文人小說(shuō)家及其創(chuàng)造

摘要：從早期的《謎鴉》《七聲》《戲年》等中短篇小說(shuō)集，到作為“中國(guó)三部曲”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《朱雀》《北鳶》與《燕食記》，葛亮的創(chuàng)作自成一脈。在敘事上，他憑借第一人稱和客觀敘事的靈活使用繪制香港、南京等城市的文學(xué)版圖;在小說(shuō)觀方面，以“歷史—小說(shuō)”為方法，完成對(duì)個(gè)體與歷史關(guān)系的辯證書寫;在小說(shuō)“歷史感”的營(yíng)造上，他繼承“文人小說(shuō)家”的精神，通過(guò)對(duì)“格物造境”等小說(shuō)筆法的嫻熟使用，成功地將古典小說(shuō)與現(xiàn)代敘事進(jìn)行創(chuàng)造性結(jié)合，為我們描摹出一幅自民國(guó)到當(dāng)代的歷史畫卷。

關(guān)鍵詞： 葛亮;嶺南;南京;香港;文人小說(shuō)家

前言

葛亮成名于千禧年之后。2005年，他憑借小說(shuō)《謎鴉》獲第十九屆《聯(lián)合文學(xué)》小說(shuō)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)，這則講述“宿命的故事”[1]將傳奇與日常并置，奠定了葛亮后續(xù)創(chuàng)作的底色;同年，小說(shuō)《無(wú)岸之河》刊于《收獲》。[2]隨著一系列作品問(wèn)世，葛亮的寫作大放異彩，氣象和格局愈加闊大：2009年，長(zhǎng)篇小說(shuō)《朱雀》入選《亞洲周刊》2009年全球華文“十大小說(shuō)”，這部“關(guān)于六朝古都南京的近代史詩(shī)”[3]贏得海峽兩岸暨香港地區(qū)的廣泛贊譽(yù)，葛亮亦被推舉為“當(dāng)代華語(yǔ)小說(shuō)界最可期待的作家之一”[4]。

從內(nèi)容上看，葛亮的小說(shuō)囊括兩大類，“一是探索城與人的情感關(guān)聯(lián);二是綴述民國(guó)史詩(shī)意味的家族傳奇”[5]，文體上有中短篇小說(shuō)“人間煙火系列”（《七聲》[2007年]《戲年》[2012年]）、“都市傳奇系列”（《謎鴉》[2006年]《浣熊》[2013年]）、“懸疑系列”《問(wèn)米》（2018年）、“匠人系列”《瓦貓》（2021年）等，以及長(zhǎng)篇小說(shuō)“中國(guó)三部曲”（前兩部《朱雀》[2009年] 和《北鳶》[2015年]合稱為“南北書”，第三部為《燕食記》[6]） ，從內(nèi)容上看，《謎鴉》《浣熊》《七聲》《戲年》聚焦于“雙城”（南京、香港）故事與底層敘事，而《朱雀》（入選哈佛大學(xué)王德威教授主編的“當(dāng)代小說(shuō)家”書系）和《北鳶》則彰顯出向歷史掘進(jìn)的野心——其中，《北鳶》取法筆記體與章回體小說(shuō)，在“新/舊”“東/西”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的文化沖突、交融中淬煉出別樣風(fēng)格;近期的《瓦貓》和《燕食記》致力于挖掘“匠人”群體中“久藏的民間真精神”，為“小說(shuō)中國(guó)”續(xù)添薪火。這些作品游弋于“三城”與“雙統(tǒng)”[7]之間，“面向歷史、關(guān)注現(xiàn)實(shí)”[8]，深具“新古典主義”[9]氣息，透露出葛亮打通古與今、雅與俗、廟堂與民間的志趣。

2016年以降，隨著《北鳶》載譽(yù)“《亞洲周刊》全球華文十大小說(shuō)”和CCTV“2016中國(guó)好書”，這部追溯祖輩淵源、敘寫民國(guó)風(fēng)度的長(zhǎng)篇成為熱議對(duì)象，贊譽(yù)者有之，批評(píng)者有之，圍繞葛亮作品的評(píng)論亦日趨集中。綜觀目下研究，大致脫不開(kāi)底層、民國(guó)、南京書寫、香港敘事等關(guān)鍵詞，其中不乏將葛亮歸入“新南方寫作”[10]乃至辨識(shí)其后殖民、新移民、性別想象和歷史文化等要素者。[11]它們多圍繞某部作品旁及其他，或者將“南北書”和而論之，對(duì)葛亮進(jìn)行小說(shuō)整體透視則少之又少。[12]鑒于此，本文主要追索以下幾個(gè)問(wèn)題：由短篇?jiǎng)?chuàng)作向長(zhǎng)篇架構(gòu)的過(guò)程中，葛亮的敘事策略發(fā)生了哪些變動(dòng)？葛亮關(guān)注個(gè)人與歷史關(guān)系的“歷史—小說(shuō)”有哪些癥結(jié)？最后，作為現(xiàn)代的“文人小說(shuō)家”，葛亮之于文學(xué)史的意義何在？

敘事“分鬃”：故事與“說(shuō)者”

“說(shuō)話人”是中國(guó)古典小說(shuō)的一套“敘事成規(guī)”[13]。在最寬泛的意義上，“說(shuō)者”（teller）和故事（tale）是小說(shuō)成為敘事作品的“必要及充分條件”。[14]以葛亮成名作《謎鴉》為例，這則小說(shuō)講述“我”、簡(jiǎn)簡(jiǎn)和一只名為“謎”的烏鴉的故事：簡(jiǎn)簡(jiǎn)愛(ài)“鴉”成癡，使得原本恩愛(ài)的夫妻生出罅隙。簡(jiǎn)簡(jiǎn)因養(yǎng)鴉而感染弓形足病而生下死胎，痛苦憤懣的“我”于是將“謎”摔死。簡(jiǎn)簡(jiǎn)不堪其苦，提起鳥(niǎo)籠墜樓自殺。這篇小說(shuō)不論是故事?tīng)I(yíng)造還是“說(shuō)者”的設(shè)置都頗費(fèi)思量，敘述人“我”（毛果）也是從這里首次露面。葛亮自述，“故事是我寫小說(shuō)的基石。沒(méi)有故事，我就基本上不想寫小說(shuō)了”[15]。《謎鴉》是向大導(dǎo)演希區(qū)柯克致敬的作品，這個(gè)“好看的故事”憑借“獨(dú)特的邏輯與游戲規(guī)則”[16]呼應(yīng)了我們的城市生活。細(xì)心的讀者可從中辨識(shí)出卡夫卡式的“變形”、愛(ài)倫·坡式的幽暗、驚悚，或如李?yuàn)]學(xué)點(diǎn)評(píng)的，《謎鴉》“企圖所在，正是生命的脆弱與理性的毫無(wú)理性”，“寓大義于微言，寄諷諫于幽默”。[17]

