湘南藍山縣《盤王大歌》（歌娘唱本）考察研究

[摘 要]以藍山縣《盤王大歌》的完整采錄資料為基礎，對藍山縣歌娘唱本進行音樂形態分析，探討歌娘口頭文本與書面文本之間的差異、歌娘與師公的互動關系以及不同語境中歌娘演唱的區別等諸多問題，以求進一步研究女性角色在儀式中地位以及主流社會對其的看法，找出當代保護與傳承工作中存在的問題，為其提供合理的解決路徑。

[關鍵詞]藍山縣;盤王大歌;歌娘;音樂形態分析;保護與傳承

湖南師范大學“中國南方少數民族音樂文化研究中心”2020年度國家社科基金冷門絕學專項研究項目《中國與東南亞瑤族〈盤王大歌〉系列傳世唱本整理與研究》田野工作·湖南藍山站，于2021年4月10日正式啟動。筆者跟隨導師趙書峰教授前往藍山縣進行為期8天的田野工作。此次采錄全程在酒店進行，請到了藍山縣的兩位師公趙金付、盤保古，以及寧遠縣的歌娘盤運妹，共同完成此次采錄工作。筆者對此次采錄工作全程進行詳細的記錄，且利用錄制空余時間針對唱本中音樂形態的特點積極的與師公、歌娘進行交流。對于《盤王大歌》中的歌娘唱本產生了極大的興趣，希望通過階段性的學習能夠對歌娘唱本有基礎的了解與認識。

此次田野考察工作為期八天，在八天的時間里，筆者對于歌娘的演唱文本與師公演唱文本的規律性仍未完全掌握。田野工作結束后，通過反復觀看采錄視頻并結合唱本，總結出歌娘與師公之間的演唱規律，并對歌娘演唱的旋律色彩、音調進行分析。由于此次采錄缺乏儀式語境，演唱的結構也發生了一定的變化，試談不同語境中演唱文本的差異也是本文的目的之一。

本次師公、歌娘所用到的唱本分別是《出愿歌》《流樂書》《盤王大歌》（上、下）以及歌娘的獨立唱本《歌娘書》。《歌娘書》由歌娘盤運妹抄寫。盤運妹，1951年生，湖南省永州市寧遠縣灣井村人，初中文化水平，20歲開始隨師公盤儀古學習《盤王大歌》。在采訪中得知，未婚的歌娘在“還盤王愿”時可單獨進行演唱，而已婚歌娘則還需由未婚女性陪同進行演唱。由于年代久遠，書已有較大程度的損壞，出現缺頁的情況，歌書的保護工作迫在眉睫。

一、歌娘唱本音樂形態分析

蔡際洲在文章《范疇與角度：中國傳統音樂的形態研究問題》1中將傳統音樂的研究角度分成了以下幾類：“系統性分析”與“選擇性分析”、“定性分析”與“定量分析”、“靜態分析”與“動態分析”以及“直覺式分析”與“邏輯式分析”。本文屬于一種脫離儀式語境的系統的、定性的靜態分析文本。

本文將對《盤王大歌》的演唱結構做一個詳細的描述工作，以及對歌娘演唱風格進行基礎、較為全面的分析。

（一）歌娘在《盤王大歌》中的演唱規律

第一部分：《男女出愿歌詞? 出愿歌? 連州瑤》。師公持《出愿歌》，歌娘持《歌娘書》，輪流進行演唱。師公唱到“歌在湖南松柏系，妹在貴則雙派流”時，交換為歌娘演唱。歌娘在此部分運用了兩種不同的曲調演唱，書面文本也呈現出不一樣的特征。開始部分的文本大部分為音譯字，即“瑤音漢標”的字，從書面文本中無法得知唱詞所表達的含義;但也有一少部分的漢語，例如“三十六段”“七任歌曲”等。此部分唱完后，為【拜神圣】，此部分歌娘演唱的風格發生了變化，此類演唱風格貫穿于《盤王大歌》全程，以此類曲調為主完成《盤王大歌》的演唱。歌娘唱到“歌在湖南松柏系，妹在貴則雙派流”時，交換為師公演唱，此時已顯現出一定的規律性，上一輪進行交換也是在這一句，關于其中的原因還需進行后續的回訪才可得知。師公此時演唱的曲調，均加入了“仙拜”作為襯詞，以“仙拜”開始，以“仙拜”結束。師公唱到“出愿歌詞”前再次交換，由歌娘完成此部分的結尾部分，歌娘曲調與師公相似，也以“仙拜”作為唱詞。至此，第一部分結束。

