從“原鄉”與“他鄉”的視角析論清代臺灣水墨畫的風格發展

閩南師范大學藝術學院 | 劉北一

引 言

有關清代臺灣水墨畫的發展專題，臺灣學界的研究成果較為豐富，代表學者如王秀雄、林柏亭、莊伯和、王耀庭、崔詠雪等，大陸學者有吳步乃、沈暉、陳明等。相關成果如王秀雄的專著《臺灣美術發展史論》，吳步乃、沈暉的專著《臺灣美術簡史》，林柏亭的論文《清朝臺灣繪畫之研究》，莊伯和的文章《明清臺灣書畫談》，崔詠雪的文章《臺灣早期書畫的傳承到蛻變（明清—1945 年）》與《在水一方——1945 年以前臺灣水墨畫》，陳瓊花的文章《談臺灣光復前之傳統繪畫》，謝世英的文章《明清臺灣書畫的時代特色：本土取向之探討》，黃光男的文章《文人畫在臺灣評述》，莊素娥的文章《揚州八怪對臺灣水墨畫的影響》與《海上畫派與臺灣早期水墨畫》等。蕭瓊瑞的文章《“閩習”與“臺風”——對臺灣明清書畫美學的再思考》、王耀庭的文章《李霞的生平與藝事——兼記“閩習”在臺灣畫史上的一頁》與《從閩習到寫生——臺灣水墨繪畫發展的一段審美認知》、林柏亭的《中原繪畫與臺灣的關系》等專論提出了“明清時代臺灣水墨畫”和“閩習”兩個核心概念，后來的學者多引用此觀點。王耀庭在《從閩習到寫生——臺灣水墨繪畫發展的一段審美認知》中具體闡述了“閩習”的學術概念，這種風格在技法上表現為“橫涂豎抹”，在風格上體現了“野趣”。蕭瓊瑞在《試談臺灣“狂野”氣質——關于臺灣文化特質的初步思考》一文中則在此基礎上進一步將這種風格解釋為“狂野”，“狂”更體現了清代臺灣水墨畫的一種美學觀念。這些研究對“閩習”繪畫風格進行了概念界定，頗具啟發性。臺灣學者莊素娥的文章《揚州八怪對臺灣水墨畫的影響》《海上畫派與臺灣早期水墨畫》認為，臺灣作為漢人的開發之地，早期文化全盤來自中原內陸，屬于中原次文化，繪畫發展自然跟著內陸流行的風尚而隨之發展。文章針對“閩習”的概念提出了質疑，認為早期臺灣水墨畫受到了大陸揚州畫派、海派等多種畫風的影響，并非局限于“閩習”。臺灣學者徐小虎在《什么是臺灣藝術史？》中對“閩習”的概念進一步延伸，即認為在地方性風格的基礎上，又具有世俗繪畫的普遍性特征。在此基礎上，筆者從漢文化在臺灣的傳播視角，以地區美術發展的整體發展脈絡為主軸，進一步提出了清代臺灣水墨畫的風格發展呈現出“多元化”趨勢。一方面，渡海來臺的畫家盡管以福建地區為主，但仍有少數來自廣東、江浙地區，故而將不同風格傳入臺灣；另一方面，福建地區的畫家常往來兩岸地區，包括北京、上海等地，也必然將其他地區的書畫資料和作品帶到臺灣，同時臺灣的一些畫家也常出入兩岸地區，受到了不同畫風的影響。故而臺灣畫壇逐漸在“閩習”的基礎上形成了多元風格的發展趨勢，臺灣早期的水墨畫發展具有中國邊疆海域的內涵。