以“烏鴉”為主題的作品并不少見(jiàn)，《謎鴉》不過(guò)是葛亮勾勒生存“戲劇性”[18]的嘗試，它以切片化、接近電影片段的形式推進(jìn)情節(jié)，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，人物面目相對(duì)抽象。如此手法復(fù)現(xiàn)于《物質(zhì)·生活》《初雪》《37樓的愛(ài)情遺事》《π》（均收錄于《謎鴉》），不過(guò)后者消隱了親切的第一人稱，代之以客觀敘事。這批作品透露了出一位小說(shuō)“新手”經(jīng)營(yíng)故事的慣習(xí)：以性別（性愛(ài)）關(guān)系為對(duì)象（尤其是《私人島嶼》），倚重劇場(chǎng)式的空間（室內(nèi)場(chǎng)所）——如“物質(zhì)生活”（在《物質(zhì)·生活》中是影音店，在《無(wú)岸之河》中是茶社）講故事。此外，它們多以城市為背景，《物質(zhì)·生活》中的“城中村”“新移民”“舊天堂”“物質(zhì)生活”等，暗示故事發(fā)生于深圳（葛亮曾在這里短暫工作過(guò)）。在這些小說(shuō)里，深圳以幽靈般的姿態(tài)出現(xiàn)，是老陶命運(yùn)起落的舞臺(tái)（《老陶》），也成為連結(jié)內(nèi)地、香港和二十世紀(jì)九十年代的橋梁（《德律風(fēng)》）。

這種敘寫城市手法還在香港故事集《浣熊》出現(xiàn)，不過(guò)相比《謎鴉》，后者敘述人稱的使用更加靈活。敘事人稱的變化取決于“說(shuō)者”與“故事”之間的關(guān)系。當(dāng)“說(shuō)者”和故事切近時(shí)，小說(shuō)家往往采用第一人稱，當(dāng)故事（或形成故事的直接、間接經(jīng)驗(yàn)）疏遠(yuǎn)時(shí)，客觀敘事便占了上風(fēng)。不過(guò)在葛亮的近作中，相異的敘事姿態(tài)混雜交融，參照掌拳類武術(shù)的基本動(dòng)作“野馬分鬃”（因其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)與奔馳野馬的鬃毛左右分披相似而得名），我們或可稱其為“敘事分鬃”，這里的分鬃是指小說(shuō)采納的不同敘述策略各司其職、相互制衡。《謎鴉》《物質(zhì)·生活》《浣熊》《龍舟》等客觀敘事，在《朱雀》《北鳶》這樣的鴻篇巨制中得到深化（當(dāng)然，小說(shuō)家傾注其中的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知、歷史觀念和文學(xué)理想有所不同）;《泥人尹》《阿霞》《德律風(fēng)》等的第一人稱，則延伸至《瓦貓》和《燕食記》（后者更注重“記憶/技藝”“家人父子”與“小說(shuō)地方志”的開(kāi)掘[19]），它們恰如野馬鬃毛左右分批，構(gòu)成敘事賴以維系的機(jī)制。

以葛亮早期小說(shuō)對(duì)“匠人”“手藝人”的書寫為例子。《37樓的愛(ài)情遺事》出現(xiàn)的畫鼻煙壺手藝，雖然只是一筆帶過(guò)，但它所引出的手藝（人），在葛亮的后續(xù)作品被“摶塑”為譜系：從《泥人尹》《于叔叔傳》《老陶》對(duì)落魄手藝人命運(yùn)的關(guān)注，到《瓦貓》對(duì)“修書”“飛發(fā)”和“制陶”的深度敘寫以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《燕食記》對(duì)粵港飲食歷史文化的追溯，葛亮擺脫了對(duì)匠人、手藝浮光掠影式的“淺寫”，代之以入木三分的“深描”。自《37樓的愛(ài)情遺事》始，葛亮有意無(wú)意地援“歷史”入小說(shuō)，企圖借人物身世的交代來(lái)為小說(shuō)增加歷史縱深感。如《物質(zhì)·生活》寫到“反右運(yùn)動(dòng)”、《37樓的愛(ài)情遺事》筆涉“文革”，都涉及了父輩遭受的精神創(chuàng)傷。不過(guò)，歷史在此是以“插片”形式介入敘事的。如果說(shuō)《謎鴉》還停留在日常生活表層，那么《浣熊》中的《猴子》《龍舟》《殺魚(yú)》和《阿德與史蒂夫》等則帶有歷史“親歷者”的切膚體驗(yàn)。如葛亮所言，作為一部小說(shuō)集，《浣熊》是“落在實(shí)處”的，相比《謎鴉》，他“更為關(guān)注香港本土民間社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，特別是一些即將凋零的部分，比如傳統(tǒng)的節(jié)慶與風(fēng)物。為此在撰寫過(guò)程中，作了很多的資料收集和訪談”[20]。有了這層“田野調(diào)查”的底氣，客觀敘事和第一人稱的交錯(cuò)使用便更為圓熟，其中對(duì)香港歷史——云澳（大澳）、南丫等“離島”、拆遷、偷渡、新移民等的敘寫讀來(lái)更為親切自然。當(dāng)然，“說(shuō)者”變化的背后離不開(kāi)葛亮對(duì)自身寫作的反思：

“早期我寫過(guò)一些試驗(yàn)性較強(qiáng)的小說(shuō)，多以當(dāng)代情境為背景，但發(fā)覺(jué)其中的局限。首先，表達(dá)的語(yǔ)境很易呈現(xiàn)出碎片化與均質(zhì)化的傾向; 其次，你會(huì)感受到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)之間的落差，這會(huì)影響到書寫的維度。歷史所包含的不僅是時(shí)間，也包括空間，互為表里。”[21]

葛亮寫作的確存在“碎片化與均質(zhì)化的傾向”，“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”與“時(shí)代經(jīng)驗(yàn)”之間的落差則源自小說(shuō)家對(duì)歷史的認(rèn)知局限。要解決問(wèn)題，關(guān)鍵在于將有限的歷史認(rèn)知與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與敘事有機(jī)結(jié)合。意識(shí)到這些弊病后，葛亮適時(shí)作出調(diào)整，轉(zhuǎn)向樸素的現(xiàn)實(shí)主義，依賴“講述”而非“展示”，以白描摹寫人物情狀，形成故事娓娓道來(lái)的腔調(diào)。這方面的代表有《阿霞》《洪才》《泥人尹》《老陶》《于叔叔傳》。這幾篇帶有“自傳/準(zhǔn)自傳”色彩，共同特點(diǎn)是以人物命名，聚焦小人物的情感與命運(yùn)，并以敘述人毛果（“我”）為中介或“取景器”，實(shí)現(xiàn)對(duì)“時(shí)代經(jīng)驗(yàn)”的刻畫。換言之，當(dāng)“我”以“了解之同情”講述他者時(shí)，能更好地引發(fā)讀者“共情”，從而解除個(gè)人書寫歷史的限制。從《泥人尹》《洪才》《于叔叔傳》到《阿霞》《英珠》《威廉》，“毛果”作為“說(shuō)者”也逐漸成長(zhǎng)。除了《英珠》和《威廉》，上述作品多為“南京故事”（《阿德與史蒂夫》講述香港故事，但也采納了成年毛果的視角）。