第二部分：《流樂書》。這一部分運用到兩個不同的唱本以及再次運用了《出愿歌》，分別是師公所持的《善果書》以及歌娘所持的另一本《盤王大歌》手抄本。《善果書》中出現比一般字體較大的字符仍需回訪后進行具體的了解才得以解答。這一部分是趙金付師公所要求加入的獨立唱段，他提到：這是關于“長鼓舞”的唱段，主要由盤保古師公進行演唱，由歌娘結束此唱段。此部分由師公開始，此部分師公又運用了新的曲調，旋律平穩，無較大起伏。且每唱完一頁需加入“飛流飛，飛流飛”的襯詞進行分割。唱到《善果書》中“把中酒”時，更換唱本《出愿歌》中的唱段【連州瑤唱】，直至【連州瑤唱】結束，再次更換為唱本《善果書》，唱至“班腳羊皮好榨皼，打得皮川正放貍（娘）”交換為歌娘演唱。

第三部分，《盤王大歌》唱本。《盤王大歌》其實就是一部歷史敘事詩，是瑤族人民世世代代祭祀盤王的禮儀活動和在生產、生活中創作產生并不斷豐富發展起來的古歌史曲。《盤王大歌》全詩一共三十六段，分為七章，以七言體誦唱。設七曲作為每一歌章的結尾，故被稱之為“七任曲”，分別是【洪水沙曲】【三逢閑曲】【滿段曲】【荷葉杯曲】【南花子曲】【飛江南曲】【梅花大宛曲】。

本文將按照采錄中實際演唱順序、演唱規律對《盤王大歌》整體的演唱流程進行分析。將《盤王大歌》的演唱按照結構分成十二個小節。

1.準備

此部分所用的唱本為《盤王大歌》以及歌娘書，師公趙金付持《盤王大歌》（上）開始演唱，由于脫離儀式語境，所以唱本第一頁的請盤王部分的唱詞在此語境中是不能演唱的，這一段唱詞是帶有祭祀性質的。師公從【坐席三幡】開始念唱，并將七任曲通唱一遍。之后，開始了一段問答式的演唱，兩位師公輪流進行，以四句為一個交替小節，趙金付師公問，盤保古師公答。以第一個小節為例，唱詞為“人話郎村歌堂到，踏上船頭聽後來/行;郎小聽聲又聽後，聽得娘來郎也來/行”。問句將其中的地名改為“什么”，瑤音念“niang”，按照唱本演唱答句。兩位師公一問一答直至此唱段結束。

師公唱完此段落后，交替為歌娘演唱。結構相同，同樣是以“人話郎村歌堂到……”開始的四句為一小節的演唱結構。除第一句與《盤王大歌》唱本相同外，其余三句的唱詞均不相同。

2.起聲唱——洪水沙曲前

此唱本為三十六段版本，兩位師公輪流演唱從【起聲唱】開始，經【初入席】【隔席唱】【論娘唱】【日出早】【日出晏】【日正中】【日落斜】【日落西】，在“夜深歌”之前結束。師公交替的順序有時是唱完一頁交換，有時以段落結束進行交換。

