藝術(shù)性成為中國(guó)歌劇發(fā)展中不可缺少的部分，亦是維吾爾族民族歷史演變、宗教更迭和文化變遷的見證。

傳統(tǒng)音樂學(xué)對(duì)于歌劇的研究一般都將目光傾注于對(duì)音樂、劇本的關(guān)注上，20 世紀(jì)90 年代以后，新音樂學(xué)的誕生將種族、人群、性別納入音樂研究之中：“作為一種研究思路和視角，‘新音樂學(xué)的出現(xiàn)極大地拓寬了研究者的視野，致使以往的一些陳舊話題展現(xiàn)出不為人知的新鮮層面，為進(jìn)一步解讀音樂作品提供了新的可能性。” ① 音樂與社會(huì)性別之間相互滲透、互相影響，從社會(huì)性別的角度解讀音樂作品中的藝術(shù)形象為音樂學(xué)研究提供了另一種視角和思維方式。

音樂中的性別研究最初始于歌劇。自歌劇誕生以來，作曲家們便在塑造陽(yáng)剛的男性角色和陰柔的女性角色上殫精竭慮，“在中國(guó)歌劇史上，女性藝術(shù)家的參與以及歌劇藝術(shù)對(duì)女性主題的深切關(guān)注，一直是各個(gè)歷史時(shí)期歌劇藝術(shù)發(fā)展的基本動(dòng)力之一” ②。雖然在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，女性在傳統(tǒng)父權(quán)制的社會(huì)性別制度下受到奴役與支配，在社會(huì)活動(dòng)上受到制約，但是在歌劇的創(chuàng)作里，女性角色的曲折與抗?fàn)?、生存與湮滅都是歌劇舞臺(tái)上倍受矚目的情節(jié)。

一、女性創(chuàng)作者的缺失：父權(quán)社會(huì)里女性的隕落

父權(quán)制是男權(quán)制在西方學(xué)術(shù)界的稱謂，這是一種以男性為關(guān)系核心的不平等的性別制度，“長(zhǎng)期以來最令人驚異的一個(gè)事實(shí)是， 作為女性的對(duì)立面， 男性的活動(dòng)總是被當(dāng)作絕對(duì)重要的， 文化體系對(duì)男性的角色和活動(dòng)賦予了絕對(duì)的權(quán)威和價(jià)值” ③。美國(guó)女性主義代表人物凱特·米利特則認(rèn)為“父權(quán)社會(huì)”是女性被歧視和壓迫的根源。20 世紀(jì)初期的維吾爾族社會(huì)是以父親或丈夫?yàn)楹诵牡姆饨议L(zhǎng)制家庭。男性中的長(zhǎng)者在家庭生活中擁有絕對(duì)的支配權(quán)，女性則強(qiáng)調(diào)其家庭角色。在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性的話語(yǔ)權(quán)旁落。

（一）公共領(lǐng)域里女性角色的隱蔽

雖然德裔猶太女學(xué)者漢娜·阿倫特④ 是最早從公共哲學(xué)的角度探討過“公共領(lǐng)域”的，但真正復(fù)活并定義“公共領(lǐng)域” 的則是50 多年前的德國(guó)學(xué)者于爾根·哈貝馬斯（JurgenHabermas）， 他在1961 年著述的教授論文《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中首次提出了這個(gè)定義，即介乎于國(guó)家與社會(huì)之間、公民參與公共事務(wù)的地方，也包括在政治上抗衡宮廷文化的文學(xué)公共領(lǐng)域及其衍生出的政治公共領(lǐng)域。⑤

盡管不同情境下的“公共領(lǐng)域”是不盡相同的，但其本質(zhì)上都是“開闊的” “群體的”“社交的”。一方面，公民進(jìn)入公共領(lǐng)域，可以“被那些我沒有私人交情的人和那些不需同意就能進(jìn)入與我的親密互動(dòng)中的人觀察到” ⑥。在這個(gè)過程中， 人的行為變得外化，思想變得暴露，整個(gè)人處于“透明狀”， 使得參與其中的人不得不服從一些社會(huì)化的“行為規(guī)范”，如穿著得體、獲得他人的好感等等。另一方面，公民通過參與公共事務(wù)，創(chuàng)造公共利益，同時(shí)行使自己的政治權(quán)利。這種創(chuàng)造公共財(cái)富并將私人與權(quán)力結(jié)合起來的活動(dòng)，使得人在其中獲得認(rèn)同感、自豪感和公共榮譽(yù)感。除此之外，公共領(lǐng)域里人們高談闊論，展示自己的思想，也同時(shí)通過與其他社會(huì)成員的接觸獲得新的社會(huì)思想，這無疑是個(gè)體成長(zhǎng)的絕佳機(jī)會(huì)。