“敘事分鬃”的合理性在于，手藝、匠人等扎根于“鄉(xiāng)土中國(guó)”的社會(huì)結(jié)構(gòu)，南京故事里的人物多為“鄉(xiāng)下人”（《德律風(fēng)》的丁小滿、《老陶》中的老陶也是鄉(xiāng)下人，只是故事發(fā)生于深圳），他們?cè)凇斑M(jìn)城”的過(guò)程中遭遇傳統(tǒng)與現(xiàn)代、世俗人情與商業(yè)社會(huì)的原則的沖突，阿霞的悲劇如是（《阿霞》），洪才一家遭遇拆遷（《洪才》）亦與之有關(guān)。這些，恰是在鄉(xiāng)土中國(guó)的“熟人社會(huì)”中展開(kāi)的;相反，深圳和香港的“新移民”故事，直面的是“陌生人社會(huì)”。前者更適宜使用第一人稱;后者需要小心翼翼地采納疏離、迂回曲進(jìn)的方式，制造陌生化與離間效果——《猴子》中的非法移民童童（“他開(kāi)始很抗拒，后來(lái)聽(tīng)說(shuō)只要主動(dòng)向當(dāng)局自首，在議員的協(xié)助下便不用坐監(jiān)。童童還可獲入境處簽發(fā)的‘行街紙’。有了合法的身份，將來(lái)還有可能上學(xué)”[22]）、《龍舟》里迷茫的新移民于野（“他們住在祖父的宅子里，等著祖父死。這是很殘酷的事情。于野和這個(gè)老人并沒(méi)有感情。老人拋棄了大陸的妻兒，在香港另立門戶”[23]）、《街童》中的內(nèi)地來(lái)港妓女寧夏等，無(wú)不是在這樣的敘事觀照中被照亮的。兩類小說(shuō)彰顯不同的氣韻，前者溫潤(rùn)從容，飽含對(duì)世態(tài)炎涼的體察，后者克制隱忍，凝視的是黑暗深淵里無(wú)望的人生，也預(yù)示著“傳奇”與“日常”的分野和交匯。正如葛亮所言，“因?yàn)闀r(shí)代的緣故，這世上少了傳奇與神話。大約人生的悲喜，也不太會(huì)有大開(kāi)大闔的面目。生活的強(qiáng)大與薄弱處，皆有了人之常情作底，人于是學(xué)會(huì)不奢望，只保留了本能的執(zhí)著。”[24]當(dāng)然，“說(shuō)者”人稱的使用并無(wú)嚴(yán)格區(qū)分，“南京故事”和“香港敘事”聲氣相通，互為鏡像，構(gòu)成葛亮中短篇?jiǎng)?chuàng)作的敘事特征。

以“歷史—小說(shuō)”為方法

葛亮從短篇轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇的堂奧，可歸結(jié)為一種“當(dāng)下”與“歷史”的辯證法。他“相信當(dāng)下之事都不是無(wú)本之木”，都是有關(guān)于傳統(tǒng)、歷史的內(nèi)容，因而“更多傾向于從歷史的角度描述當(dāng)下”[25]。論者多將葛亮的歷史書寫對(duì)應(yīng)于“傳統(tǒng)”“古典”“民國(guó)”，而忽略了其中的“文化精神”。在2014年的一次訪談中，葛亮稱“我是大學(xué)時(shí)候去的香港，寫作也是從香港開(kāi)始。在這個(gè)城市里，我更關(guān)心的仍然是傳統(tǒng)的東西。對(duì)傳統(tǒng)的界定大概又不完全等同于歷史，是一些精神層面的承繼感”[26]。正是憑著這種“精神層面的繼承感”，葛亮才能以有限之身心，投身到為舊人舊事“招魂”的實(shí)踐中。

葛亮雖關(guān)注“傳統(tǒng)的東西”與“精神層面的繼承感”，但小說(shuō)集《浣熊》對(duì)香港的呈現(xiàn)仍稍有不逮。同題小說(shuō)對(duì)港島演藝公司詐騙案的書寫、《猴子》借“紅頰黑猿”逃出動(dòng)植物園事件串聯(lián)幾位香港底層人物的生活、《龍舟》里的太平清醮和端午的龍舟競(jìng)渡，《殺魚(yú)》對(duì)云澳（原型為香港大澳）的養(yǎng)蠔業(yè)和民俗節(jié)慶（楊侯誕）的介紹等，不過(guò)是為小說(shuō)的“香港味”而設(shè)，對(duì)刻畫人物性格似無(wú)太大助益。當(dāng)然，這不妨礙葛亮由此摸索到切近香港地域文化和精神癥候的曲徑/取徑。這番努力在近期的“匠人系列”和《燕食記》這部全景式敘寫廣式茶樓興衰史的長(zhǎng)篇里開(kāi)花結(jié)果。這樣一來(lái)就有了切近“歷史小說(shuō)”的況味。

詹姆遜認(rèn)為，普通人想象歷史小說(shuō)是“個(gè)人經(jīng)歷與歷史的交叉，例如戰(zhàn)爭(zhēng)和革命突然像閃電似的沖擊一個(gè)和平的村莊或城市的日常生活”[27]，《朱雀》最具“歷史性”的部分是南京大屠殺（南京的日常生活因之破碎）。當(dāng)然，《朱雀》畢竟是葛亮以“文化想象”的方式講述南京的長(zhǎng)篇，我將這種拓展小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)和視野的努力稱為“歷史—小說(shuō)”方法，它反對(duì)戲說(shuō)和無(wú)意義的虛構(gòu)，追求歷史“在場(chǎng)感”，因此區(qū)別于傳統(tǒng)上的“歷史小說(shuō)”。傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)是一種文學(xué)題材，它們圍繞特定的歷史人物和事件，表現(xiàn)一定時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌和歷史狀況，如二月河的“帝王系列”歷史小說(shuō)，但這里采用的“歷史—小說(shuō)”是指小說(shuō)的寫法，是一種文學(xué)生產(chǎn)方式，敘述對(duì)象不局限于歷史人物，而側(cè)重于民間和底層，調(diào)用民間技藝、注重對(duì)名物的摹寫，還原精細(xì)的歷史語(yǔ)境。這一譜系的代表有王安憶的《天香》（講述明代刺繡工藝“天香園繡”的故事）和金宇澄的《繁花》，葛亮的小說(shuō)也位居此列。借用莫娜·奧祖夫的觀點(diǎn)，小說(shuō)寫史難在“如何把事件的日程表與人物內(nèi)心時(shí)間的日程表銜接起來(lái)”，傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)“強(qiáng)加給人物一種統(tǒng)一的節(jié)奏”，而“歷史—小說(shuō)”則“允許人物對(duì)事件表示冷漠，竭盡全力忽視它們，或者通過(guò)誤會(huì)、幻覺(jué)或?qū)π叛龅倪x擇、背棄和放棄解釋它們”[28]。如此一來(lái)，“歷史—小說(shuō)”作為方法，對(duì)人物主體性和情感、心理的表現(xiàn)就極為重要，在這方面，《朱雀》《北鳶》《燕食記》正應(yīng)了“歷史—小說(shuō)”的要義。