歌娘此部分演唱的段落為【娘到久】【踏到地】【伏問仔】。唱完后由師公繼續演唱。

師公從“夜深歌”開始，所包含的唱段有【夜深蘭】【夜深深】【夜黃昏】【天上星】【月亮亮】，至【洪水沙曲】前結束，此部分結束。

3.洪水沙曲——二段三峰曲前

正式開唱前，兩位師公以問答形式用瑤語進行對話，內容包括：詢問時間、演唱進程。目的是向盤王告知演唱的具體情況，包括中間每一次錄制休息，在開始一個新的章節之前，都要進行此對話。師公唱第一任曲【洪水沙曲】以“喇勒調”開始，中間曲調的節奏以二字為一個節奏型。例如唱詞“一片烏云四邊開”唱為“一片/烏云/四邊/開”。第一任曲以“喇勒調”結束。此段落結束后，再次轉換為問答的演唱形式，此時問句的唱詞發生了小小的變化，不僅僅是將地名改成“什么（niang）”，甚至還包括時辰等名詞。例如，唱詞“寅卯二年天大旱，格木忤頭出火煙/人;焦木出來吹得火，水底青臺（苔）作火無/人”，問句的演唱形式為：“寅（niang）卯二（niang）年天（niang）大旱，格（niang）木忤（niang）頭出（niang）火煙/人;焦（niang）木出（niang）來吹（niang）得火，水（niang）底青（niang）臺（苔）作（niang）火無/人。”幾乎隔一字，改為“niang”，答句則與唱詞一致。這一頁唱完后交換為歌娘唱。

歌娘此時所演唱的段落依舊為【伏問仔】，接上一段繼續演唱。

再次交換為師公演唱，兩位師公輪流演唱，唱至【二段三峰曲】前結束。

4.二段三峰曲——三段滿曲

此小節與第三小節的演唱形式相似，演唱規律為以第二任曲開始，演唱的曲調稍有不同，為二字加襯詞“阿”，似乎在呼喚某一個人的名字，之后的節奏由唱詞語義決定，根據唱詞語義進行斷句，接問答形式，此問答段落較短，之后為兩位師公大篇幅的輪流演唱。唱至【唐王種傳】前，交替為歌娘演唱。

歌娘演唱的唱段仍為【伏問仔】。

此后的演唱順序為：【唐王種傳】（師公）——【伏問仔】（歌娘）——【盤王起計】（師公）——【三段滿曲】（師公）。

5.歌娘獨立段落：【黃思歌】

【三段滿曲】后接歌娘獨立演唱段落【黃思歌】。此段落篇幅較長，由歌娘一人獨立完成演唱。這是歌娘獨立段落的第一次出現，旋律曲調均有別于此前出現的旋律。在此段落中，歌娘首次唱“喇勒調”“林羅喇勒調”，以其中的唱詞“一斷二斷師人唱”為例，演唱形式為“一斷（襯詞）二斷（襯詞）師人（襯詞）唱（襯詞）”，最后以念詞結束此單獨唱段。

6.三段滿曲后——四段荷葉杯曲前

此段落并沒有出現新的旋律曲調，師公與歌娘唱的都是貫穿于《盤王大歌》的基本曲調。此部分中包含的唱段有【烏云生】，歌娘演唱的唱段依舊為【伏問仔】。

7.四段荷葉杯曲——《盤王大歌》（上）唱本結束

此小節歌娘沒有進行演唱，全部由兩位師公完成。【四段荷葉杯曲】后接【何樂嶺】，最后進行《盤王大歌》（上）的最后一個唱段【途路】。

在唱段【途路】中，雖書面文本僅有兩行，但口頭文本卻占有相當大的篇幅，兩位師公采用問答的形式，以唱詞中的每一個字為單位進行一問一答，唱詞按特定的規律往返演唱一遍。《盤王大歌》中存在“瑤音漢標”現象也是此時發現的。唱段【途路】中出現的兩個“京”字，第一個“京”代表地名，第二個“京”要與瑤語“jin”同音，意思是私房。【何樂嶺】與【途路】均為問答形式的唱段。