一、臺灣移民社會形態的形成

在鄭成功收復臺灣之前，臺灣社會處于移民與拓荒時期，定居與謀生成為移民的首要目標，因此很難顧及到與生活迫切相關的藝術活動，此一階段的臺灣缺乏藝術萌芽和發展的土壤。鄭氏家族治理臺灣的23 年中，對臺灣社會的發展起到了重要作用，其成就超過了竊占臺灣38 年的荷蘭人。從人口數量上來說，1684年臺灣人口約為30萬，到了1895年則達到了255萬。[1]由此可知早期臺灣社會發展的局限性，其文藝發展缺乏一定的社會基礎，更遑論鄭成功之前的時代。即便是清廷治理臺灣初期，其對臺灣的開發也并不積極，后期才逐漸重視。漢人渡臺初期，大多數從事農業活動，因為土地肥沃，氣候適宜，農民勤奮，所以作物產量激增。加之后來經濟作物蔗糖、茶葉、樟腦的栽培與貿易，人們生活更加富足，社會得到了發展，物質生活得到了滿足，精神上就開始有了更高的追求。

自清廷領臺以來，盡管康熙二十三年始派文武官員正式治理臺灣，但墾荒時代的臺灣社會并不太平。早期渡臺的漢民常以族群聚集，如漳州人靠近內陸；泉州人較多在海岸線、平原及盆地居住；客家人多在丘陵或靠山區域。原鄉族群聚集的現象，反映了移民社會中同鄉相互照應的需要，但在拓荒時代也容易因利益的糾葛而產生沖突。當時的臺灣社會官方管控力量薄弱，故而社會矛盾重重，在資源分配方面尤其明顯，以族群沖突最為突出，加之匪亂、番亂、海盜、農民起義及自然災害不斷。清廷后增設彰化縣及淡防廳，升澎湖巡檢為海防同知，添置防兵，以守南北，臺灣之局勢漸展。[1]33漢民來臺的開辟經歷，可以說是一段辛酸的血淚史，有幸跨過黑水溝抵達臺灣的先民，來到這片幾乎是蠻荒之地的新家園，為了生存的需要而奔波，塑造了早期臺灣社會強悍的民風及隨遇而安的性格。

漢人開發臺灣的進程，是由南部逐漸向中北部延展，最初在臺灣設立的“一府三縣”分別為今天的臺南、高雄、嘉義，后清廷開發臺灣的進程逐漸加快，至彰化、新竹，再至臺北地區。值得一提的是，臺灣東部的開發進程最慢，至1871 年之前仍屬于卑南族等少數民族的聚集地和管轄范圍，漢人并未涉足，后因日本人的強力介入，清廷才派兵施援，此一地區逐漸得以開發。另外從民族融合的角度來看，在漢民渡海來臺的過程中，基于政策的管控，加之民間習俗不準女性登船，故而早期渡臺的先民男多女少。年輕的移民者想要成家立業是非常困難的。他們通常好勇斗狠，甚至居無定所，因此迎娶平埔族的女性既可以達到延續香火的目的，又可以繼承妻家的土地，漢民在土地耕作方面的技術比較先進，促進了生產力的發展，這種現象客觀上促進了民族的融合。就時間而言，文藝活動自清中葉才開始流行起來，因當時的文化環境及藝術條件的制約，早期的臺灣水墨畫無論從題材還是風格上來說都呈現出移民社會的特征，而隨著漢文化在臺灣的傳播和發展，畫家群體不斷成長，風格逐漸形成。

二、“閩習”與臺灣早梕水墨畫風格

從乾隆時期留下的《番社采風圖》系列作品可知，清廷對臺灣的治理十分重視用中華文化來教化臺灣的原住民。盡管當時的臺灣尚屬于邊疆海域，然而在科舉制度的影響下，社會對“文人”價值的重視，也透過這些“士”的書畫作品傳到臺灣，并對臺灣的書畫風格產生了關鍵影響。清朝是文人畫盛行之世，文人與繪畫的關系密切。所以臺灣文化愈趨成熟，文會詩社活動愈活躍，由此，繪畫也隨之興起。清代的臺灣是中國的一個前哨邊境社會，居民絕大部分是大陸移民的后代，渡海來臺的基本都屬于文人畫家，他們的藝術并沒有與當地的自然、人文相結合，只是被作為少數官僚或富裕階層風雅自賞的游興余事，更不能反映當時社會的具體面貌。故而臺灣早期的水墨畫沒有跳脫師古臨摹的局限。[2]明清時代的畫家喜歡臨摹古人的作品，使得許多畫家忽略了對自然的直接觀察，一味學習古人的筆墨技法與造境，致使他們的繪畫與時代環境脫節，徒有形式而缺乏畫家的個性與創意。此種因循傳統、師古臨摹的陋習，臺灣畫家自然不能避免。[3]當時渡海來臺的水墨畫家備受推崇，如吳尚霑師承謝琯樵、葉化成師承周凱、郭彝師承余玉龍、傅萬庚師承黃瑞圖等。早期的“渡海畫家”基本來自福建地區，故而福建地方畫風對臺灣畫壇影響極大。