《七聲》《戲年》是葛亮初寫南京的嘗試，而《朱雀》是獻(xiàn)給“家城”南京的一曲史詩(shī)，其寫作源于葛亮卸載“情感重荷”[29]的夙愿。這從小說(shuō)“題詞”的改動(dòng)可見(jiàn)一斑：2016年版題詞為“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我的母親朱樹(shù)楨教授”，2021年“十周年精裝紀(jì)念版”改為“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我的家鄉(xiāng)南京”。這次改動(dòng)頗堪玩味。當(dāng)然，由此來(lái)揣摩作者創(chuàng)作意圖是后見(jiàn)之明，提及這點(diǎn)是想強(qiáng)調(diào)，葛亮與“同代人”分享著一條“在歷史中進(jìn)行精神上的尋親與溯源”[30]的隱秘路徑。為了寫好“菜傭酒保，都有六朝煙水氣”的南京，葛亮調(diào)動(dòng)了小說(shuō)家和學(xué)者所有的知識(shí)儲(chǔ)備。基本的做法是將《謎鴉》的“宿命傳奇”和“金陵自古帝王州”的日常世俗糅合，從而掀起在史詩(shī)架構(gòu)里“濯人心”的情感波瀾。

以“歷史—小說(shuō)”為方法，《朱雀》寫法上依賴兩點(diǎn)：“一是以歷史之‘變’凸顯生活之‘常’，將動(dòng)蕩的家國(guó)歷史與家族歷史、社會(huì)環(huán)境與日常生活并置，寫出南京的‘變’中之‘常’;二是引入‘局外人’視野，通過(guò)本土文化與‘他者’文化的對(duì)話，使南京現(xiàn)出習(xí)以為‘常’中的‘異’。”[31]第一點(diǎn)易于理解，《朱雀》借用了蘇格蘭籍華裔男青年許廷邁這一“異鄉(xiāng)人”（局外人）視角，他如同波德萊爾筆下的“浪蕩兒”，在程囡引領(lǐng)下“被迫”卷入到國(guó)族歷史的漩渦，通過(guò)在夫子廟、秦淮河、西市、中華門等空間的漫游，完成一出南京“尋城記”[32]。在全球流動(dòng)的語(yǔ)境下，葛亮借許廷邁（由“局外人”到對(duì)南京產(chǎn)生情感羈絆和歷史認(rèn)同）的視角，重寫了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的“還鄉(xiāng)”敘事。

第二點(diǎn)則須仔細(xì)辨析，《朱雀》的“常”與“變”對(duì)應(yīng)個(gè)人與歷史。為了在“短20世紀(jì)”裸呈人心和世情的復(fù)雜衍變，葛亮抓取1923年到1999年特定的事件和歷史節(jié)點(diǎn)，其中包括1937年的“七七事變”和“國(guó)民政府”遷都重慶、“南京大屠殺”，1957年的“大鳴大放”，1958年的“大躍進(jìn)”和“整風(fēng)”（“二十一歲的一緯，成了‘周維明’反黨右派小集團(tuán)”最年輕的成員和中堅(jiān)分子”[33]），1966年“破四舊”，1967年“一三”事件、“一·二六”奪權(quán)、“好”派與“屁”派的武斗，1999年“北約轟炸中國(guó)駐南斯拉夫大使館”所引起的游行示威等。小說(shuō)中三代女性（葉毓芝/程云和、程憶楚、程囡）的情感、命運(yùn)，都被這些“歷史事件”所籠罩，或因此殞命（葉毓芝遭日軍強(qiáng)暴致死，留下孤女為程云和收養(yǎng)，取名程憶楚），或因階級(jí)斗爭(zhēng)而飽受折磨（程云和、程憶楚母女），或背負(fù)上一輩人的回憶伏地而生（程囡的父位缺失）。問(wèn)題關(guān)鍵不在于歷史能否進(jìn)入小說(shuō)，而在于它們對(duì)人物性格刻畫和內(nèi)心世界的展示有何作用？

詹姆遜強(qiáng)調(diào)，“如果我們要保持小說(shuō)是‘歷史的’，仿佛我們必須回到對(duì)主體/客體的選擇，必然不由自主地選擇歷史上某個(gè)有日期的著名時(shí)間”[34]。實(shí)際上，《朱雀》里的南京大屠殺就是“歷史上某個(gè)有日期的著名時(shí)間”，這是個(gè)決定性的時(shí)間/事件，所有故事由此開(kāi)啟，《朱雀》里三代女性的愛(ài)情悲劇和宿命故事亦與之相關(guān)。此外，這部小說(shuō)還采用“編年體”形式將不同歷史“時(shí)間標(biāo)志”作了鋪排點(diǎn)綴，它們不見(jiàn)得會(huì)推進(jìn)敘事，但在制造“歷史感”方面不無(wú)裨益。這里要注意，《朱雀》雖然大體上沿用線性敘事，但篇幅和筆力投注最多的卻是程云和、程憶楚母女在“社會(huì)主義”年代（從“反右”到“文革”）里的故事，這部分不論敘事還是寫人都入木三分，最能體現(xiàn)女性的隱忍、智慧和人性光輝。《朱雀》也因之顯出橄欖型（中間大、兩頭小）的結(jié)構(gòu)。

到了《北鳶》《朱雀》“鋪排點(diǎn)綴”歷史的做法被揚(yáng)棄了，書寫的重心落到了人物的日常生活和情感肌理[35]。如果說(shuō)《朱雀》還留存當(dāng)代“家族小說(shuō)”（以《白鹿原》為典范）的痕跡，那么《北鳶》幾乎與之背道而馳，這點(diǎn)體現(xiàn)在故事時(shí)間的壓縮（聚焦民國(guó)1926—1947年）與故事空間的拓展（《北鳶》輾轉(zhuǎn)于襄城、魯?shù)亍⑸虾５鹊兀┥稀Ｐ≌f(shuō)敘及盧馮兩大家族，塑造的人物包括工匠、政客、軍閥、寓公、文人、伶人、商賈等近百人。為了統(tǒng)攝這一龐雜架構(gòu)，葛亮棄置聚焦式的家族小說(shuō)做法，采用“雙線敘事”，分別從盧文笙（以葛亮外祖父為原型）與馮仁楨的視角出發(fā)，勻稱交錯(cuò)地講述故事，并由此帶出盧家睦、昭如、昭德、言秋凰、小湘琴、凌佐、馮仁鈺、范逸美、毛克俞（以葛亮祖父葛康俞為原型）、吳思閱、葉師娘、葉雅各、和田潤(rùn)一等面目清晰的人物。《北鳶》耗時(shí)七年寫成，“前面三年的案頭工作就已經(jīng)做了100萬(wàn)字”[36]，這讓葛亮有了“探幽索隱”的充足底氣，不論是對(duì)昆曲京戲、民國(guó)風(fēng)物與器物（如四聲坊的制鳶手藝、俄國(guó)貨幣“羌帖”等）工筆般的摹寫，還是人物秘辛與歷史掌故（畫師吳清舫的故事）的敷陳，頗見(jiàn)“史家”之風(fēng)。無(wú)怪乎陳思和激賞《北鳶》是“以家族日常生活細(xì)節(jié)鉤沉為主要筆法的民國(guó)野史”[37]。