同世界大部分國(guó)家和地區(qū)一樣，維吾爾族女性也經(jīng)歷過母系氏族的榮耀。在維吾爾族的一些神話故事中，處處可見對(duì)女性的崇拜。女性創(chuàng)造生命、繁衍后代，且在采獵活動(dòng)中占據(jù)著重要位置。但自步入農(nóng)業(yè)時(shí)代后，男性在生產(chǎn)生活中逐漸展現(xiàn)出在勞動(dòng)力上的優(yōu)勢(shì)，“男人的手里是坎土曼，女人的手里是飯勺” ① ， 這種社會(huì)分工使得女性喪失了獨(dú)立的社會(huì)地位，成為男性的附屬，女性的社會(huì)活動(dòng)空間從公共領(lǐng)域進(jìn)入家庭領(lǐng)域，父權(quán)制逐漸替代母權(quán)制。

父權(quán)制的維吾爾族社會(huì)里，女性對(duì)家庭內(nèi)外的事務(wù)絕沒有參與的權(quán)利，甚至無法自由外出，“倒霉鬼要遭災(zāi)，壞女人喜外出” ② ， 這與我國(guó)傳統(tǒng)文化觀念下“女不言外”“女無外事”的觀念高度吻合。男性自出生便被賦予了承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的厚望，他們參與對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)，在外界廣闊的天地里征戰(zhàn)獲得社會(huì)認(rèn)同， 同時(shí)也為家庭贏得財(cái)富， 維持家庭的開支獲得家庭地位; 女性則從小姑娘時(shí)期開始，在母親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)尊卑、等級(jí)和先后———這些規(guī)范與制度的學(xué)習(xí)仿佛與她一生的幸福密切相關(guān)，“蠟燭之美在燭臺(tái)，女人之美在做飯”③。

除了傳統(tǒng)的家庭觀念外，宗教也限定了維吾爾族女性的生存空間。維吾爾族先民最初信仰原始宗教和薩滿教，后來相繼信仰過襖教、佛教、摩尼教、景教、伊斯蘭教等。④10世紀(jì)后， 伊斯蘭教傳入新疆，并吸收本地文化形成了具有新疆特色的伊斯蘭教，在這個(gè)過程中，《古蘭經(jīng)》對(duì)維吾爾族人民的精神世界產(chǎn)生了一定的影響。在女性觀念上，《古蘭經(jīng)》承認(rèn)男女平等，認(rèn)為婦女“她們應(yīng)享合理的權(quán)利， 也應(yīng)盡合理的義務(wù)” ⑤ ， 這種對(duì)女性價(jià)值的承認(rèn)在女性人性被湮滅的舊時(shí)期具有跨越時(shí)代的先進(jìn)性。然而《古蘭經(jīng)》中的戒律產(chǎn)生在生產(chǎn)資料私有的父權(quán)制社會(huì)， 在承認(rèn)男女平等的同時(shí)強(qiáng)調(diào)男性地位尊于女性： “ 男人是維護(hù)婦女的， 因?yàn)檎嬷魇顾麄儽人齻兏鼉?yōu)越。” ⑥ 在這樣的思想禁錮下， 女性被隔絕于社會(huì)生活之外，“當(dāng)時(shí)新疆伊斯蘭教的信仰，女性不能上講臺(tái)及舞臺(tái)” ⑦ ， 女性對(duì)外的能力被完全否定，公共領(lǐng)域里的女性幾乎消失：“家務(wù)的料理失去了自己的公共的性質(zhì)。它不再涉及社會(huì)了。它變成了一種私人的事物， 妻子成為主要的家庭女仆， 被排斥在社會(huì)生產(chǎn)之外?！?⑧