清代漢人大量移居墾殖臺灣之后，傳統書畫藝術漸漸在上流社會和民間廟宇裝飾中流行起來。日本學者內藤湖南曾出版《中國繪畫史》一書，在談及臺灣水墨畫的風格時認為，臺灣地區的繪畫帶有福建地方色彩，并認為甚至類似日本某些畫家的作品，其帶有鄉間繪畫“霸氣強”、“品惡”的特征。[4]王耀庭則引用《論語》中“質勝文則野，文勝質則史”的說法，進一步提出清代臺灣水墨畫風格所體現出毫無掩飾的本質，即“野”，在臺灣先民流露出的品味正是如此。[5]具體而言，從技法層面來說，是指在作畫過程中筆墨飛舞、肆無忌憚、橫涂豎抹，頃刻之間，完成大體形象，意趣傾瀉無遺，氣氛卻很濃濁，十分霸氣，一點也不含蓄。這種風格更容易被新移民所接受，無關乎品格高下，其原因在于臺灣斯土初辟，荊天棘地，需要的是一股勇往直前的拓荒精神，開拓者所具備的性格，往往體現為野趣多于雅致，故而快速涂抹所刻畫出來的感官刺激，能符合這種審美需要。[6]在王耀庭將“閩習”解釋為“野”的意涵之后，蕭瓊瑞在其基礎上進一步提出了“狂野”的概念，即在“質勝文則野”之外，又加上了“必也狂狷乎”中的“狂”字，所謂的“狂”者，亦是一種勇于進取的性格表現，故而“狂野”可作為清代臺灣地區文化及繪畫美學的一種解讀。[7]有關“閩習”的風格特征，臺灣學者林柏亭進一步認為，這種風格具有“庶民傾向性”，并不一定完全屬于福建畫家所特有的習氣，即這種筆墨霸悍、風格狂野的水墨畫風格具有民俗性，可能是庶民群體的共性。[8]早期流傳在臺灣的水墨作品注重強調畫家個性的表現，畫面效果霸氣而不含蓄，濃濁而不清雅，筆墨狂舞揮灑。除此之外，“閩習”畫風具有“庶民傾向性”的內涵特征，也暗含此一階段臺灣水墨畫的水準問題。總體來說，“閩習”畫風從技法層面來看，作畫過程表現為快速涂抹，筆墨氣息渾厚；從風格上來說具有“狂野”的視覺沖擊力，表現了庶民的審美情感，這種“草根性”彰顯了臺灣早期拓荒社會的特質。

從花鳥畫領域來看，林朝英（臺南人，1739—1816）的作品《雙鷺圖》（圖1）是典型的“閩習”畫風，白鷺的形態簡練，采用粗線勾勒，畫中的石頭、樹木的筆墨技法極其粗放，草書題跋與畫面風格形成呼應，這種狂野的畫風顯然具有民俗氣息。曾茂西，福建人，道光年間游臺。他的作品《秋塘野鳧》具有廟宇彩繪的一些特征，筆墨濃重，造型別具意趣，畫中的荷花、水鴨形態古拙，畫面具有裝飾性風格特征。許筠，福建人，活動于道光、咸豐年間，繼謝琯樵、葉化成之后受邀至板橋林家。他創作的《風竹鴝鵒》《墨菊》等作品，筆墨灑脫，不拘細節，尤其是八哥的塑造，注重筆墨意趣。鄭觀圖，字子翊，號臥云山人，福州人，光緒年間渡臺。他的作品《玉蘭八哥》描繪了紫玉蘭和八哥，八哥的刻畫較為細致，玉蘭花與葉子采用了“點寫”或“勾染結合”的方式，畫面風格獨特。李如苞，臺南人，活躍于同治、光緒年間，他的作品《紫薇八哥》與鄭觀圖的《玉蘭八哥》風格近似，但飛舞的八哥形態更為寫意，紫薇花的枝干穿插注重筆力。從技法和畫面風格來看，這些作品均具有“閩習”風格特征。