這樣的敘事安排體現(xiàn)了對(duì)“人”的關(guān)注。在“自序”（《時(shí)間煮海》）中，葛亮坦言，“小說(shuō)的兩個(gè)主人公，一動(dòng)一靜，皆自根本”[38]，似乎有將盧文笙與馮仁楨合觀之意：仁楨長(zhǎng)于舊式家庭，但在姐姐仁鈺（“五四”新女性）的影響下，她投身地下革命與抗?fàn)帲H有巾幗之風(fēng);相比之下，文笙短暫的抗戰(zhàn)經(jīng)歷并沒(méi)有使他完成對(duì)舊式家族倫理的掙脫，行軍途中的“歸家”舉動(dòng)，讓小說(shuō)染上“時(shí)勢(shì)變了沒(méi)什么，但人要甘心”[39]的宿命論色彩（這一宿命論幾乎貫穿了葛亮小說(shuō)）。此外，文笙對(duì)“鳶”（風(fēng)箏）的癡迷，風(fēng)箏的意象既是“結(jié)構(gòu)性”也是“隱喻性”的[40]，它起著結(jié)構(gòu)小說(shuō)的功能，也透出作者將家國(guó)情懷與傳奇寓于日常的匠心。這點(diǎn)，倒與《朱雀》（以朱雀掛飾貫穿情節(jié)）一脈相承。至此，葛亮以“歷史—小說(shuō)”為方法，在同代人中脫穎而出。

文人小說(shuō)家的創(chuàng)造

關(guān)于小說(shuō)的宿命感（命運(yùn)感），葛亮解釋道：“佛教里講究‘四諦八苦’，其中之一是‘求不得苦’。這是我所強(qiáng)調(diào)的命運(yùn)感。這是一種邏輯，任何人都無(wú)法擺脫這種邏輯。這種邏輯如果簡(jiǎn)化為因果報(bào)應(yīng)，就相對(duì)狹隘了……‘大風(fēng)起于青萍之末’，是許多個(gè)人命運(yùn)最后的合力。從這種意義而言，個(gè)人與歷史，其實(shí)是一個(gè)層面上的不同面向。”[41]可以說(shuō)，葛亮的歷史觀體現(xiàn)在個(gè)人和歷史的共生關(guān)系，這也是眾多描寫歷史的當(dāng)代小說(shuō)秉持的原則，關(guān)鍵在于寫出個(gè)人的命運(yùn)，讓抽象的歷史具有“在場(chǎng)感”。

葛亮的做法有目共睹，“格物造境”是形成歷史在場(chǎng)感的不二法門。所謂格物，指對(duì)“名物”的摹寫，這向來(lái)是中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)，《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》莫不如是，貫穿其中的不僅有世情人心，還有名物編織的一襲錦衣。可以說(shuō)，“名物”奠定了中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)中的筆記體敘事傾向，從而開(kāi)鑿出迥異于西方小說(shuō)的幽微空間。檢閱葛亮的訪談和創(chuàng)作談可知，筆記體小說(shuō)（《世說(shuō)新語(yǔ)》《東京夢(mèng)華錄》《閱微草堂筆記》等）深深影響了他，使他篤信“由人物進(jìn)入歷史的軌跡”是“最可行的見(jiàn)微知著的方式”。這點(diǎn)在《北鳶》里尤其明顯：“此后我對(duì)案頭工作乃至田野考察仍然重視，多體現(xiàn)在‘格物’的部分，我要求自己在寫作《北鳶》時(shí)，是一個(gè)獨(dú)立于時(shí)代的在場(chǎng)者，將對(duì)歷史的呈現(xiàn)具體至細(xì)節(jié)的部分，一時(shí)一事皆具精神。”[42]“在場(chǎng)者”獨(dú)立于時(shí)代，又沉浸于歷史，這也是一種“歷史—小說(shuō)”的立場(chǎng)。不管是《朱雀》中傳承三代的金飾“朱雀”，還是《北鳶》中對(duì)“鳶”這一“牽引”和“收放”歷史之意象的經(jīng)營(yíng)，都有特定的意圖，到了“匠人系列”，葛亮對(duì)“物”有了更圓熟和獨(dú)到的使用：“古籍”（《書匠》）、Boker 與“孖人牌”剃刀（《飛發(fā)》）、瓦貓（《瓦貓》）等“物”的存在不單是包含“知識(shí)性”的物質(zhì)載體，也并非簡(jiǎn)單的“流離與歸屬”的情感寄托[43]。其次，“造境”起自“格物”，由此“造出”一種意境、氛圍或歷史時(shí)空的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”（雷蒙·威廉斯語(yǔ)）。為了達(dá)到這種效果，葛亮有意采用兼具古典雅韻和現(xiàn)代風(fēng)格的語(yǔ)言，生成小說(shuō)別致的腔調(diào)。這點(diǎn)，正如黃子平指出的，葛亮“必須從語(yǔ)言開(kāi)始來(lái)提供故事的‘在場(chǎng)感’。‘語(yǔ)言’和‘故事’在歷史時(shí)空上的相契不隔，洵非易事”[44]。

需要明確的是，對(duì)“格物造境”的追求，賦予葛亮一種“文人小說(shuō)家”的氣質(zhì)。文人小說(shuō)家主要指那些變革明清白話小說(shuō)的文人群體。在夏志清看來(lái)，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》提到的李汝珍（《鏡花緣》）、夏敬渠（《野叟曝言》）、屠紳（《蟫史》）、陳球（《燕山外史》）皆屬此類，此外，這一名單還要加入?yún)浅卸鳎ā段饔斡洝罚⒍f(shuō)（《西游補(bǔ)》）、吳敬梓（《儒林外史》）和曹雪芹（《紅樓夢(mèng)》）等人。因此，夏志清對(duì)文人小說(shuō)家（scholar-novelist）的定義是，它指代“特殊的文人群體，他們運(yùn)用長(zhǎng)篇小說(shuō)之形式，除敘述故事外，尚滿足各類思想、文學(xué)自我表達(dá)之需求”，并且“借小說(shuō)文體之利，展示其學(xué)養(yǎng)與才思，表達(dá)對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)狀的廣泛關(guān)注”。因此，文人小說(shuō)家“更喜擺弄語(yǔ)言媒介，同時(shí)更具創(chuàng)新與試驗(yàn)意識(shí)”[45]。文人小說(shuō)家的時(shí)代早已遠(yuǎn)去，但其遺留精神與小說(shuō)意識(shí)卻在葛亮這一代人復(fù)現(xiàn)。有論者指稱葛亮身上住著“老靈魂”。深究起來(lái)，這是由葛亮對(duì)古典世情小說(shuō)的體認(rèn)、勘察和借鑒所決定的。換言之，葛亮內(nèi)在于文人小說(shuō)家的傳統(tǒng)，又與之有別，古典文人小說(shuō)家借小說(shuō)作出勸誡諷諫的道德意圖已然式微，而新的文人小說(shuō)家為作品注入了現(xiàn)代的價(jià)值體系。其中就有對(duì)啟蒙、革命等傳統(tǒng)的反撥，也有對(duì)儒家精神的再度打量，更有對(duì)人倫、情義的重申。

