人性探秘、城市想象與文化自覺

摘要：本文從遲子建對(duì)哈爾濱的城市探尋、城市融入、城市定位三個(gè)方面，結(jié)合對(duì)父輩的體悟、個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)及全球化的異域體驗(yàn)，挖掘出其城市心結(jié)里蘊(yùn)含的人性美好之光、原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)“回家”的哲思、多元文化碰撞中的“文化自覺”反思等幾重內(nèi)涵，從而為歷史地、立體地、前瞻性地探討人類城市化進(jìn)程與自然、社會(huì)及人性變遷、演繹之間的關(guān)系提供某些有價(jià)值的啟示。

關(guān)鍵詞：《煙火漫卷》;人性探秘;城市想象;文化自覺

遲子建的新作《煙火漫卷》被定位為“一部聚焦當(dāng)下都市百姓生活的長(zhǎng)篇小說”[1]，從致力于描繪哈爾濱這座城以及整個(gè)城市普通人的煙火生活角度來看，確實(shí)展現(xiàn)出遲子建建構(gòu)城市日常生活美學(xué)的宏大雄心。城市書寫在中國(guó)作家中并不是一個(gè)陌生的領(lǐng)域，事實(shí)上，近代以來整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化歷程最直觀的表現(xiàn)就是鄉(xiāng)土中國(guó)的城鎮(zhèn)化發(fā)展，大約從20世紀(jì)二三十年代開始正是城鄉(xiāng)面貌的鮮明分野催生出中國(guó)現(xiàn)代作家致力于文學(xué)書寫的新空間。然而劉勇曾指出：“就中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)本身而言，城市之于現(xiàn)代作家文學(xué)創(chuàng)作最獨(dú)特的意義，不在于城市所給予的文學(xué)生產(chǎn)空間和創(chuàng)作敘述題材，甚至不在于作家對(duì)于城市景觀、文學(xué)、人物的接觸體驗(yàn)，而在于中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)于現(xiàn)代城市的一個(gè)獨(dú)特的心結(jié)。”[2]這種心結(jié)表現(xiàn)為中國(guó)作家無論身在鄉(xiāng)村還是域外總是有意無意地在比較中評(píng)判、想象、建構(gòu)中國(guó)本土城市：或是如沈從文般基于城市發(fā)展的自省而對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)的書寫，或是如老舍般在異域體驗(yàn)中感受到文明發(fā)展的落差，流露出城市書寫的焦慮和反思。總之，其中不乏對(duì)國(guó)家、民族及文明發(fā)展命運(yùn)的頹唐或期望，中國(guó)現(xiàn)代作家的城市心結(jié)混雜、交織著多種不同的體驗(yàn)與情感。

20世紀(jì)80年代至今，有關(guān)城市文學(xué)的寫作和討論再次成為熱點(diǎn)，張鴻生認(rèn)為學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)從“‘文學(xué)表現(xiàn)城市形態(tài)’轉(zhuǎn)移至‘文學(xué)對(duì)城市性的表達(dá)’”[3]，張屏瑾?jiǎng)t指出在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展帶來生活方式趨同的影響下，“關(guān)于城市的文化表達(dá)和想象可以說獲取了最大程度的當(dāng)代性，城市文學(xué)的問題，幾乎就是當(dāng)代文學(xué)的問題。”[4]就遲子建個(gè)人來講，既有鄉(xiāng)土情懷又有城市體驗(yàn)更有域外經(jīng)歷，她全神貫注打造的城市文學(xué)作品《煙火漫卷》，該放在怎樣的文學(xué)世界里來打量？是否對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家城市心結(jié)背后的價(jià)值觀念有所延續(xù)？又是否有新的“當(dāng)代性”表現(xiàn)與訴求？帶著這些問題，本文將從以下幾個(gè)方面展開探究。

一、城市探尋：褶皺深處的人性之光

在《煙火漫卷》的后記，遲子建一開始就用了很長(zhǎng)篇幅回顧哈爾濱和她父親之間的關(guān)系。“我對(duì)哈爾濱最早的認(rèn)識(shí)，是從父親的回憶中。”[5]“哈爾濱對(duì)我來說，是一座埋藏著父輩眼淚的城。埋藏著父輩眼淚的城，在后輩的寫作者眼里，可以是一只血腳印，也可以是一顆露珠。”[6]貧窮和饑餓是父輩在這座城市中過早品嘗到的生活況味，但其生命并非沉寂如枯槁，在他們身上遲子建發(fā)現(xiàn)哈爾濱的底色是閃耀的“眼淚”和晶瑩的“露珠”，而非悲痛的“血淚”和沉重的“血腳印”，盡管其跌宕起伏的經(jīng)歷攜帶著復(fù)雜的時(shí)代背景，外力的沖擊也常常使其命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，不得不承受“生命中不能承受之重”。如劉鼎初的一生大致跨越了20世紀(jì)一二十年代到六七十年代，身份歷經(jīng)俄文翻譯家、地下黨、反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威、精神病人，直至被幾個(gè)貨真價(jià)實(shí)的瘋子在廁所旁的一棵大楊樹下活活打死。他的譯著像時(shí)代的一顆砂礫被隨意棄擲到地邊攤上，書中批注上關(guān)于“性描寫赤裸裸”的道德攻擊、關(guān)于為“剝削階級(jí)翻案”的政治批判、關(guān)于“妻子在家和人胡搞”的惡意中傷，都折射出那個(gè)年代在動(dòng)輒“上綱上線”的畸形價(jià)值觀念支配下，一代知識(shí)分子遭遇的普遍性悲劇命運(yùn)。謝普蓮娜復(fù)雜的血統(tǒng)和婚姻生活同樣映射著大時(shí)代的風(fēng)云變幻，她隨波蘭商人的父親定居哈爾濱，第一任丈夫俄國(guó)人伊格納維奇的出現(xiàn)和死亡緊緊伴隨著中東鐵路修建、貫通及經(jīng)營(yíng)權(quán)轉(zhuǎn)讓，其后那只“看不見的手”則是中國(guó)、蘇聯(lián)和日本三個(gè)國(guó)家在二戰(zhàn)前后國(guó)際關(guān)系的糾葛變化，尤其是日本發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)直接破壞了這個(gè)家庭的完整，伊格納維奇終冤死于蘇聯(lián)的逮捕、審判。第二任丈夫于民生和謝普蓮娜的婚姻生活在一段時(shí)間內(nèi)也因蘇聯(lián)士兵對(duì)謝父親遺留居所的霸占和破壞而不和諧，剛有好轉(zhuǎn)而于民生又因意外心肌梗死。命運(yùn)本已十分悲慘的謝普蓮娜，一生更大的遺憾是孫子銅錘一直未找到，但銅錘被偷的根源又何嘗不是另一個(gè)受到“文革”傷害的家庭無奈而沖動(dòng)的自我撫慰之舉？而劉建國(guó)親生父母的日裔戰(zhàn)俘身份，流落蘇聯(lián)輾轉(zhuǎn)哈爾濱把兒子送人的遭際，更是日本侵華的罪惡暴行遺留在一個(gè)小家庭身上的歷史創(chuàng)傷。