8.《盤王大歌》（下）——又四字段

從兩位師公問答的演唱形式開始，到每人一頁的輪流演唱，包含的唱段有【又做寺】，最后的【又四字段】再次轉變為問答形式。

歌娘的唱段為【伏問仔】【分歌唱】【平平唱】。

9.第五南花子曲——大彭組一段前

從【第五南花子曲】開始演唱，到唱段【又何物】，此唱段為問答形式，將其中的名詞替換為“何”作為問句，答句按照唱本進行回答，與之前出現過的問答形式相似。

歌娘所演唱的段落包含【心使證】【心便協】【心便厭】【入貴地】【來借地】【借我念】【初到郎】。

10.歌娘獨立唱段【游愿】

此唱段為歌娘另一獨立唱段【游愿】，旋律曲調與常規曲調一致，篇幅較長。

11.大彭組一段——第六飛江南曲一段

此部分歌娘沒有參與演唱，兩位師公輪流演唱，包含的唱段有【大彭祖一段】【郎老一段】【啟獵狗一段】以及【第六飛江南曲】一段。

12.女人圍堂歌——《盤王大歌》（下）結束

此唱段與之前師公開啟唱段的方式不同，歌娘先唱一曲【女人圍堂歌】，師公接演唱，此時師公手持另一《盤王大歌》手抄本演唱，之后演唱【第七梅花大宛曲】，歌娘接演唱【女人送王歌】，最后三人圍唱一首：“十二月行途途? 梅花桿上結安求? 行來歌堂共作笑? 共在歌詞各自收”進行收歌，此段落記于歌娘書中。

至此，藍山縣《盤王大歌》已全部完成。可以看出，每一小節的演唱形式基本一致，大部分為“曲——問答——歌”的形式進行。《盤王大歌》演唱的主體是師公，歌娘主要起陪唱的作用。但歌娘的獨立唱段【黃思歌】與【游愿】也是完整的“還家愿”“還盤王愿”中不可缺少的一部分，歌娘的演唱部分在諸多地方都起到了不可或缺的作用。

師公與歌娘的交替規律可大致的進行總結：通常，師公在唱完或唱某一任曲之前會與歌娘進行交替演唱，絕不會出現某一唱段沒有結束就進行交替的情況。可見，歌娘與師公的交替并不是隨機的，而是有規律、有計劃的，即在曲子的結束或開始部分進行交換。

在采錄《盤王大歌》的過程中，由于時間緊、任務重，經書中不斷有新的問題沒有來得及與師公、歌娘進行交流、訪談，還有許多問題有待于后期再田野：

第一，關于歌娘的口頭文本的演唱諸多方面仍然十分模糊。首先，歌娘在“還盤王愿”儀式中擔任陪唱的角色，雖是陪唱，但也有進行單獨演唱的部分，分別是“流樂書”“黃思歌”以及“游愿”。通過與師公交談得知：在儀式中，歌娘與師公是同時進行演唱的。但這次為了配合采錄，選取的是分開錄制的方式，即師公、歌娘輪流進行演唱。其次，歌娘所演唱的內容以及順序，暫時沒有找到特定的模式，筆者觀察到歌娘并不是按照歌娘書從頭到尾進行演唱。所以對于歌娘的演唱順序以及演唱內容，包括與《盤王大歌》演唱的區別與聯系都還有待考察。

第二，我們僅僅了解《盤王大歌》是如何進行口頭表達的，但沒有問清楚為何這么唱。為何口頭文本的演唱模式會如此復雜，是什么原因造成了書面與文本的不一致，種種疑問都將值得我們繼續深耕田野。我們可能會由于糾結于細節，關注微觀，而忽略整體、宏觀的把握。在田野中我們應該時刻提醒自己：需注意多角度、多方位的觀察研究對象。

第三，本次的田野考察學習重點集中于口頭演唱程式，而疏忽了《盤王大歌》各章內容之間的聯系;雖說對文本程式有了一定程度的掌握，但在對于內容的理解層面卻是有欠缺的，需要通過對歌本進行反復的閱讀、解讀與研究;與師公、歌娘要不斷的進行溝通才可能對其內容有較為整體的認識和掌握。

（二）《盤王大歌》書面與口頭文本差異

筆者通過11號至13號近三天采錄的過程中出現的文本進行了記錄與整理。從第一天一無所知的狀態開始，一點一點的在本子上記錄口頭文本的程式，再通過間歇時與師公、歌娘的交流以及詢問的方式，逐步對《盤王大歌》口頭文本程式進行完善，整理出以下程式：