最后一點(diǎn)至關(guān)重要。葛亮以“歷史—小說(shuō)”為方法，重點(diǎn)也在對(duì)人倫、情義的渲染。譬如做泥人的尹師傅與“我”父親互幫互助（《泥人尹》），老陶為了報(bào)恩上門為“我”和表哥做年夜飯（《老陶》），陸老先生追憶當(dāng)年吳思閱辭別時(shí)贈(zèng)予毛果祖父的“不負(fù)金陵”的印鑒[46]（《威廉》）——這段情節(jié)重現(xiàn)于《北鳶》，被添上“尾生抱柱”般的深意。此外，《北鳶》中，興安門四聲坊的制鳶藝人受惠于盧家睦，每逢盧文笙生日便為其制作一只虎頭紙鳶，年年如此，代代相傳;到了“匠人系列”，《飛發(fā)》里代表香港街坊精神的粵式“飛發(fā)”師傅翟玉成和代表海派理發(fā)的莊師傅的和解（莊師傅在病房為彌留的翟玉成理發(fā)），象征江湖道義，也寓意不同文化融合的可能。其中，翟玉成與鄭好彩夫妻相濡以沫的情節(jié)演變?yōu)椤堆嗍秤洝防镪愇迮e與戴鳳行的恩愛(ài)相助，讀來(lái)感人至深。可以說(shuō)，葛亮對(duì)情義、道義的書寫儼然構(gòu)成某種小說(shuō)詩(shī)學(xué)了。

《燕食記》是這一小說(shuō)詩(shī)學(xué)的典范。作為“中國(guó)三部曲”最后一部，《燕食記》的完整版本分為“上下闕”，由榮貽生、陳五舉師徒二人的經(jīng)歷鉤沉故事，空間上起于嶺南，終于粵港，時(shí)間上由辛亥至陳炯明治粵到當(dāng)下約百年間，目前《收獲》等版本僅為其中的香港部分。這一部分以徒弟陳五舉為核心，在敘事上起用了讀者耳熟能詳?shù)摹拔摇保閿⑹鋈恕榱送瓿上愀鄄铇俏幕目谑鍪罚拔摇辈稍L了同欽樓的榮師傅、陳五舉等人，小說(shuō)敘述便由第一人稱和他人的轉(zhuǎn)述“接力”完成。可以說(shuō)，《燕食記》結(jié)合了非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)小說(shuō)的特點(diǎn)，我們從中能讀到《七聲》《戲年》樸素、簡(jiǎn)潔、老練的語(yǔ)言，又能體味《朱雀》《北鳶》寫人記史的厚重，最重要的是，《燕食記》一改葛亮前作稍事雕琢的文風(fēng)，寫人敘事娓娓道來(lái)，入情入理。這部小說(shuō)延續(xù)了葛亮早期對(duì)情義、道義的書寫，又銜接“匠人系列”的敘事成規(guī)——以師徒關(guān)系的演變?yōu)閷?duì)象，由此呈現(xiàn)人物的命運(yùn)起伏和時(shí)代的風(fēng)云變幻。此外，葛亮還進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)《朱雀》《北鳶》的“格物”精神，將其對(duì)飲食的特殊喜好融匯其中，“由‘飲食’而‘歷史’”[47]，譜寫了一曲嶺粵美食的“市井史詩(shī)”[48]。

由“飲食”而“歷史”的演進(jìn)大有乾坤，《北鳶》有兩處對(duì)“吃食”的描寫令人印象深刻：第一處是民國(guó)十一年豫魯大旱，盧家經(jīng)營(yíng)的“德生長(zhǎng)”發(fā)放“爐面”為難民賑災(zāi)。“爐面”是魯?shù)剜l(xiāng)食，做法極其講究，“五花肉裁切成丁，紅燒至八分爛，以豇豆、蕓豆與生豆芽燒熟拌勻。將水面蒸熟，與爐料拌在一起，放鐵鍋里在爐上轉(zhuǎn)烤，直到肉汁滲入至面條盡數(shù)吸收”[49]。第二處為小說(shuō)結(jié)尾，文笙在杭州西泠印社附近的“蘇舍”與毛克俞重逢，毛克俞夫婦精英的“蘇舍”，將徽菜與杭幫菜兩相結(jié)合。這里表面寫飲食，內(nèi)在凸顯的卻是中國(guó)人“調(diào)和鼎鼐”的功夫。這點(diǎn)也是《燕食記》著力表現(xiàn)的。不同之處在于，《北鳶》對(duì)飲食的描寫點(diǎn)到即止，飲食是推動(dòng)情節(jié)的點(diǎn)綴，但到了《燕食記》，飲食成了小說(shuō)的主人公，葛亮將飲食（廣式茶樓、點(diǎn)心、蓮蓉月餅、上海本幫菜等）行業(yè)的秘辛娓娓道來(lái)，鋪陳自民國(guó)到20世紀(jì)80年代的飲食文化變遷史，并勾勒人身處“江湖”的困頓和喜樂(lè)。

以榮師傅嘗做“鴛鴦”月餅為例。這種新式月餅“難在制餡，一半蓮蓉黑芝麻，一半奶黃流心。猶如陰陽(yáng)，既要包容相照，又要壁壘分明。但是，師傅試了幾年，只要進(jìn)了焗爐，餡心受熱融化。兩種餡料，便一體難辨”[50]。這一難處最后是由徒弟陳五舉攻破的：陳五舉應(yīng)電視臺(tái)邀請(qǐng)，在錄制美食節(jié)目時(shí)見(jiàn)識(shí)到戴鳳行以豆腐制“雞火干絲”的手藝，他由此得到啟發(fā)，告知師傅“鴛鴦”月餅的訣竅在于豆腐。果不其然，“一片薄薄的豆腐片，真的可以分隔陰陽(yáng)，讓蓮蓉與奶黃，完美地在一塊月餅里各安其是，相得益彰”[51]。這處精彩情節(jié)也暗合“調(diào)和鼎鼐”的中國(guó)文化之道。不僅如此，陳五舉為了鳳行而“背叛”同慶樓的榮師傅，也體現(xiàn)了不同飲食文化的融合。離開(kāi)師門時(shí)，陳五舉許諾此生再不涉足粵菜，更遑論制作蓮蓉月餅。師徒二人經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的浸洗，最后又在廚王爭(zhēng)霸賽上相認(rèn)（這一情節(jié)和《飛發(fā)》異曲同工）——此時(shí)“飲食”不再是情節(jié)附屬，而淬煉為人物精神的寫照。應(yīng)該說(shuō)，《燕食記》雖然繼承了“匠人系列”的師徒主題，但其中承載了更為厚重和深遠(yuǎn)的歷史。陳五舉如何進(jìn)入香港飲食界的主流，又如何跌落谷底卷土重來(lái)，內(nèi)在關(guān)聯(lián)的還是民間的精神。這種精神在于人與人之間的信義，以及對(duì)行業(yè)規(guī)矩、為人之道的堅(jiān)守。就這點(diǎn)看，榮師傅、陳五舉，又是和書匠老董、飛發(fā)師傅翟玉成、莊師傅等人一脈相承的。