“二戰(zhàn)”和“文革”以普通人無法抗拒的暴力，張開現(xiàn)代化狂飆突進(jìn)的魔爪，各類人物從一開始就被扼住了命運(yùn)的咽喉。然而遲子建只是將人物放置在紛繁復(fù)雜、眼花繚亂的歷史空間中，卻無意對(duì)隱藏其后的運(yùn)作力量展開追問，也未沿著對(duì)時(shí)代控訴、對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幍嚷肪€設(shè)置情節(jié)，而是試圖挖掘人物身上“人之初，性本善”的一面，展示現(xiàn)實(shí)中人不斷追求道德完善和內(nèi)心圓滿的努力，展現(xiàn)人性深處向善敞開的一維。劉鼎初夫婦毫不猶豫地收養(yǎng)日本遺孤劉建國(guó)，不是出于跨越狹隘的民族仇恨心理，而是“生命本身是無罪的”這樣樸素的人性之善。劉鼎初挨批斗時(shí)特意囑托家人對(duì)劉建國(guó)的身世要保密，免得他因血緣產(chǎn)生罪惡感;母親則在三個(gè)孩子中把退休安排子女就業(yè)的唯一指標(biāo)給了劉建國(guó)，原因是他弄丟了人家的孩子，未來的日子不好過。這對(duì)善良的夫婦所做的一切都本能地站在他人的角度，不以個(gè)人的利益得失為考量，不為外界偏見和環(huán)境壓迫違背為人應(yīng)有的良善，這正是對(duì)古人所謂“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的社會(huì)愿景的踐行。同樣，謝普蓮娜的兩段婚姻雖然在時(shí)代大手輕揮之下遭到重創(chuàng)，但在常人眼里也許早已傷痕累累的她卻堅(jiān)韌無比，有著強(qiáng)烈宗教信仰的她是遲子建最喜歡的一類女性形象。早在中篇小說《晚安玫瑰》中，遲子建就塑造了一個(gè)和謝普蓮娜非常相像的吉蓮娜形象，“吉蓮娜確實(shí)是個(gè)內(nèi)心強(qiáng)大的女性，這種強(qiáng)大，源自她的宗教信仰，源自她的滄桑經(jīng)歷，也源自她獲得過豐盈的愛，哪怕它閃電般短暫，但足以照亮她的生命。她活在自己的精神世界中，不管生活多么孤獨(dú)，但心底是有泉水涌動(dòng)的。一個(gè)女人心底沒有泉水，不管外表多么光鮮，多么年輕，都是缺乏生機(jī)的。而吉蓮娜一直到老，都是有生機(jī)的。”[7]《煙火漫卷》里喜歡從教堂誦經(jīng)及夏里亞賓的音樂中獲得生命能量的謝普蓮娜正是這樣一個(gè)富有生機(jī)和豐盈之愛的吉蓮娜，她“至死沒有埋怨過劉建國(guó)一句話”。

何等悲天憫人的胸懷，何等氣度的包容心和同理心，讓這代人選擇了“世界以痛吻我，我卻回報(bào)以歌”。在貧困、饑餓、戰(zhàn)爭(zhēng)、冤屈的苦難交織下依然沒有對(duì)世界絕望，沒有呼天搶地、怨天尤人，只是對(duì)人性深處的罪惡不斷地拷問和修正。遲子建相信“如果人類存在著犯罪的淵藪，那一定是從心靈世界開始的”[8]，萬惡始于心，心靈畸變的藥方必是其自身的凈化和升華。生活中的遲子建又何嘗不是這樣進(jìn)行自我修煉的呢？結(jié)婚四年就遭遇愛人車禍罹難的悲劇，在此后漫長(zhǎng)孤獨(dú)地對(duì)抗人世間萬般遭際的旅途中，她漸漸深刻體會(huì)到“一個(gè)人的內(nèi)心得多強(qiáng)大，才能抵抗這世上自然的黑暗和我不斷見證的人性黑暗啊”[9]。世界太冷太暗，但她仍然固執(zhí)地相信在某些時(shí)刻大地會(huì)從“無邊無際的黑暗中”噴涌出如花絢麗的煙火，哪怕是瞬間的美好和溫暖也是鼓舞人前行的力量。所以在《煙火漫卷》中，遲子建始終奉行“悲傷和苦難之上，從不缺乏人性的陽光”[10]的原則，在“你方唱罷我登場(chǎng)”這應(yīng)接不暇卻又無人“落幕的夜晚”，遲子建要呈現(xiàn)給讀者的正是黑暗中閃耀著人性溫情的點(diǎn)點(diǎn)星光，這才是父輩眼淚凝結(jié)而成的晶瑩剔透的露珠。懷揣一腔熱忱，于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感知和歷史追尋中挖掘父輩披荊斬棘、迎難而上的堅(jiān)韌與善良，完成一曲人性美好的頌歌，這是遲子建城市書寫的有力基石。