圖1 雙鷺圖 林朝英

圖2 山居圖 周凱

圖3 悠游自在 何翀

相對花鳥和人物而言，山水畫作品流傳較少。學者呂清夫認為，臺灣的山水不同于古畫山水中的形象，不易引發畫家的注意或靈思，更不易用傳統的技法表現。[9]清代山水畫壇以“四王”為正統代表，從臺灣留存的山水畫作品風格來看，他們也是臺灣畫家所效仿的對象，如林覺的《山水四屏》、謝琯樵的《秋景山水圖》、周凱的《青燈課讀圖》等作品畫風與王翚相近。[10]林朝英、洪章的山水，用筆簡明大膽，以粗疏的線條為皴，這種畫風與徐渭、張風等放逸的筆意較為近似。[4]430-431總體來說，臺灣早期留存的山水畫作品風格較為粗放、簡約。陳邦選，福建泉州人，道光年間游臺，他的作品《指墨山水四屏》以指代筆，表現了筆墨的蒼勁，別具情趣。周凱的山水畫作品風格多變，《山居圖》（圖2）有“四王”的風格特征，在筆墨技法呈現上較為自由，除了近處的房屋和松樹之外，遠景刻畫凸顯了“狂野”的筆墨趣味。葉化成，福建海澄人，道光十五年舉人，游臺之后師承周凱。他的作品《山水》從技法上來看，樹木枝干的表現及山石的皴染與“四王”作品風格一致，這與“閩習”所追求的“狂野”趣味相契合。

林覺和林朝英是臺灣早期較為重要的人物畫家，林覺，字鈐子，號臥云子、眠月山人，嘉慶、道光年間臺南人，善畫花鳥，人物尤精，曾為廟宇繪制壁畫，臺南、嘉義、竹塹潛園及北郭園皆有其游蹤。林覺的作品氣勢非凡，作品具有典型的“閩習”畫風，他畫的《劉海戲金蟾》，用筆簡練，畫面中的線條粗放，但人物動態及神態自然，場景生動。廖慶三，福建汀州人，光緒年間游臺。他的作品《馬上相逢》《觀瀑圖》等作品風格強烈。《馬上相逢》是取自岑參的詩句“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。”表現了離別與重逢的感傷，畫家借用古詩深化主題，畫面中的人物形象灑脫。《觀瀑圖》構圖奇特，畫家采用仰視的視角，用粗放的筆意表現瀑布飛瀉而下的氣勢，畫面下方一名長者和童子正在觀景，人物形象及衣紋刻畫簡潔，表情生動。黃云峰的作品《四季花卉人物四屏》題有“倣蔣南沙相國筆意”，但從畫面氣氛來看，筆墨技法更多地表現了粗放、率意的個性。

三、臺灣水墨畫的融合發展

除了福建地方畫風之外，臺灣水墨畫的發展逐漸融入了不同畫派的風格，比如受到海派、揚州畫派及院體畫的重要影響。早期的“渡海畫家”除了福建地區的謝琯樵、葉文舟、陳邦選、洪章①、余玉龍②、康廷玉（同治年間游臺）等人之外，還包括浙江的胡國榮③、廣東的吳鳳生④、何翀⑤、江蘇的沈榮（1794—1856）、王霖（道光四年羅漢門巡檢）、江西的司馬廉（道光鹿港海防同知）等水墨畫家，往來兩岸之間，逐漸將不同地域的繪畫風格傳播到臺灣。清代臺灣的水墨畫除了表現“狂野”的風格之外，也有表現精工、清潤的作品，呈現出多元化的發展趨勢，說明了臺灣水墨畫的發展不斷成熟。隨著臺灣經濟、文化的不斷發展，“渡海畫家”與臺灣本地畫家日漸增多，所留存的作品無論從數量亦或是質量上來看都達到了空前的程度。