當(dāng)代文學(xué)中，寫美食或飲食的不乏其人，陸文夫的《美食家》，汪曾祺談“吃”的散文，香港已故作家也斯的《后殖民食物與愛(ài)情》，王安憶寫揚(yáng)州廚師的《一把刀，千個(gè)字》……，等等。《燕食記》的貢獻(xiàn)在于，它以長(zhǎng)篇小說(shuō)的形制敘寫飲食行業(yè)，為嶺南敘事添磚加瓦，這種寫法不在獵奇，也不再單為了繪制“小說(shuō)地方志”，而重在于探究人與歷史的關(guān)系。葛亮對(duì)“飲食”的歷史和掌故信手拈來(lái)：茶樓行規(guī)、蓮蓉制法、“蓑衣刀法”的訣竅等的描寫更顯細(xì)膩生動(dòng)。在寫人方面，相比《朱雀》和《北鳶》，《燕食記》塑造人物的功夫更上層樓，榮師傅、陳五舉師徒、戴家父女等，個(gè)個(gè)有血有肉，有情有義。從“文學(xué)”與“城市”的關(guān)系來(lái)看，陳五舉經(jīng)營(yíng)的上海本幫菜館從北角到灣仔再到觀塘的變遷背后是香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)的巨變，正如理查德·利罕在《文學(xué)中的城市：知識(shí)與文化的歷史》里指出的，“在文學(xué)給城市帶來(lái)想象性現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，城市的變化反過(guò)來(lái)也促使了文學(xué)文本發(fā)生變化”[52]，文學(xué)文本和城市文本是共生關(guān)系，它們之間有著共享的文本性。可以說(shuō)，以歷史—小說(shuō)為方法，通過(guò)刻畫市井小人物和“格物造境”等手法，《燕食記》演繹了一段飲食行業(yè)史，編織出半部恢宏的粵港城市史。

結(jié)語(yǔ)

指認(rèn)葛亮為“文人小說(shuō)家”，除了對(duì)照明清時(shí)期的文人群體，另一重要的參照系便是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)。從現(xiàn)代文學(xué)的魯迅、廢名，到當(dāng)代文學(xué)的陸文夫、汪曾祺、張大春、格非等，他們身上都有將文人氣度融匯于小說(shuō)的傾向，這體現(xiàn)在他們對(duì)“另類知識(shí)”的嫻熟掌握，以及這種知識(shí)在小說(shuō)敘事中的有效轉(zhuǎn)化。魯迅的《故事新編》即為明顯一例，這部擬古諷今的作品寫出了現(xiàn)代氣象，至今仍是經(jīng)典。格非也不例外，不論是以浩大卷帙勾繪百年中國(guó)歷史的“江南三部曲”，還是觸及音響樂(lè)器、音樂(lè)知識(shí)的《隱身衣》《月落荒寺》，都有憑“格物”以達(dá)成小說(shuō)的氣象。當(dāng)然，這并不是說(shuō)唯有這一取徑才是當(dāng)代小說(shuō)的正道，而是說(shuō)，在大多小說(shuō)家依賴個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)新聞創(chuàng)作時(shí)，葛亮另辟蹊徑，在面對(duì)陌生的歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)達(dá)到了錢鍾書說(shuō)的“遙體人情，懸想事勢(shì)”[53]，進(jìn)而生成特別的“歷史—小說(shuō)”。細(xì)數(shù)葛亮迄今為止的創(chuàng)作，從都市傳奇（《謎鴉》）、香港書寫（《浣熊》）到樸拙的底層故事（《七聲》《戲年》），從南京、民國(guó)敘事（《朱雀》《北鳶》）到對(duì)匠人、飲食行業(yè)的深描（《瓦貓》《燕食記》），無(wú)不顯示出這種挖掘經(jīng)驗(yàn)、不斷錘煉的功夫。借此，葛亮成功地將古典小說(shuō)與現(xiàn)代敘事結(jié)合，鑄造出有情天地和別樣乾坤。

[注釋]

[1] 葛亮：《謎鴉》，聯(lián)合文學(xué)出版公司2006年版，第253頁(yè)。

[2] 2005年是葛亮初登文學(xué)舞臺(tái)之年，《無(wú)岸之河》發(fā)表于《收獲》第2期，《物質(zhì)·生活》刊登于《收獲》第4期。關(guān)于葛亮的創(chuàng)作年表，可參考葛亮著、化城編：《無(wú)岸之河》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第285—292頁(yè)，“葛亮創(chuàng)作年表”。

[3]參考《亞洲周刊》2009年全球華文十大小說(shuō)授獎(jiǎng)詞：“《朱雀》是那種屬于‘鴻篇巨制’的大作品。葛亮目前才三十出頭，卻展示非凡的創(chuàng)作力，寫出雄渾大氣、關(guān)于六朝古都南京的近代史詩(shī)。使人聯(lián)想到五十年代生人莫言，在八十年代初捧出《紅高粱家族》。”

[4] [美]王德威：《抒情民國(guó)——葛亮的〈北鳶〉》，《北鳶》，人民文學(xué)出版社2016年版，附錄，第491頁(yè)。此文系臺(tái)灣繁體版《北鳶》序。

[5]劉紅娟：《葛亮論：城與人，詩(shī)與史》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2018年第2期。

[6]葛亮：《燕食記》，部分發(fā)表于《收獲》，2021年第2期。

[7] 陳慶妃：《葛亮：在“三城”與“雙統(tǒng)”之間》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2017年第6期。

[8]艾尤：《歷史到文化的辯證互動(dòng)——從〈北鳶〉看葛亮的小說(shuō)創(chuàng)作》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第1期。

[9] 用“新古典主義”形容葛亮小說(shuō)，首見(jiàn)于長(zhǎng)篇小說(shuō)《北鳶》獲選央視“2016中國(guó)好書”時(shí)的授獎(jiǎng)詞，“本書是葛亮‘中國(guó)三部曲’的第二部，是一部新古典主義小說(shuō)定音之作”。參考何蘊(yùn)琪：《時(shí)代的觀望需要耐心——葛亮與他的新古典主義寫作》，《南風(fēng)窗》，2018年第4期。

[10] 楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語(yǔ)書寫的主權(quán)》，《南方文壇》，2021年第3期。

[11] 關(guān)于葛亮小說(shuō)的后殖民、性別想象、新移民敘事等，可參照鄧瑗：《葛亮小說(shuō)的性別想象與后殖民反諷》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》，2020年第2期，吳云：《新移民華文作家的文化“混搭“寫作癥候——以葛亮的〈朱雀〉為中心》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》，2020年第2期等;關(guān)于葛亮的歷史文化書寫，可參照艾尤：《歷史到文化的辯證互動(dòng)——從〈北鳶〉看葛亮的小說(shuō)創(chuàng)作》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第1期，張曉琴：《在歷史中溯源——“70后”小說(shuō)創(chuàng)作的隱秘路徑》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2019年第8期，朱一帆：《論葛亮小說(shuō)“南北書”的歷史書寫》，《華中學(xué)術(shù)》，2020年第3期，以及相關(guān)的碩士學(xué)位論文等。