二、城市融入：“失”我“得”我

遲子建坦言，早先自己于哈爾濱像個(gè)“過客”，在生活三十年之后才有了第二故鄉(xiāng)的感覺。但是像大部分來自鄉(xiāng)村的中國(guó)現(xiàn)代作家一樣，“他們對(duì)于自己筆下外國(guó)或者本土城市的了解，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及他們對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)土世界的掌握。這些作家城市體驗(yàn)的表達(dá)，有很多只是自己內(nèi)心對(duì)于城市現(xiàn)代體驗(yàn)感觸的抒發(fā)。不同于城市與人的近距離，心與城市的距離是比較遠(yuǎn)的。”[11]相比于原鄉(xiāng)大興安嶺，遲子建與那片土地的“親近”就襯托出她和哈爾濱在心的距離上的“遠(yuǎn)”來。在這個(gè)意義上講，哈爾濱的城市書寫也是一次自我身份的追尋和認(rèn)同，這個(gè)過程在小說人物雜拌兒、翁子安、劉建國(guó)身上有不同層次的體現(xiàn)。他們?nèi)耸遣煌瑫r(shí)代的“離”“家”人，都缺失一個(gè)完整的以血緣等自然屬性為紐帶建立起來的家庭，并呈現(xiàn)出人的童年、中年、老年不同時(shí)段不同姿態(tài)的心靈需求之動(dòng)態(tài)變化，進(jìn)而折射出遲子建從人的自然屬性到社會(huì)屬性再到哲學(xué)層面關(guān)于“回家”的深刻思索。這可反映在對(duì)以下問題的追問上：雜拌兒為什么要執(zhí)著地回到七碼頭小鎮(zhèn)？翁子安為什么不和親生父母相認(rèn)？劉建國(guó)為什么離開熟悉的城市選擇到陌生的小鎮(zhèn)和武鳴度過余生？

雜拌兒從小在工業(yè)文明并不發(fā)達(dá)的七碼頭長(zhǎng)大，父母盧木頭和黃娥均初中文化水平，他們遵循著中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)以人情為基礎(chǔ)的行事原則，用小汽艇做運(yùn)營(yíng)生意時(shí)從不和陸路搶生意。雜拌兒身上保留著孩子的天真明媚，從父母身上耳濡目染一些樸素的生活理念，在自己生長(zhǎng)的家庭環(huán)境和盧木頭小館的經(jīng)商環(huán)境中建構(gòu)著對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。當(dāng)失去父親來到哈爾濱，“無論做什么，雜拌兒總會(huì)和他老家的事物做對(duì)比”，比如“說博物館櫥窗陳列的碗盤，相當(dāng)于他們家的碗架子，說冰激凌不如他老家的冰鎮(zhèn)西瓜好吃。”[12]他看人看事常把“他爸爸說過”掛在嘴上，“他爸爸跟他說過，男子漢要學(xué)會(huì)少問話，尤其是跟女人，凡是人家不想說給你的，最好閉嘴”，“爸爸跟他說過，干大事的男人是不跟女人說再見的，看來爸爸是去干大事去了。”他下意識(shí)地以自己的家為基點(diǎn)、以孩子的天真思維去和陌生世界取得一些聯(lián)系，以血緣為基礎(chǔ)構(gòu)建的家庭在他的世界觀里占據(jù)著穩(wěn)固的根基，即使謝楚薇給了他遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于親生母親所能提供的優(yōu)越的物質(zhì)成長(zhǎng)環(huán)境，也給了他不下于母愛一般的感情呵護(hù)與關(guān)懷，他仍然期盼著父親的歸來，向往著曾經(jīng)的盧木頭小館的家庭生活。年幼的他超乎黃娥的預(yù)想竟然準(zhǔn)確地記得爸爸戴過的破草帽，并以此相信爸爸還活著，一家人馬上就要團(tuán)聚;他參加謝楚薇安排的暑假班學(xué)習(xí)吹小號(hào)，也是為了學(xué)會(huì)之后回七碼頭召喚“迷山”的爸爸。以一個(gè)孩子的心態(tài)理解“回家”，這是人類原初擁有的一種對(duì)于熟悉的生活情境的依戀，對(duì)某種具備“母體”意味的土地的依戀，一種以血緣為紐帶建立的世代之間親近關(guān)系的依戀。某種意義而言，這是一種“生物人”的體現(xiàn)。而“回家”則意味著回歸本原的生活狀態(tài)，回到一種代際傳承維系下的被普遍認(rèn)可的家庭生活的完整狀態(tài)，只有家庭結(jié)構(gòu)上的完整才能帶來心理上的安穩(wěn)。因此他不認(rèn)可謝楚薇、于大衛(wèi)、劉建國(guó)、翁子安等人在他身邊扮演的或父親或母親的角色。

