中西繪畫中體現出的自然觀差異
——以郭熙《山水畫訓》為例

張愫愫（福建師范大學，福建 福州 350007）

一、郭熙畫論中體現的自然觀

郭熙，北宋時期的理論家、畫家，字淳夫，好游歷，山水畫本無師承，后取法李成。雖然為李成一派，但卻能博采眾長，對山川與自然有著敏銳的感受，常常描繪云煙山舍，峰巒顯隱之態。花甲之年被丞相應召入宮，所繪山水被宋神宗欣賞。因為他在成為畫院畫家之前一直想成為一名與世無爭、優游泉林之下的文人，所以他的繪畫和理論著作也成為他文人的美學觀點的外化成果之一。

郭熙的繪畫也因為他的多重觀點在宋哲宗時期受到一些排斥，《林泉高致集》是其在長期的繪畫實踐中所體悟總結出的山水畫主張，在徽宗時期由其子郭思整理成集，全書共分為六篇，分別是：《山水畫訓》《畫意》《畫訣》《畫題》《畫記》《畫格拾遺》。本文將選取《山水畫訓》的片段進行討論，原文如下：

“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”

這段文字選字郭熙《林泉高致·山水畫訓》中的一段，這段文字中可以從三個角度體現他的自然觀：

1. 人與自然的關系

“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”

郭熙認為作者在描繪山川景色時要靠近觀察，主動把握才能描繪出山水的意境氣質。這里的靠近不僅僅指距離上的貼近，亦可以理解為畫家心靈與自然之間平等的親和關系，要深入山水自然之中進行窮形盡相的觀察。

2. 觀察自然的方法

“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”

又對觀察山水自然的方法和態度進行了探討。五代時候的荊浩曾提出創作山水畫要 “氣質俱盛”，不僅要表現自然事物的形態，還要表現其神氣，但是神氣應該如何得到他并沒有談，郭熙發展了這個理論，提出了觀察山水的具體方法。自然山水中的川流澗谷，通過遠望去攝取它的走勢、氣概，即取其勢；通過近看去攝取它的形質，遠望近觀結合是觀察山水的第一個要點。

3. 描繪自然時的情感

“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”

郭熙還認為觀察自然要情景交融，包含著深情地看待自然景色，自然山水的云彩煙氣，四季不同：春天融洽和樂，夏天茂盛濃郁，秋天疏遠淡薄，冬天陰沉昏暗。畫時如果能抓住它的氣象，而不斤斤計較于雕琢刻畫形狀，云彩煙氣的形態狀貌就會活起來。自然山水的煙霧嵐氣，四季不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。他把自然景物在四季中的濃淡、明凈蕭疏產生的變化擬人化了，情景化交融中起主導作用的是創作主體的情感。物體的形態是情感的載體，因此形態的肖似與否不是繪畫作品中最值得注意的地方，而只要求外表的肖似反而是喧賓奪主的行為。

如南朝劉思勰《文心雕龍》中對 “意境” 的表達：“登山則情滿于山，觀海則情溢于海。” 其亦是強調了繪畫創作主體的情感作用。只有這樣，才能抓住自然的整體意境，而不僅僅執著于刻畫形跡，使得煙霧嵐氣的景象正而不偏。

二、《早春圖》與郭熙的自然觀表達

郭熙的自然觀在其作品《早春圖》中得到了充分體現。《早春圖》中 “早春” 二字為郭熙親筆手書。眾所周知，春天有早春、暮春之分，那么郭熙是如何定義 “早春” 的？

用全景式構圖繪制的《早春圖》，融合了他所倡導的 “三遠法”。畫中山水展露了郭熙對自然景物細致入微的觀察，根據自己的感受，從眾多元素中提取樹才發芽，水流解凍，山中樓閣，晨霧繞山，路上行人來描繪早春的氣氛。

《早春圖》

《早春圖》局部 卷云皴

郭熙從遠處觀察早春山水的氣概，畫出早春淡冶而如笑的靈動。冰雪剛剛開始融化，水汽彌漫在空中，所以山色虛虛實實，泥土里還夾雜著冰，看上去比較潮濕，所以籠罩著薄霧，迷迷蒙蒙；山勢蜿蜒曲折，連綿起伏；山脈愈翻愈高，愈翻愈奇；山峰或揖讓顧盼，或高聳獨立，令人仿佛已經置身其中。

又從近處體悟山石的本身的質感，用非常柔軟且水分多的毛筆著淡墨輕掃，讓每一塊山石都像云一樣翻滾起來，給予山柔軟的質感，好像泥土下有股力量正在運動，充滿生命力，恰好是 “早春” 的土地。

李成 《寒林平野》

郭熙 《早春圖》

“早春” 代表著萬物復蘇，這種生機亦可以通過畫中的樹木得以體現，雖然傳他的蟹爪松技法師法自李成，但是對比起來李成《寒林平野》圖中干枯堅硬的蟹爪松，郭熙所畫看上去很放松，有動感，好像正在發芽，是來自“早春”的樹枝；因此也有人把郭熙這種蟹爪叫做 “鷹爪”。