然而，維吾爾族歌劇的產(chǎn)生正是源于女性所無法涉及的公共領(lǐng)域?！笆赂锩焙?，前蘇聯(lián)與新疆相鄰的各加盟共和國(guó)的民族戲劇獲得了空前的發(fā)展。1918 年，在著名政治活動(dòng)家伊塔伊羅夫倡導(dǎo)下，在維爾內(nèi)姆城（阿拉木圖之舊稱）成立了第一所少數(shù)民族俱樂部， 參加活動(dòng)的有維吾爾族、塔塔爾族和烏孜別克族諸民族的小組。維吾爾戲劇小組在俱樂部中發(fā)揮主要作用。俱樂部后來也易名“維吾爾俱樂部”，曾上演維吾爾獨(dú)幕話劇和改編劇目。① 之后的二三十年，隨著維吾爾戲劇的不斷上演，其影響力逐漸擴(kuò)大， 引起了專業(yè)維吾爾音樂話劇院的注意并創(chuàng)作了歌劇《阿娜爾罕》。同時(shí)期， 各民族紛紛成立藝術(shù)文化組織， 這些文化組織對(duì)新疆歌劇的發(fā)展起了巨大的促進(jìn)作用。顯而易見，一開始，這種社會(huì)文化組織并不屬于女性可以自由發(fā)揮的領(lǐng)地， 這些民族文化促進(jìn)會(huì)雖為群眾組織， 但仍具有官方性質(zhì)， 其職能除了創(chuàng)作民族題材作品、豐富本民族文化藝術(shù)形式外， 更重要的是傳播新文化、新思想，對(duì)少數(shù)民族影響很大， 而女性群體被隔離在這個(gè)劇變的時(shí)代之外，也錯(cuò)過了歌劇這一新興體裁的孕育和誕生。

（二）維吾爾族女性的教育缺失

女性運(yùn)動(dòng)第一次浪潮就掀起了對(duì)女性受教育權(quán)利的爭(zhēng)論。1848 年7 月，紐約州塞尼卡福爾斯村的韋斯利安衛(wèi)理公會(huì)教堂召開了首屆女性權(quán)力大會(huì)并通過了《權(quán)利和意見宣言》， 這次大會(huì)的順利召開標(biāo)志著美國(guó)女性運(yùn)動(dòng)的開始，被后人稱為“女權(quán)運(yùn)動(dòng)之母” ② ;1859 年，英國(guó)女性組織在沃斯通克拉夫特的領(lǐng)導(dǎo)下成立“促進(jìn)女性就業(yè)協(xié)會(huì)”，提出兩性在政治權(quán)利、公民權(quán)和智力水平上是平等的。她在著作《女權(quán)辯護(hù)》中為女性的受教育權(quán)利、政治權(quán)利等提出了申訴：“那么就讓一個(gè)開明的國(guó)家來試一試，看看理性把她們帶回到天性和責(zé)任上面會(huì)有什么樣的影響，允許她們和男人一起分享教育和政治的好處，看看隨著她們變得越來越聰明和越來越自由，女人們是不是會(huì)變得更加優(yōu)秀?！?③

中國(guó)的女性運(yùn)動(dòng)起始于19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初， 而中國(guó)的女性解放就是從興辦女校、讓女子走出家門接受教育開始的。1898 年，著名教育家、實(shí)業(yè)家、慈善家經(jīng)元善創(chuàng)辦了近代中國(guó)歷史上第一所女校，命名為“經(jīng)正女學(xué)”，隨后蔡元培等也紛紛辦學(xué)。到1907 年，全國(guó)女子學(xué)校共計(jì)391 所，到1919 年，全國(guó)初等小學(xué)學(xué)生中女性比例達(dá)到了4.3%。④ 雖然這個(gè)時(shí)期的女學(xué)大多集中在江蘇、上海、北京等經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，但維吾爾族也出現(xiàn)了對(duì)女性教育的重要性認(rèn)識(shí)深刻的有識(shí)之士。