當(dāng)一個(gè)人從幼年的“生物人”成長(zhǎng)為中年的“社會(huì)人”，因血緣組織的家庭或者人際關(guān)系對(duì)于他的精神世界的建構(gòu)和支撐的重要性，會(huì)伴隨著眾多外界價(jià)值理念的闖入而逐漸降低甚至可悲地淪為獲得某種利益的工具。當(dāng)我們疑惑翁子安為何不和父母相認(rèn)時(shí)，不妨換個(gè)思路，翁子安知道自己的親生父母這件事對(duì)他意味著什么？他曾經(jīng)時(shí)常犯病，被劉建國(guó)的“愛心救護(hù)車”護(hù)送，“但很奇怪的，無論車程長(zhǎng)短，他中途總像凍傷的貓一樣蜷縮著，處于半昏迷狀態(tài)，一定要等進(jìn)了醫(yī)院重癥監(jiān)護(hù)室，一番搶救后，才如旱苗得雨，漸漸睜開眼睛。”不僅發(fā)病時(shí)的生理表現(xiàn)在一定程度上可控，而且出院的時(shí)間也選在固定不變的“凌晨四點(diǎn)”，因?yàn)樗嘈胚@是他出生的時(shí)刻，“在新生時(shí)刻的自己，是不會(huì)走向死亡的。”他以為患了和母親同樣的病，并因此怕遺傳給下一代而不敢談戀愛。后來我們知道翁子安的得病及其癥狀完全是基于“虛假”的事實(shí)認(rèn)知，母親并不是親生母親，他也不是那個(gè)凌晨四點(diǎn)出生的真正的小孩“四點(diǎn)”。心理作用在很大程度上主導(dǎo)著他的生理表現(xiàn)和生命選擇，青春荒廢亦是個(gè)體心理缺憾導(dǎo)致。親生父母出現(xiàn)的意義于他就在于“從疾病的陰影下徹底解脫了，有勇氣追求喜歡的人了”，不會(huì)再犯病。反過來，親生骨肉翁子安（銅錘）的存在對(duì)于親生父母于大衛(wèi)和謝楚薇來說，也不是如雜拌兒一樣理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾馕吨粋€(gè)家庭的復(fù)圓。于大衛(wèi)曾經(jīng)相信“血緣是奇妙的河流，它在嬰兒出生時(shí)也許個(gè)性不明顯，但它流著流著，血緣特征就會(huì)凸顯出來，沒準(zhǔn)銅錘的眼珠和頭發(fā)會(huì)變色呢。”這點(diǎn)奇妙帶給他對(duì)生命的驚喜、期待、感動(dòng)和感恩。如今兒子的出現(xiàn)對(duì)于大衛(wèi)而言更直接的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)是至此打消了對(duì)妻子出軌的懷疑和對(duì)自己生育能力的懷疑，并萌生出“補(bǔ)償青春年華失去的歡娛”的想法和嘗試“嫖妓”的行為;謝楚薇則似乎已經(jīng)完全不在意這個(gè)已經(jīng)長(zhǎng)大的孩子，她更在意的是眼前的雜拌兒，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是“陪伴孩子一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)大，才能培養(yǎng)和建立起親密可信的母子關(guān)系”。費(fèi)孝通先生在講到人與自然的關(guān)系時(shí)曾言，“每個(gè)生物人都在幼年逐步變成社會(huì)人而繼續(xù)生活下去的。只有作為一個(gè)社會(huì)人，生物人的生命才得以綿延直至死亡。”[13]從幼年的銅錘到中年的翁子安，流落在外幾十年，“回家”并不如雜拌兒那樣回到一個(gè)地理上存在的原生家庭那么簡(jiǎn)單、那么重大。人在某一個(gè)群體中生活，并一點(diǎn)一滴積累起對(duì)這個(gè)世界的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)和對(duì)周圍有限群體的感情認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)生活（人文世界）中即時(shí)的心理需求、精神撫慰，往往已經(jīng)大大超出“人之初”自然倫理的能力所能調(diào)節(jié)的范圍。隨著人在某一社會(huì)區(qū)域的成長(zhǎng)，“文化原件的初創(chuàng)階段”[14]的“家”其實(shí)永遠(yuǎn)回不去了，它仍然存在的唯一作用就是供每個(gè)在現(xiàn)世艱難求生的個(gè)體在不同程度上汲取克服困難的力量，而這力量來源的根本乃在于個(gè)人內(nèi)心的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)。