這一時期比較具有代表性的畫家有林朝英、林覺、吳尚霑、許龍、莊敬夫、郭彝、許南英、王獻琛、陳如珪、蘇云濤、林汝梅、吳鴻業等。總體來說，花鳥畫與人物畫比較盛行，大寫意花鳥畫成為當時畫壇最為流行的風格。蘇元的《花卉四屏》、許筠的《梅鶴》與《柳蔭八哥》都是海派風格。林汝梅（1834—1894），淡水竹塹人（今新竹），其所繪的《松鶴圖》風格近似海派，畫中題有：“鶴之壽，松之齡，雖經歲月終不凋零。”謝琯樵的《墨牡丹》是模仿徐渭的畫風而作，墨中調膠，注重筆墨的暈染效果。林覺的《柳岸雙鴨》、陳亦樵的《菊石雙雀》是受到華新羅的影響，取其靈動的筆意。林覺的《柳岸雙鴨》，在柳樹和鴨子的刻畫上取意華新羅，雙鴨形態生動，柳條凸顯筆力與迎風動態。何翀的作品《悠游自在》（圖3）、《春風得意圖》尺幅較大，借鑒了院體花鳥畫風格，畫中的花卉、小鳥刻畫生動，場景開闊。值得一提的是，《悠游自在》這件作品中的水鴨，學名稱為“鳳頭鴨”，是江浙一帶的特色品種，鴨子的頭部長有凸起的絨毛，特征明顯，這說明畫家當時觀察得十分仔細，在創作過程中具有觀察與寫生的意識，畫家用嫻熟的技法表現了當時所見的現實場景。

郭彝（1858—1909），字藻臣，臺南平安人。郭氏善畫墨梅，他畫的《墨梅》借鑒了元代王冕的畫風，先用淡墨畫大的枝干，最后用濃墨補空，表現了枝干的“老”、“嫩”之別，又凸顯了畫面的層次感。王獻琛（臺南人，1830—1889）善畫螃蟹花草。他的作品《郭索圖》題有：“江湖使者草泥香，郭索橫行得意揚。占得剛柔分內外，由來公子本無腸。”體現了文人花鳥畫的內涵特征。從畫風上來看，與揚州八怪中李鱓等人的風格一致，蘆花占據了畫面的大半部分，一枝朝上，另外一枝低垂，很好地分割了畫面空間，螃蟹則棲息在水草之中，畫面充滿了生機。林嘉的《梅鶴圖》屬于“兼工帶寫”的風格，梅花與仙鶴刻畫細致，尤其白鶴造型準確，神態生動，羽毛的刻畫較為精工。陳如珪，臺南人，活躍于道光年間，善畫人物和花鳥畫。他的作品《白鷹》是比較具有代表性的作品，此作是院體工筆畫的風格。白鷹的形態準確、生動，畫家用顏體楷書題寫杜甫《白鷹》詩：“云飛玉立盡清秋，不惜奇毛恣遠游。在野只教心力破，千人何事網羅求。一生自獵知無敵，百中爭能恥下鞲。鵬礙九天須卻避，兔藏三穴莫深憂。”