1910 年，庫(kù)車人士阿木提阿吉?jiǎng)?chuàng)辦了新型的現(xiàn)代教育學(xué)?！①I里初級(jí)小學(xué)，招收200 多名女童入學(xué)。⑤ 1919年，五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，帶有群體性的女性意識(shí)開始在中國(guó)的土地上覺醒，“五四那個(gè)顛覆封建禮教秩序的時(shí)代， 是真正意義上的中國(guó)女性的誕生期”⑥。在這個(gè)時(shí)期，新疆第一所女子學(xué)校成立，這是新疆在全國(guó)女性思潮影響下的針對(duì)女性教育上的進(jìn)步舉措。

但是，此時(shí)的新疆仍處于楊增新統(tǒng)治時(shí)期，他所實(shí)行的“愚民政策” 使得新疆整體的文化教育事業(yè)受到了毀滅性的打擊。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1919 年新疆全省共有在校女學(xué)生84 人，占全省學(xué)生總?cè)藬?shù)的0.01%，女教師共3 人，占教師總?cè)藬?shù)的0.01%。課堂內(nèi)容仍以四書五經(jīng)、封建思想為主，不見科學(xué)文化知識(shí)，學(xué)生“視學(xué)堂如桎梏，相率逃避入學(xué)” ①。在南疆，少數(shù)民族學(xué)生為了逃避上學(xué)，甚至出現(xiàn)雇人上學(xué)或逃向其他國(guó)家的現(xiàn)象;且受教育的多為漢族女性，課堂鮮有維吾爾族女性的身影。

1933 年4 月12 日， 迪化（今烏魯木齊）發(fā)生“四一二政變”，金樹仁政府倒臺(tái)，新疆歷史進(jìn)入了盛世才統(tǒng)治時(shí)期。盛世才為了鞏固自己的統(tǒng)治地位， 于1934 年4 月公布了以“實(shí)行民族平等; 保障信教自由，實(shí)施農(nóng)村救濟(jì);整理財(cái)政，澄清吏治，擴(kuò)充教育，推行自治，改良司法”為內(nèi)容的“八項(xiàng)宣言”和“反帝、和平、建設(shè)”三大政策。② 隨后的兩個(gè)月，盛世才組織成立“新疆民眾反帝聯(lián)合會(huì)”，并起草了該會(huì)章程，章程中提出了民族文化自由發(fā)展、創(chuàng)建民族學(xué)校的政策，并提倡女性的教育自由。值得關(guān)注的一點(diǎn)是，“四一二政變”之前的女性教育更針對(duì)漢族女性，少數(shù)民族女性無論是在參與教育還是受教內(nèi)容上都沒有得到重視， 盛世才執(zhí)政時(shí)期，將重視少數(shù)民族文化教育事業(yè)置于發(fā)展文化教育的重要位置，并于1935 年開始，在省里示范設(shè)立民族班，編譯少數(shù)民族文字教材，在各縣市創(chuàng)立民族小學(xué)，鼓勵(lì)各民族男女適齡入學(xué)。至此，維吾爾族女性接受現(xiàn)代學(xué)校教育的歷史才剛剛開始，但大部分維吾爾族女性仍沒有走出家門，教室對(duì)于她們而言形同虛設(shè)，灶臺(tái)才是她們的天地，接受良好的教育對(duì)她們而言是遙不可及的事情。

1934 年起，新疆開始選派少數(shù)民族青年赴蘇聯(lián)留學(xué)，且有部分留學(xué)生被選派進(jìn)行專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)，這些留學(xué)活動(dòng)也并沒有維吾爾族女性參與。而后的兩年里，維吾爾歌劇開始啟蒙， 此時(shí)期參與維吾爾族歌劇創(chuàng)作的人員， 多為擁有留學(xué)蘇聯(lián)各加盟共和國(guó)的經(jīng)歷，如導(dǎo)演加拉里丁葉克亞熱，編劇孜牙·賽買提、卡斯木江·坎畢里、賽福鼎·艾則孜等，這些優(yōu)秀的留學(xué)生也成為維吾爾族歌劇的第一批開拓者。