[12]可供參考的文章有金理：《有風(fēng)自南：葛亮論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2013年第1期，劉紅娟：《葛亮論：城與人，詩(shī)與史》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2018年第2期等。

[13][美]王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第83頁(yè)。

[14] [美]羅伯特·斯科爾斯、[美]詹姆斯·費(fèi)倫、[美]羅伯特·凱洛格：《敘事的本質(zhì)》，于雷譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第2頁(yè)。

[15]盧歡、葛亮：《尊重一個(gè)時(shí)代，讓它自己說(shuō)話》，《長(zhǎng)江文藝》，2016年第12期。

[16]葛亮：《序言：迷離記》，《謎鴉》，南京大學(xué)出版社2013年版，第2頁(yè)。

[17]李?yuàn)]學(xué)：《淡筆濃情——葛亮的〈謎鴉〉》，葛亮著、化城編：《無(wú)岸之河》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第182頁(yè)。

[18]在與張悅?cè)坏膶?duì)談中，葛亮說(shuō)道：“小說(shuō)歸根到底，還是對(duì)生活的提煉，無(wú)法等同于生活本身。也就是說(shuō)，適當(dāng)?shù)摹畱騽⌒浴匀皇切≌f(shuō)中可取的元素。”葛亮：《謎鴉》，中信出版社2017年版，第292頁(yè)。

[19] 林培源：《記憶、家人父子與小說(shuō)地方志——讀葛亮〈瓦貓〉》，《青春》，2021年第3期。

[20] 行超、葛亮：《距離感與小說(shuō)的可能性》，《創(chuàng)作與評(píng)論》，2014年第8期（下半月刊）。

[21]葛亮、徐詩(shī)穎：《附錄： 〈北鳶〉的歷史書寫與敘事?tīng)I(yíng)造——葛亮、徐詩(shī)穎文學(xué)訪談錄》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第1期。

[22]葛亮：《猴子》，《浣熊》，南京大學(xué)出版社2013年版，第49頁(yè)。

[23]葛亮：《龍舟》，《浣熊》，南京大學(xué)出版社2013年版，第57頁(yè)。

[24]葛亮：《七聲》，中信出版社2017年版，自序，第Ⅹ頁(yè)。

[25]衛(wèi)毅：《葛亮的城》，《南方人物周刊》，2016年第39期。

[26]葛亮、劉濤： 《小說(shuō)應(yīng)當(dāng)關(guān)乎當(dāng)下、關(guān)照歷史——與香港青年作家葛亮對(duì)談》，《朔方》，2014年第4期。

[27][34][美]弗雷德里克·詹姆遜：《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》，王逢振、高海青、王麗亞譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2020年版，第270頁(yè)。

[28][法]莫娜·奧祖夫：《小說(shuō)鑒史：舊制度與大革命的百年戰(zhàn)爭(zhēng)》，周立紅、焦靜姝譯，商務(wù)印書館2020年版，第23—24頁(yè)。

[29] “在意識(shí)深處，南京是我寫作的重要指歸。我初開(kāi)始寫作的時(shí)候，就想寫一本關(guān)于南京的小說(shuō)。我對(duì)南京有一種情感的重荷，仿佛夙愿。當(dāng)我寫完了《朱雀》，在心里幾乎等同于完成了一樁債務(wù)。”葛亮、張昭兵：《創(chuàng)作的可能》，《青春》，2009年第 11期。

[30]張曉琴：《在歷史中溯源——“70后”小說(shuō)創(chuàng)作的隱秘路徑》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2019年第8期。

[31] 周蕾：《歷史、日常、他者與“南京”想象——評(píng)葛亮的長(zhǎng)篇〈朱雀〉》，《名作欣賞》，2015年第11期。

[32] [33] 葛亮：《朱雀》，譯林出版社2021年版，第377頁(yè)、第230頁(yè)。

[35]但《北鳶》并非全然不提及時(shí)間標(biāo)記，如首章“寓公”這一節(jié)開(kāi)頭便點(diǎn)出“民國(guó)十七年深秋，直魯聯(lián)軍兵敗灤河”“石玉璞部徐源泉、何紹南投北伐革命軍”等事件。見(jiàn)葛亮：《北鳶》，人民文學(xué)出版社2016年版，第47頁(yè)。相關(guān)論述參考張莉：《〈北鳶〉與想象文化中國(guó)的方法》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2017年第3期。

[36]葛亮、羅皓菱：《葛亮：重?cái)X失落的古典精神與東方美學(xué)》，《北京青年報(bào)》，2016年12月13日。

[37] 陳思和：《序：此情可待成追憶》，葛亮：《北鳶》，人民文學(xué)出版社2016年版，第Ⅱ頁(yè)。

[38]葛亮：《自序：時(shí)間煮海》，《北鳶》，人民文學(xué)出版社2016年版，第Ⅴ頁(yè)。

[39][49]葛亮：《北鳶》，人民文學(xué)出版社2016年版，第123頁(yè)、第16頁(yè)。

[40]李德南：《紀(jì)實(shí)、虛構(gòu)與抒情的辯證》，《長(zhǎng)江文藝》，2020年第11期。

[41]葛亮：《我喜歡歷史中的意外》，《文藝報(bào)》，2014年8月20日。

[42]葛亮、徐詩(shī)穎：《附錄： 〈北鳶〉的歷史書寫與敘事?tīng)I(yíng)造——葛亮、徐詩(shī)穎文學(xué)訪談錄》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第1期。

[43] 林培源：《記憶、家人父子與小說(shuō)地方志——讀葛亮〈瓦貓〉》，《青春》，2021年第3期。

[44]黃子平：《葛亮的語(yǔ)言由久別重逢的欣喜》，《晶報(bào)》，2016年12月3日，第B07版。

[45][美]夏志清：《文人小說(shuō)家與中國(guó)文化》，浦安迪編：《中國(guó)敘事：批評(píng)與理論》，吳文權(quán)譯，上海遠(yuǎn)東出版社2021年版，第332頁(yè)、334頁(yè)。

[46]葛亮：《威廉》，《七聲》，中信出版社2017年版，第216頁(yè)。

[47] 葛亮：《由“飲食”而“歷史” ——從〈北鳶〉談起》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2019年第1期。

[48]湯擁華、張艷麗：《市井詩(shī)學(xué)如何可能？試論當(dāng)代上海小說(shuō)研究的一種理論路徑》，湯擁華：《理論的蹤跡》，上海文藝出版社2021年版，第265—287頁(yè)。

[50][51]葛亮：《燕食記》，《收獲》，2021年第2期。

[52][美]理查德·利罕：《文學(xué)中的城市：知識(shí)與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2021年版，“前言和致謝”，第3頁(yè)。

[53]錢鍾書：《管錐編》（一），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第317頁(yè)。

作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院