當(dāng)意識(shí)到這個(gè)層面時(shí)，順勢(shì)而上就會(huì)發(fā)現(xiàn)“回家”已經(jīng)或多或少地象征化了，而事實(shí)上“中國(guó)古代思想家，尤其是道家和禪宗，每逢思辨得到結(jié)論，心靈的追求達(dá)到目的，就把‘回家’作為比喻，例如‘歸根復(fù)本’，‘自家田地’，‘窮子認(rèn)家門’等等”[15]，周作人也曾把自己在文藝思辨上的成果叫作“自己的園地”，“回是歷程，家是對(duì)象。歷程是回復(fù)以求安息;對(duì)象是在一個(gè)不陌生的、識(shí)舊的、原有的地方從容安息。我想，我們追思而有結(jié)果，解疑而生信仰，那些時(shí)的心理狀況常是這樣。”[16]劉建國(guó)的“回家”正是一種哲學(xué)層面的復(fù)歸，他大半輩子在尋找弄丟的孩子銅錘，為此耗盡了青春，犧牲了個(gè)人的工作和家庭生活，到頭來卻發(fā)現(xiàn)自己也是一個(gè)無家可歸的日本遺孤。“活了大半輩子，竟然連自己是誰都不知道”，親生父母無可查找，他才明白“自己是被命運(yùn)之鳥，銜到哈爾濱的一粒風(fēng)中的種子，落地生根，已是劉家土壤的一株植物，與此榮枯”。此時(shí)他選擇徹底放棄尋找銅錘的執(zhí)著（此前于大衛(wèi)曾多次勸他放棄而無果），顯然他已經(jīng)在世代親緣關(guān)系的延續(xù)上明白于大衛(wèi)曾說的“我們的銅錘為什么不能是別人家的孩子呢？”無父無母的劉建國(guó)自己不就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的銅錘么？黃娥不也嘗試著把雜拌兒托付給劉建國(guó)及各種神靈么？但是，讓劉建國(guó)進(jìn)一步對(duì)凡塵俗事有所領(lǐng)悟的是現(xiàn)實(shí)的荒唐與虛無：親生父母已不可尋，養(yǎng)父母也已經(jīng)過世，大哥劉光復(fù)也悄然長(zhǎng)逝，妹妹劉驕華性情大變打扮得亦人亦鬼，曾經(jīng)喜歡的姑娘站在舞臺(tái)上光鮮亮麗而他卻在臺(tái)下被譏笑為糟老頭子，剛剛有些好感的黃娥又被憑空冒出來的翁子安奪去，銅錘雖突然找到卻發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心除了對(duì)早年因猥褻小男孩而生的罪惡感似乎不再會(huì)感動(dòng)了。正是在這個(gè)意義上他感慨“沒有比人間更恐怖的地獄了，我希望永不回來。”如何“回家”？“回”哪里？白居易被貶為江州司馬辭別故鄉(xiāng)和親友時(shí)曰“我生本無鄉(xiāng)，心安即歸處”;蘇軾試問在貶謫之地的友人“嶺南應(yīng)不好”，對(duì)方坦言“此心安處即吾鄉(xiāng)”，蘇軾大為感動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)生活中劉建國(guó)所建立起來的一系列人際關(guān)系已經(jīng)崩潰坍塌，當(dāng)一個(gè)人對(duì)塵世無所留戀?zèng)]有目標(biāo)時(shí)，大概在虛無之余便有機(jī)會(huì)生出心靈終極安寧的希求來。所以劉建國(guó)選擇回到興凱湖小鎮(zhèn)陪著那個(gè)精神受到刺激的武鳴，以最笨拙的“無所為”的方式“踏開世間不平路”，“既來之，則安之”。

事實(shí)上，以上三種人生狀態(tài)并非截然分開、涇渭分明。從大興安嶺遷居哈爾濱生活近三十年的遲子建，會(huì)不會(huì)某一時(shí)刻像雜拌兒這個(gè)孩子一樣有過瘋狂的回家念頭，對(duì)故鄉(xiāng)保持著原初的依戀？又會(huì)不會(huì)在哈爾濱試圖建立起另一套人際交往模式之時(shí)，像劉建國(guó)一樣為自己這顆銜來的“種子”尋求心靈的安寧？又或許大多數(shù)時(shí)候，人們都像翁子安一樣在不同的環(huán)境中把自己調(diào)試到最適合生存的狀態(tài)？值得注意的是，小說出版后遲子建在采訪中回應(yīng)小說主題時(shí)稱：“這本書是一場(chǎng)大大的尋找。我們?nèi)フ覄e人，別人可能也在找我們。有時(shí)我們并不知道自己是誰，這是生命最大的悲劇。就像劉建國(guó)幾十年在找被他弄丟的朋友的孩子，但他卻不知道自己生命的真相，他一直活在謎團(tuán)中。在我們的生命中，有多少人值得尋找，又有多少人值得等待？而我們更應(yīng)該想的是：我是誰？誰是我？”[17]書里書外，失我得我，這是遲子建個(gè)人復(fù)雜的城市心結(jié)的又一面呈現(xiàn)。