傳統(tǒng)習(xí)俗對(duì)維吾爾族女性教育的輕視和維吾爾族女性背負(fù)的枷鎖使得她們走向無知的深淵，教育的喪失使得女性稚嫩又愚昧，參與一個(gè)新興的藝術(shù)形式的創(chuàng)作對(duì)于她們而言顯然不切實(shí)際。

二、男權(quán)制度下的女性角色

維吾爾族歌劇題材多源于維吾爾族歷史上的神話故事、民間傳說，然而在維吾爾族漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，創(chuàng)造歷史、記錄歷史的多為男性，因此，這些歌劇創(chuàng)作素材本身就帶著強(qiáng)烈的男性主觀意愿。歷經(jīng)數(shù)年流傳后，這些由男性產(chǎn)出的“素材”經(jīng)由男性作者再次改編后成為歌劇。一方面，歌劇表達(dá)著新疆特殊的生態(tài)環(huán)境、維吾爾族人民形式豐富的生產(chǎn)生活、獨(dú)特的宗教信仰和交匯的文化; 另一方面，歌劇中的角色無論男女均由男性創(chuàng)作者書寫，女性的表達(dá)在歌劇中全由男性代為發(fā)聲，自身獨(dú)立表達(dá)全部消失。維吾爾族歌劇由誕生至發(fā)展，都處于維吾爾族社會(huì)男性話語(yǔ)權(quán)主導(dǎo)之下，男性成為歌劇創(chuàng)作的主體， 女性作為被塑造的對(duì)象，接受著來自男性的審視和表達(dá)。在男性統(tǒng)治下的維吾爾族社會(huì)體系里，女性受到極大的輕視，女性本身所擁有的一切優(yōu)點(diǎn)與技藝，必須符合男性意志的要求;因此，在歌劇中的女性形象塑造里，男性審美和男權(quán)意識(shí)表達(dá)盡致。

（一）引誘和悲歡———女性性征的原罪

在大多社會(huì)文化里，身體和性關(guān)系不是純粹的生物學(xué)概念， 而是社會(huì)文化的體現(xiàn)，在二元對(duì)立的限制下，人們習(xí)慣將身體、性欲與理性、思想相對(duì)立，認(rèn)為理性、思想是對(duì)人類發(fā)展更為重要、更必不可少的，而與之相應(yīng)的身體和性欲則是罪惡的。

伊斯蘭教是傳統(tǒng)的維吾爾族的精神領(lǐng)導(dǎo)之一，《古蘭經(jīng)》的思想至今仍深刻地影響著維吾爾族人民生活的方方面面。縱使《古蘭經(jīng)》認(rèn)為在人類起源時(shí)男女完全平等，但宗教的二律背反使得維吾爾族傳統(tǒng)社會(huì)形成了輕視、欺凌女性的性別觀。《古蘭經(jīng)》里講了這樣一個(gè)故事：人類的始祖亞當(dāng)有兩個(gè)兒子，他們本一起勞作、關(guān)系融洽，后來為了爭(zhēng)奪一位年輕貌美的女性做妻子，兩兄弟反目成仇，弟弟因此喪命，這使得地球上的人類有了戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮。① 女人的美色引起了兄弟間的自相殘殺，誘發(fā)了人間的戰(zhàn)爭(zhēng)， 可見其罪惡之大。② 由此看出傳統(tǒng)的男權(quán)思想下的藝術(shù)創(chuàng)作一方面承認(rèn)女性的魅力，認(rèn)為女性美麗的外表是激發(fā)男性性欲的源泉，而另一方面，女性的生理性征成為誘使男性發(fā)生過錯(cuò)的原罪———男性發(fā)動(dòng)的劍拔弩張的戰(zhàn)爭(zhēng)、男性人性的墮落和失敗的經(jīng)歷都?xì)w咎于女性。