當然以上列出的僅是《盤王大歌》中最常見的口頭文本的呈現，其中還存在大量完全不同的口頭程式。可以看出，師公與歌娘的演唱程式并不是完全相同。口頭文本演唱的第一、二、四句都存在著細微的區別，這其中的原因有待繼續探索。對于口頭文本為何如此復雜，趙金付師公提到：一方面是想讓“詞”成“歌”，若是不進行重復、不加入襯詞，單憑歌本中兩句七言體，無法組成歌曲;另一方面重復以便聽的人能夠通過重復而聽清歌詞的內容;四句詞即為一個小故事。

（三）歌娘演唱的旋律色彩分析

在《盤王大歌》演唱過程中，歌娘的演唱曲調主要可分為四種不同的風格。

第一類曲調，出現在開始部分，旋律悠長、婉轉、起伏較大，速度慢，一字多音是其主要的特征。此時，歌娘的演唱風格較為高亢，音區較高，與師公的演唱風格形成鮮明的對比。

第二類曲調，與師公的常規演唱風格相似，旋律平穩，起伏較小，為讓“詞”可成“歌”，增加了許多襯詞，構成了其鮮明的結構，且口頭演唱文本較為復雜，書面文本為兩句唱詞，演唱需要唱為四句。該唱法貫穿于整個《盤王大歌》的演唱中。

第三類曲調，喇勒調。歌娘演唱的“喇勒調”出現在歌娘的獨立段落【黃思歌】中，與師公演唱的相似，但較短，且是書面文本中沒有的。“喇勒調”“林羅喇勒調”穿插于常規曲調中，雖很少見，但仍然存在。

第四類曲調，以兩字為一個節奏型，后加襯詞，使“詞”成“歌”，如唱段【黃思歌】中的唱詞：“一斷（襯詞）二斷（襯詞）師人（襯詞）唱（襯詞）。”此類風格旋律起伏較小，為中音區，旋律線條平穩，曲調舒緩。

（四）歌娘獨立唱段分析

歌娘的獨立唱段出現在三任曲后的【黃思歌】以及六任曲后的【游愿】。

兩個獨立的唱段篇幅都較長，旋律曲調以貫穿于全曲的常規曲調為主。但在唱段【黃思歌】中，旋律色彩，口頭文本演唱形式均發生了較大的改變，放置于整個《盤王大歌》中看，是一個比較獨特的唱段，而【游愿】除唱詞不同以外，在其他方面均與常規曲調相一致，并無其他特殊。

（五）歌娘與師公演唱風格對比

在演唱的形式方面，由于在儀式中的師公有兩位，所以師公的演唱形式相較于獨自演唱的歌娘來說較為豐富，兩位師公問答式的表演形式是歌娘不能做到的。師公的演唱部分較多，但兩位師公可輪流演唱，師娘演唱部分不是《盤王大歌》主體。

在旋律風格色彩方面，師公的旋律曲調比較平緩，起伏不大，許多唱詞類似于“誦唱”。而歌娘的演唱旋律相對來說，更具有旋律線條。從一開始出現的十分悠長的旋律曲調，到后來不斷出新的曲調。每一類曲調都各具特色，又始終保留著核心的旋律音，十分巧妙的將各個旋律曲調統一在一個層面上。

二、歌娘唱本的保護與傳承

目前，藍山縣僅存三位歌娘，三位歌娘都年歲已高，歌娘唱本不像《盤王大歌》有許多手抄本，盤運妹歌娘所持的歌娘書就已經破舊不堪，由于年歲已高也無法進行修補。并且，盤運妹歌娘所持的《歌娘書》并不是按照演唱的順序進行抄寫的，筆者觀察到，在此次錄制中，歌娘并沒有按照《歌娘書》的抄寫順序演唱，而是師公協助翻閱尋找相應的地方應該演唱的段落。且部分唱詞沒有演唱，這就意味著《歌娘書》的不完整性。此次錄制結束后，盤運妹歌娘拜托我們幫她修復她破舊的歌娘唱本，并表示希望我們可以寄一本給她保存，提到如果有不明白的字、唱詞都可以詢問她，她非常愿意幫我們完成此項工作。可見，僅在歌娘唱本的保護方面就已經是刻不容緩的問題了。