三、城市定位：“文化自覺”精神的

呼吁和省思

劉勇指出“中國(guó)現(xiàn)代作家的現(xiàn)代城市體驗(yàn)，有很多是來自于域外特別是歐美發(fā)達(dá)地區(qū)的留學(xué)、游歷經(jīng)歷，這種邁出國(guó)門、走向世界的體驗(yàn)，讓許多來自封閉鄉(xiāng)村的中國(guó)作家，第一次近距離接觸到西方現(xiàn)代文明的沖擊和影響。”[18]留學(xué)歐美的中國(guó)現(xiàn)代作家，不僅體驗(yàn)到晚清知識(shí)分子所贊嘆的西方物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)，更親身感受到西方文化環(huán)境的優(yōu)越。文明沖擊、文化落差使得他們以外國(guó)的城市體驗(yàn)反思中國(guó)本土城市文明的落后和國(guó)民劣根性，對(duì)自己的國(guó)家和城市愛之深、責(zé)之切。現(xiàn)代作家書寫中國(guó)城市文明發(fā)展的焦慮時(shí)，毫無疑問是以西方文明的優(yōu)越作參照，這反映出很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)我們文化的不自信。正如費(fèi)孝通所言：“自20世紀(jì)前半葉中國(guó)思想的主流一直是圍繞著民族認(rèn)同和文化認(rèn)同發(fā)展的，以各種方式出現(xiàn)的有關(guān)中西文化的長(zhǎng)期爭(zhēng)論，歸根結(jié)底只是這樣一個(gè)問題，就是在西方文化的強(qiáng)烈沖擊下，現(xiàn)代中國(guó)人究竟能不能繼續(xù)保持原有的文化認(rèn)同？還是必須向西方認(rèn)同？上兩代中國(guó)的知識(shí)分子一生都被困在有關(guān)中西文化的爭(zhēng)論之中，我們所熟悉的梁漱溟、陳寅恪、錢穆先生都在其中。”[19] 毋庸諱言，這種尷尬一直延續(xù)至今，成為一代代中國(guó)知識(shí)分子無法掙脫的精神夢(mèng)魘。具體到《煙火漫卷》的創(chuàng)作，遲子建的一段訪歐經(jīng)歷對(duì)其構(gòu)思產(chǎn)生了明顯影響。“寫完上部第二章，我隨中國(guó)作協(xié)代表團(tuán)訪歐，雖然旅途中沒有續(xù)寫，但筆下人物和故事，一路跟著我漂洋過海，始終在腦海沉浮升騰，歷經(jīng)了另一番風(fēng)雨的考驗(yàn)。”[20]她到訪了挪威、塞爾維亞等地方，印象最深刻的是卑爾根和記憶里一模一樣，城市少有變化，標(biāo)志性建筑物和街道一如從前，而中國(guó)城市的迅速發(fā)展往往使得一個(gè)城市面目全非，熟悉感蕩然無存，缺少一個(gè)城市的靈魂。“半土半洋”成為如哈爾濱一樣的眾多中國(guó)城市的典型樣貌，如小說中的“榆櫻院”：“它們是中華巴洛克風(fēng)格的老建筑，歷經(jīng)百年，其貌蒼蒼，深藏在現(xiàn)代高樓下，看上去破敗不堪，但每扇窗子和每道回廊，都有故事。它們不像中央大街黃金地段的各式老建筑，被政府全力保護(hù)和利用起來。這種半土半洋的建筑，身處百年前哈爾濱大鼠疫發(fā)生地，與這個(gè)區(qū)的新聞電影院一樣，是引車賣漿者的樂園，夜夜上演地方戲，演繹著平民的悲喜劇。從這些遺留的歷史建筑上，能看到它固守傳統(tǒng)，又不甘于落伍的鮮明痕跡。這種藝術(shù)的掙扎，是城市的掙扎，也是生之掙扎。”[21]在挖掘每一處老建筑的歷史故事，敞開廢墟遺跡深處光彩的同時(shí)，遲子建并沒有回避它們?cè)跁r(shí)代發(fā)展洪流中遭遇的“找不到北”的尷尬——像榆櫻院一樣，眾多老建筑存在無法供暖、設(shè)備老化、排水能力差等問題。

在社會(huì)生活其他方面，“半土半洋”也在無形滲透。退休獄警劉驕華一覺醒來，發(fā)現(xiàn)洋名稱彌漫著街市，“自己仿佛置身海外了，什么曼哈頓、金色萊茵、巴黎、倫敦、莫斯科、夏威夷、米蘭、愛丁堡、香榭麗舍、貝肯山、維也納、劍橋、哈佛等國(guó)外的名城名校名街名區(qū)，現(xiàn)身這座城市的地產(chǎn)、商服、餐飲、娛樂、文化教育等牌匾上，這樣的與世界接軌，真讓人覺得別扭。她還告訴兒子，黃娥說就連偏遠(yuǎn)的七碼頭小鎮(zhèn)，雜貨店叫日內(nèi)瓦，浴池叫愛琴海，理發(fā)店的名字還得叫個(gè)波士頓呢。”早有學(xué)者指出中國(guó)城市文化建設(shè)中出現(xiàn)的問題癥結(jié)——城市文化自覺精神的缺失，具體表現(xiàn)為“重城市經(jīng)濟(jì)，輕城市人文精神”“重城市文化‘活動(dòng)’，輕城市文化‘內(nèi)涵’”“重城市‘形態(tài)’，輕城市文化‘神態(tài)’”。鮑宗豪感慨，“你是否想過，崇尚歐陸風(fēng)情建設(shè)是否表明對(duì)我們自己文化缺乏自信心，缺乏‘文化自覺’意識(shí)？為什么世界上還找不到哪個(gè)國(guó)家蓋的樓房、小區(qū)叫‘頤和園’、‘紫禁城’？城市文化建設(shè)是否更應(yīng)該重視文化精神？”[22]對(duì)文化發(fā)展的憂思，小說揭露小劉和胖丫萌生出要做“經(jīng)典歌劇二人轉(zhuǎn)版的奇思妙想”卻遭到兩個(gè)譜曲老師的笑話，“一個(gè)說可別糟蹋人家歌劇，一個(gè)說吃著高粱米怎么能放出洋屁，堅(jiān)決地否定”。在二人轉(zhuǎn)“轉(zhuǎn)洋”想法失敗后，他們卻發(fā)現(xiàn)哈爾濱幾乎爆滿的劇場(chǎng)里二人轉(zhuǎn)已經(jīng)改成十分下流、惡俗不堪的“雜耍”，沒有一對(duì)表演正宗二人轉(zhuǎn)的。無論“轉(zhuǎn)洋”還是“轉(zhuǎn)土”，隱含的語境是當(dāng)下城市發(fā)展沒有一處不受到全球化影響，沒有一處不處于多種文化相互重疊的場(chǎng)域中。這也是為什么中國(guó)城市在新世紀(jì)發(fā)展中難以做到“文化自覺”的原因之一，城市靈魂的空洞亦與此有關(guān)。