男性創(chuàng)作者筆下的女性形象往往是引起男性之間戰(zhàn)爭(zhēng)的“源頭”。被譽(yù)為新疆歌劇“開山之作”的《艾里甫與賽乃姆》就講述了這樣一個(gè)男性爭(zhēng)奪女性的愛情故事。作為維吾爾族“七大愛情長(zhǎng)詩(shī)” ③ 之一，《艾里甫與賽乃姆》早在11 世紀(jì)初就廣為流傳，數(shù)百年來雖有數(shù)個(gè)版本，但在女主角賽乃姆的命運(yùn)安排上變化甚少。賽乃姆是一位美貌的公主，她的名字在維語(yǔ)中意為“美人”。“賽乃姆長(zhǎng)大了， 漂亮的姑娘羞落了花叢中的牡丹” “她清泉般的眼睛格外明亮，她穿起五彩的衣裙，走起路來好像飄動(dòng)的彩云”， 更有宮女阿合奇阿娜在其唱詞中將賽乃姆稱為“宮中的月亮”。在歌劇的情節(jié)安排中， 還未出生就結(jié)下“娃娃親” 的艾里甫對(duì)賽乃姆十分癡情，但由于其父死后艾里甫家道中落，他的感情和迷戀致使反而賽乃姆父親將其流放荒漠，之后，賽乃姆離家出走，多年后，其父在野外偶遇賽乃姆，竟被自己的女兒的美貌吸引，倍受愛情之苦。在這經(jīng)典的愛情傳說中，男性被賽乃姆而吸引，卻也因此遭受噩運(yùn)， 經(jīng)歷了他未經(jīng)歷之苦，甚至使父親和女兒之間有了“鶉鵲之亂”的感情。1936 年，劇作家孜亞·賽買提在將這個(gè)故事改編成劇本時(shí)，刪除賽乃姆父親和賽乃姆的“愛情”劇情，改增了具有政治野心的男性角色阿不都勒。然而新角色阿不都勒與艾里甫之間仍舊產(chǎn)生了對(duì)賽乃姆的爭(zhēng)奪，也正是這種爭(zhēng)奪促使艾里甫與阿不都勒的矛盾爆發(fā)。最終，艾里甫在將阿不都勒殺死后與賽乃姆團(tuán)聚，男性形象的矛盾沖突變得更加尖銳，女性成為男性爭(zhēng)奪的對(duì)象，女性的性吸引力成為男性悲劇的起源。

無獨(dú)有偶，3 年后，由隋定縣維吾爾文化促進(jìn)會(huì)藝術(shù)社創(chuàng)作的歌劇《牧羊姑娘》中也出現(xiàn)了類似的情節(jié)。哥哥派弟弟護(hù)送嫂子回娘家，途中弟弟面對(duì)漂亮的嫂子色心大起，意欲侵犯， 不料嫂子僥幸逃脫，但哥哥的兩個(gè)兒子卻因此命喪他手，后弟弟謊稱嫂子和孩子被強(qiáng)盜殺害。后來，哥哥進(jìn)山打獵，一位年輕的男子用歌聲哭述了國(guó)王弟弟意欲侵犯嫂子并殺死兩個(gè)孩子的故事，哥哥聽聞十分震驚，追問年輕男子為何知道此事，此時(shí)年輕男子去掉偽裝，原來“他”正是僥幸脫逃的嫂子。哥哥知道真相不禁震怒， 將弟弟施以絞刑。弟弟因嫂子的美貌對(duì)其產(chǎn)生搶奪之心，因意欲對(duì)她實(shí)施侵犯而被施以絞刑，女性的美貌成為促使男性犯罪的誘因。類似的情節(jié)在多部維吾爾族歌劇中并不罕見，如《熱比婭和賽丁》中引得男青年與地主階級(jí)“宣戰(zhàn)”的女主角熱比婭;《戰(zhàn)斗的歷程》中，惡毒的地主賽來伯克、他的偽善的兒子沙衣木， 以及前來伊寧鎮(zhèn)壓暴動(dòng)的省警務(wù)處長(zhǎng)劉秉德， 像餓狗爭(zhēng)食似地企圖污辱帕塔木。盡管這些歌劇都創(chuàng)作于不同的時(shí)期，但女性總是被爭(zhēng)奪的“獵物”，女性的美貌和生理性征成為男性遭遇災(zāi)難的“原罪”。

（二）情感囹圄———被固定的女性性別氣質(zhì)