其次，歌娘都沒有帶徒弟，年輕人不愿意學，歌娘角色無法傳承也是現存較大的問題。

總的來看，歌娘在《盤王大歌》的演唱作為“陪唱”的角色，起到了不可或缺的作用。在此類儀式的演唱中，不需要多么華麗的歌唱技巧，更多起到的是一種祭祀的功能。但人們似乎更愿意請到另外一位聲音條件較好的歌娘在“還盤王愿”“還家愿”中進行演唱。盤運妹歌娘向我們講述，她已經很久沒有唱過《盤王大歌》了，說到自己“聲音不好”，之前一次“還家愿”儀式，自己是作為后勤人員去參與的。所以，在我們最初錄制時，她還總念叨“聲音不好、唱不出來了”，在演唱方面存在諸多顧慮，但卻也不放棄。

通過此次田野調查我們了解到，藍山縣僅存的三位歌娘，年齡都已偏高，現實生活也對他們的演唱造成了較大的影響。傳承現狀令人擔憂。她們無法做到像男性的師公那樣，可以毫無顧慮的在外演唱。歌娘們通常要顧及家庭，且大多數女性無法以此作為主要的經濟來源。這也是在當代的還盤王愿中，女性演唱角色缺乏的主要原因之一。

盤運妹歌娘對于演唱的熱愛深深的影響到了我們，三天的錄制結束后，我們一同回到她所居住的家中，歌娘獨自一人居住在井灣村的獨棟老房子里，屋內的物件顯出年代的記憶，屋內的小狗由于主人兩天沒有回家，見到我們一同回家十分激動，對于我們也十分熱情。歌娘回到家中，帶領我們參觀她的老家，在此刻歌娘的身份似乎已經完全轉變了，我們坐在歌娘家的院子中與她進行了一個簡短的訪談。

通過這次交流，我們深深的感受到了盤運妹老師對于“歌娘”這一角色的熱愛，她說：“為了唱《盤王大歌》，三十歲再結婚都沒關系。”在歌娘所處的年代，年輕的女孩子們在父母的安排下大多早早成家，在思想仍然比較保守的時期，能因為自己所熱愛的事物而與他人作斗爭可謂十分了不起。

三、結語

這一次的田野工作帶給筆者的震撼是前所未有的，腦海中不斷的浮現出12號傍晚的場景，在1019房間團隊所有人圍著三位藝人，聚精會神的看著歌本聽師公演唱《盤王大歌》的情景，有時候我們僅僅為了弄清楚兩句詞的演唱規律，會與師公、歌娘展開討論;師公他們也毫不保留，為我們耐心講解，直到我們聽懂為止。

通過這幾天的相處，筆者與歌娘進行了許多的交流，幾天下來，與歌娘之間的距離漸漸拉近，交流越多，越期望可以盡自己最大的努力，為她們做一些力所能及的事情。通過不斷地回訪與歌娘進行更深的交流，筆者希望可以對歌娘了解的更多，對《盤王大歌》了解的更多。在此次田野之后，筆者所能做到的不僅僅是記錄，還應該包括分析、研究。后續的田野工作任重道遠，應繼續深入研究女性為何出現在此類儀式中以及主流社會對此的態度等諸多問題。

此次田野讓筆者更加了解居于深山中的瑤族人的歷史，了解他們是如何生活、如何表達情感的，也更加理解他們的文化;此次田野中遇到的所有人和事深深的打動了筆者，并在其中不斷的成長，更加感受到了少數民族音樂文化的博大精深。相信此次田野工作的結束，正是筆者對瑤族文化再研究的開始。

作者簡介：周心雨，湖南師范大學碩士研究生。

1蔡際洲：《范疇與角度：中國傳統音樂的形態研究問題》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》2020年第1期。