然而，哈爾濱的獨(dú)特性正在于這座城市本身就是多種文化交融碰撞的產(chǎn)物。哈爾濱的歷史，恰恰就像兩塊拼接到一起的彩繪玻璃，這塊玻璃上一半是圣母懷抱的耶穌，一半是中國(guó)傳統(tǒng)的門神，“借鑒西方，又固守傳統(tǒng);渴望著自由，又戴著鐐銬;半是舒展半是掙扎，或者說是半夢(mèng)半醒著，呈現(xiàn)著獨(dú)有的風(fēng)貌”[23]。僅就20世紀(jì)二三十年代哈爾濱僑民激增、各式教堂興起這一現(xiàn)象，小說中有情節(jié)：隨父遷來哈爾濱的謝普蓮娜在猶太公墓里的墓碑是用俄文、波蘭文、漢語拼音三種文字寫成的，有家族姓氏的波蘭文字母，有前夫伊格納維奇名字的俄文縮寫和漢語拼音的“YU”;黃娥為生命做倒計(jì)時(shí)的過程中，決定將雜拌兒托付給神祗，他們先后去了阿拉伯式建筑風(fēng)格的伊斯蘭教清真寺、道里的東正教堂圣·索菲亞大教堂（內(nèi)部已被改為建筑藝術(shù)博物館）、士課街的阿列克謝耶夫教堂、圣母守護(hù)教堂、文廟和孔廟、極樂寺（佛寺）等。

在歷史長(zhǎng)河里跌跌撞撞走過來的哈爾濱面臨著眾多城市發(fā)展的共性問題也有著自身的個(gè)性問題。有學(xué)者指出，“現(xiàn)代城市總是由錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史所構(gòu)成，每一個(gè)感性的瞬間，每一種風(fēng)景、景觀和每一樣式的人際關(guān)系，都帶有無窮的史前史，城市在不斷地?cái)U(kuò)張，時(shí)間的落差被不斷擴(kuò)張的空間關(guān)系所吸收，造成了城市看似巨大的穩(wěn)定性，但這種穩(wěn)定性隨時(shí)可能被打破。”[24]哈爾濱正是這樣一個(gè)帶有“無窮的史前史”、歷史發(fā)展的鴻溝被蕪雜的景觀層層遮蔽的地方。縱向來看，人們觀念更新的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上城市景觀更新的速度;橫向來看，眾多的宗教建筑景觀及廢墟遺跡等雜沓在一個(gè)橫斷面上，既豐富著城市的歷史又模糊了城市被清晰識(shí)別的可能，因而并不易于讓身臨其境的人與之發(fā)生“同呼吸，共命運(yùn)”的血肉聯(lián)系。如此，人在多元文化碰撞中生存也在文化沖突中撕裂，這既是自我認(rèn)識(shí)的困境也是城市建構(gòu)自我的難題。在這個(gè)魚龍混雜的城市里，“無論猶太后裔、戰(zhàn)爭(zhēng)遺孤還是退休獄警，與小鎮(zhèn)棄尸者、孤獨(dú)的老人、傷痛的少年、懷揣夢(mèng)想的異鄉(xiāng)人甚至城郊的趕馬人等等，在哈爾濱共同迎來早晨、送別夜晚。”[25]

“我覺得書寫一座城市，首先要跨越行政和戶籍這些概念的藩籬”[26]，無論本地人還是異鄉(xiāng)人，哈爾濱以其一直以來的包容、接納為他們提供開拓、發(fā)展、扎根的土地，他們也成為“滋養(yǎng)、豐富這座城市”源源不斷的“活水”。也許在呈現(xiàn)日常煙火之外，遲子建真正宏大的雄心是要在幾代人及海內(nèi)外的對(duì)比描述中，更加清晰地認(rèn)識(shí)哈爾濱的過去、現(xiàn)在和未來，讓這個(gè)城市的人們生發(fā)“自知之明”，自知才能自覺。因?yàn)槲幕杂X是這樣一個(gè)過程，“首先要認(rèn)識(shí)自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個(gè)已經(jīng)在形成中的多元文化世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同建立一個(gè)有共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處，各抒所長(zhǎng)，聯(lián)手發(fā)展的共處守則。”[27]當(dāng)我們?cè)谌蚧漠愑蝮w驗(yàn)視角下再度體悟遲子建的哈爾濱城市心結(jié)時(shí)，究竟意味著什么呢？誠然，其一方面繼承了中國(guó)現(xiàn)代作家面對(duì)國(guó)家民族發(fā)展時(shí)激發(fā)出的知識(shí)分子使命感，另一方面也呼吁理性思考并反思現(xiàn)代化以來文化霸權(quán)所導(dǎo)致的文化單一和文明固化，期待城市本體建構(gòu)能夠明確屬于自身的定位。

結(jié)語：人性的負(fù)重與憂慮

從《偽滿洲國(guó)》到《黃雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》，再到《煙火漫卷》，遲子建自認(rèn)為克服了生活上的水土不服，不斷嘗試著建構(gòu)哈爾濱強(qiáng)悍的主體風(fēng)貌，完成了“到目前為止和哈爾濱融合度最高的作品”。但這部作品對(duì)人性自我救贖的過分倚重有些適得其反，感性美好有余而理性批判不足，無形中阻礙了文本意義向更深處開掘的可能，尤其是稀釋甚至模糊掉了哈爾濱城市主體精神的塑造。具體體現(xiàn)為小說中“文革”和“二戰(zhàn)”這樣沉重而有張力的題材對(duì)父輩人物有關(guān)思想抉擇的影響，更像是一種“物理現(xiàn)象”，其作用機(jī)理是“刺激——反應(yīng)”模式，而不是在苦難和人情的拉鋸戰(zhàn)中產(chǎn)生的或激情澎湃或隱忍克制的“化學(xué)反應(yīng)”。當(dāng)文學(xué)將苦難懸空，也就很容易給人隔靴撓癢的表象化體驗(yàn)或制造心靈雞湯式的套路敘事困境。