還有畫中的水流，可以通過兩邊的寬闊的河道，推測此處曾經應該是一條瀑布，但是現在水流非常細，可以給人一種初春冰雪漸融，水流纖細的想象。

左邊汀岸旁系著一條小船，岸上漁夫肩挑著擔子，漁婦一只手抱著一個孩子，另一只手牽著一個孩子，正有說有笑地往家走，前面是條活蹦亂跳的小狗。在他們回家的路上，一漁夫正舍舟登岸。山徑棧道上，有樵夫旅客行走往來。而這在畫面上不起眼處的點畫不僅為畫面平添了一些活潑的動感，也是作者面對早春時節產生的愉悅的情感態度。

畫中沒有桃花嫩柳等常見的創作主題，經過作者郭熙主觀選擇的古樹新芽、涓涓細流、旅人、小狗，經由他帶有特有情感的筆墨表達，使觀者真正感受到“淡冶而如笑”的情致。

而他特有的蟹爪樹和卷云皴，也可以畫出各種不同氣質的山水畫。在《山村圖》中這張畫同樣是卷云皴，但是墨色濃淡不一樣，就從早春變成了初夏。《窠石平遠圖》也運用了蟹爪樹和卷云皴，但是樹枝蕭瑟、石土干枯，變成了一幅深秋的景色。這些視覺上的變化，都可以理解為主觀情感的驅使。

《早春圖》局部 流水

三、中西繪畫中自然觀的不同體現

在西方，與中國山水畫所對應的繪畫類別被稱為風景畫，在郭熙生活的時代我們很難發現西方風景畫的留存。而從郭熙的繪畫理論和山水畫作品中我們可以發現，中國古代山水畫和后來出現的西方風景畫，無論在形式還是成型時間上都存在巨大差異，因為藝術創作體現的是創作者的思想，所以可從迥異的自然觀出發探討差異的原因，我們作如下歸納：

1. 人與自然的關系

中國人認為自然之中蘊含美的準則，“自然為人立法”，人與自然關系上是平等的親和，甚至應以自然為師，順應自然。而西方對待自然的看法則與中國完全不同，柏拉圖認為，只管所呈現出來的世界不足以稱為 “真理” 的依據，因此設立了永恒不變的 “理念” 作為世界的本源，現實世界只是理念的影子。康德認為世界是雜亂無章的，是人利用時間空間等范疇使之變得有序。因此，西方認為人和自然有地位高低之分，“人為自然立法”。這兩種迥異的思想，反映在繪畫上，最直觀的影響是繪畫題材的選擇。

中國繪畫中山水的形象自魏晉起，就逐漸由背景轉為主體，隋唐時期成為了獨立的畫種，唐宋以后的一段時間內更成為了中國繪畫的重要題材，有其他畫科所不能比擬的影響力和成就。而在西方，直到17 世紀才在荷蘭出現了小幅獨立的風景畫，17 世紀末英國畫家透納和19 世紀活躍于法國的巴比松畫派使風景畫有了獨立的地位。

2. 觀察自然、認識自然的方法

中國認為自然和宇宙都是無限的，人并未從自然界中完全剝離，因此認識世界和自然的過程也是認識自己的過程。西方在認識自然的過程中主要用到的是理性與思辨。

這種不同的思維方法在繪畫上的體現就是達·芬奇所說 “繪畫也是一種科學”。將繪畫對象當作理性認識的對象加以分析、認識和再現，早在西方的古希臘時期就把人體的完美比例定位了一比七或者一比八。而在清朝的鄒一桂《小山畫譜》中記載了中國人在看西方油畫后的感慨：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。” 西方繪畫重技術，中國繪畫重神韻，所以郭熙說：“畫見其大象而不為斬刻之形。”西方也必定對于中國畫強調所謂“似與不似之間” 難以理解。

3. 在對于自然的情感上

道家認為萬事萬物并非以人類為主宰，并且力圖抹掉與自然的界限，力求達到 “天地與我并生，為萬物與我唯一”。因此道家在觀察自然的時候注重整體性，而不以觀看者所處的空間、時間為限，用相對有限性去把握無限的精神內容。而西方哲學認為，“人是萬物的尺度”。

這種孤立的狀態體現在繪畫上，決定了西方產生了與中國散點透視完全不同的焦點透視。也是顧愷之所謂的 “遷想妙得”，王微所言：“目有所極，故所見不周。” 繪畫不在意固定角度的真實性，而在意想象中人與自然的整體性，并打破空間對人的束縛，突破了繪畫在時空上的局限性，中國的許多卷軸畫如《清明上河圖》《千里江山圖》都是在試圖將時空打破，將不同時空的景物融合到一個整體之中。