性別氣質(zhì)的構(gòu)建是以人的生理性征為基礎(chǔ)，構(gòu)建一套固有的、強(qiáng)調(diào)男女差異的心理特點(diǎn)和行為模式。這種固化的性格定義制造了男女之間的對(duì)立，衍生出兩種性別各自不同的義務(wù)和責(zé)任。這種性別氣質(zhì)的劃分為社會(huì)秩序的建立和社會(huì)的組織化助力：從某種程度上說，人類通過男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的刻板印象能夠較為有效地實(shí)現(xiàn)社會(huì)管理，并將勞動(dòng)性別分工合法化，實(shí)現(xiàn)一套社會(huì)性別關(guān)系秩序。①

傳統(tǒng)的女性形象充滿感性的浪漫色彩， 她們哺育生命，天性中存在“母性”成分，為私人領(lǐng)域而生。在傳統(tǒng)的印象里，女性既具有同情、關(guān)心他人的特質(zhì)也是敏感、多愁善感的代表，這種刻板的印象使得兩性關(guān)系的不平等被放大：“女人只是長(zhǎng)大的孩子： 她們有著娛人的口舌，有時(shí)顯得機(jī)靈，但卻沒有實(shí)在的理性或理智……事實(shí)上她們只有兩種情感：虛榮和愛情?！?②

“男孩要模仿大山，女孩要模仿蘋果” ③ ， 維吾爾族男性從出生禮開始便被寄予了“堅(jiān)強(qiáng)勇敢”的希冀，而女孩只需要像蘋果一樣， 外形紅潤(rùn)，味道甜美，供人品嘗。女性攀附男性而獲得生存，為了贏得男性的青睞、符合男性的要求，女性必須保持貞潔：“教你的女兒知羞恥，別讓你的臉丟盡?！?④ 早期的維吾爾族歌劇中所塑造的兩性形象，是男權(quán)社會(huì)下男性作曲家意志的體現(xiàn)。在這些作品里，女性形象的命運(yùn)雖各不相同，但其性格特征總有相似之處。整體來看，歌劇中女性相比男性更加感性， 更重視感情而不是邏輯，女性在歌劇劇情里的沖突安排主要集中在對(duì)愛情的癡纏上。1936 年，疏勒縣樂器組改建文工團(tuán)劇作家艾合買提·孜亞依根據(jù)19 世紀(jì)維吾爾族詩(shī)人阿不都熱衣木尼扎里的長(zhǎng)詩(shī)改編創(chuàng)作《熱比婭和賽丁》。在對(duì)男女主角的命運(yùn)安排上，男主角賽丁雖然出身于農(nóng)民家庭，但他從小在喀什經(jīng)文學(xué)校接受了良好的教育，有著自己獨(dú)立的思想和反抗意識(shí)。賽丁為捍衛(wèi)自己和熱比婭的愛情而斗爭(zhēng)，他的愛情斗爭(zhēng)與社會(huì)生活中的階級(jí)斗爭(zhēng)息息相關(guān)。在對(duì)愛情的維護(hù)上，賽丁不甘于被他人主宰自己的命運(yùn)， 說服熱比婭與他私奔：“后退這不是我所愿，愛將與我為伴?！睉偃藷岜葖I被地主囚禁也成為他揭竿而起的重要誘因。面對(duì)阻礙他與熱比婭戀情的惡勢(shì)力，他不僅不屈服，反而以更堅(jiān)貞的愛情來回報(bào)女主角熱比婭對(duì)他的深情。私奔失敗后， 賽丁仍百折不撓，不放棄同仇人扎比爾的抗?fàn)?。在階級(jí)斗爭(zhēng)上，愛情引發(fā)賽丁與地主鄉(xiāng)紳的矛盾，但同時(shí)賽丁作為飽受壓迫的底層青年，揭竿而起是他可以預(yù)見的宿命。熱比婭的人物形象則較為單薄，她與父親、鄉(xiāng)紳的矛盾皆因維護(hù)自己的感情而起，當(dāng)?shù)弥獞偃速惗≡谄鹆x中犧牲，熱比婭也隨之終結(jié)了自己的生命。對(duì)于熱比婭而言，愛情占據(jù)了她生活的全部，她作為獨(dú)立的人的力量被完全忽視。由此看來，從傳統(tǒng)的男性視角來看待愛情這種兩性關(guān)系，“愛情對(duì)女性比對(duì)男性更重要” ①。