此外，也許受制于對(duì)人性的眾多期望，小說情節(jié)設(shè)置的合理性在一定程度上也受到損害，屢屢設(shè)置人物突然死亡的情節(jié)。于民生因?yàn)橹x普蓮娜將要去看前任丈夫的弟弟便突然心肌梗死，盧木頭因?yàn)辄S娥去看了關(guān)系曖昧的劉文生便突然“氣死”，小說在推進(jìn)人物命運(yùn)急劇轉(zhuǎn)折的同時(shí)卻又造成另一條線索的突然中斷或死亡。兩對(duì)夫妻之間究竟在思想觀念或者婚姻觀念上有何種實(shí)質(zhì)性沖突及其沖突表現(xiàn)過程均未充分展開，落腳點(diǎn)僅僅放在謝普蓮娜和黃娥各自懷揣對(duì)丈夫的歉疚不斷地進(jìn)行人性拷問和救贖上，未免顯得有些單一、片面。早先在訪談中對(duì)于“設(shè)置人物突然又離奇的死亡情節(jié)”，遲子建有過一次可以算是正面的回應(yīng)，“如果你想到這世界上所有的人，終究會(huì)化為塵土，所有生者的名字都會(huì)上了墓志銘，你就能理解為什么我的作品里會(huì)寫到死亡。死亡是我們生活的一部分，誰都不能回避。”[28]毫無疑問，生死無常確實(shí)是人人都要面對(duì)且不能反駁的事實(shí)，但進(jìn)入文學(xué)文本中還是應(yīng)該避免讓“生死別離”本身的偶然性淪為一種敘事技巧，故事戲劇化的營(yíng)造、悲劇色彩的渲染、人物性格的變化等等應(yīng)當(dāng)在一定的限度內(nèi)具有發(fā)展衍變的合理性。

[注釋]

[1]此語見于2020年9月人民文學(xué)出版社出版的《煙火漫卷》書籍封面，后來數(shù)位學(xué)者在評(píng)論文章中也有相似表述，將小說定位為都市文學(xué)或城市文學(xué)。參見《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第6期的三篇文章，陳培浩：《敘事裝置、靈的啟示和善的共同體——解讀遲子建〈煙火漫卷〉的城市書寫》，欒梅健：《沒有上帝，只有人間——論〈煙火漫卷〉》，劉明真：《城市里的人間煙火——論〈煙火漫卷〉中的市井人生》。

[2][11][18]劉勇：《城市：中國(guó)現(xiàn)代作家的一個(gè)心結(jié)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2013年第7期。

[3] 張鴻生：《城市文學(xué)研究走向新范式》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2020年7月23日，第5版。

[4][24] 張屏瑾：《城市文學(xué)中的幾個(gè)問題》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2018年第5期。

[5][6][8][9][10][20][21][25]遲子建：《我們時(shí)代的塑膠跑道（后記）》，《煙火漫卷》，人民文學(xué)出版社2020年版，第301—311頁。

[7][28]遲子建、舒晉瑜：《情懷才是一個(gè)人的本真》，《中華讀書報(bào)》，2013年5月15日，第11版。

[12]遲子建：《煙火漫卷》，人民文學(xué)出版社2020年版，第91頁。關(guān)于該作品的引文均引用自該版本，下文不再一一注釋。

[13] 費(fèi)孝通：《文化論中人與自然關(guān)系的再認(rèn)識(shí)》，《論人類學(xué)與文化自覺》，華夏出版社2004年版，第196頁。

[14]該術(shù)語為費(fèi)孝通講文化的歷史性時(shí)提出，原句“文化是人為的，但這里只指文化原件的初創(chuàng)階段，它是依靠被吸收在群體中的人們所共同接受才能在群體中維持下去”……“但屬于社會(huì)人的生活用具或行為方式即文化的零部件，卻可以不跟著個(gè)別生物人的生死而存亡。”詳見費(fèi)孝通：《關(guān)于“文化自覺”的一些自白》，《論人類學(xué)與文化自覺》，華夏出版社2004年版，第196—197頁。

[15][16]錢鍾書：《說“回家”》，吳平、吳士蓉、李雪鋒編著：《談禪說佛系列 禪趣人生》，研究出版社2013年版，第108—109頁。

[17][23][26]遲子建、孫若茜：《忍住哀痛的無聲控訴，才是大痛》，《三聯(lián)生活周刊》，2020年第46期。

[19]費(fèi)孝通：《“文化自覺”的一些獨(dú)白》，《論人類學(xué)與文化自覺》，華夏出版社2004年版，第190頁。

[22]鮑宗豪：《（總序）全球視野下的都市精神文化》，奚潔人等著：《世界城市精神文化論》，學(xué)林出版社2010年版，第6頁。

[27]費(fèi)孝通：《反思·對(duì)話·文化自覺》，《論人類學(xué)與文化自覺》，華夏出版社2004年版，第188頁。

本文系山東大學(xué)（威海）人文社科青年團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目：“世界”的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與“人類命運(yùn)共同體”之建構(gòu)（2020WQTDXM002）的階段性成果。

作者單位：山東大學(xué)文化傳播學(xué)院;

山東大學(xué)人文社科青島研究院