從山水畫作品來看，“渡海畫家”林紓擅畫青綠，其作品《碧峰樓閣》以青綠敷色，筆墨清秀，這與當時臺灣畫壇所流傳的作品風格大為不同。謝琯樵有仿唐寅及董其昌的山水畫作，如《夏山煙雨圖》和《擬董其昌溪山晴霽圖》風格變化豐富。朱芾⑥的作品《倣李成山水》借鑒了李成的風格特征，畫中的山石、樹木、溪流的布局開闊，注重方折的筆法，墨色清潤，與當時臺灣畫壇流行的四王山水畫風格有所區別。朱承⑦的《山居聽泉圖》吸收了范寬山水畫的技法，尤其是“雨點皴”的運用，近處樹枝和樹葉的點法也較為一致，此畫風格成熟，是此時期臺灣畫壇難得的佳作。朱承的山水畫還借鑒了明代沈周的風格，他的作品《探梅圖》是一件團扇小品，畫中的山石、樹木筆法勁挺，描繪的是北方冬季的情景，一老者頭戴暖帽騎驢前行，小橋與遠處的茅屋烘托出鄉間的荒遠，跋文注明“倣白石翁”。林覺作為花鳥和人物畫家，也偶作山水畫，他的作品除了模仿四王山水畫風之外，還充分借鑒了“米氏云山”的風格特征，如他畫的《夏景》，山峰的表現是采用米氏的點法。陳邦選的指墨山水也別具特色，他以指代筆，其作品中的線條具有枯澀的趣味。

林朝英畫的《自畫像》在傳統寫意人物畫的基礎上，運用了寫實手法，在隆冬季節，身材高大的林朝英與童子在戶外行走，畫家的左眼似乎患有眼疾，但目光堅定，與童子調皮的神態形成了對比。謝彬的作品《福壽人物圖》（圖4）具有黃慎人物畫的風格特征，畫中一共三個人物，一位老者居中，動態略顯滑稽，單腿獨立，目光充滿慈愛。畫中的兩個童子一前一后，前面的童子肩扛拐杖，拐杖掛著葫蘆，后面的童子仰頭觀看空中飛舞的蝙蝠，雙手張開揮舞，側臉的形象十分生動，畫中的老者、葫蘆、蝙蝠象征著“福、祿、壽”的吉祥寓意。除了寫意水墨人物畫的風格之外，臺灣早期留存的還有白描人物畫，如蒲玉田⑧的《觀音像》屬于宗教題材，這與中原人物畫的傳統保持一致，如唐宋時代的《八十七神仙卷》《朝元仙仗圖》等，此畫中的觀音和羅漢用單線勾描即是這種風格，全畫沒有敷色，是臺灣早期水墨畫作品中較為少有的工細風格。陳邦選的指墨作品風格別具一格，他畫的《平安如意圖》二人一鶴，童子雙手抱花瓶，瓶中的靈芝草凸顯了吉祥的寓意，遠處的仙鶴單腿獨立，正在用嘴巴梳理，神態閑適。

圖4 福壽人物圖 謝彬

四、結論

自清廷領臺以來，從大陸“原鄉”渡海來臺的水墨畫家將大陸的畫風傳入臺灣，在臺灣的“他鄉”持續發展并逐漸有了較為可觀的成績。在清中葉以后的臺灣畫壇，水墨畫風格在“閩習”的基礎上逐漸融合了揚州畫派、海派等其他地方畫派的風格，呈現出較為多元的風格發展趨勢。從題材上來看，表現文人審美特征的四君子、簡逸山水、歷史人物等題材較為普遍，如《四君子圖》《山居聽泉圖》《觀瀑圖》等，同時兼具大眾喜聞樂見的內容也是臺灣水墨畫壇比較常見的，如《平安如意圖》《福壽人物圖》等等。表現文人階層的作品多有詩文題跋，這符合文人畫的審美特征。而表現大眾審美的作品，形式則相對活潑自由。以山水畫為例，清代臺灣水墨畫在四王畫風的基礎上，逐漸出現了宋代“巨碑式”山水的構圖及皴法，樹木枝葉的勾勒和點法也出現了宋畫的風格特征，除此之外，米氏父子、王蒙、沈周等人的技法或風格都有所體現。花鳥畫尤其受到徐渭、惲南田、華新羅及海派諸家的影響，尤其是海派大寫意花鳥畫的構圖方法及花鳥形態出現較多。從人物畫作品來看，在文人畫的基礎上又受到民間廟宇彩繪的影響，尤其是一些表現宗教題材的作品，諸如《觀音像》《鐘馗》《八仙》等。從大陸水墨畫的傳播方式和途徑來說，早期主要以“渡海畫家”攜帶大陸畫家作品及書籍資料為主，并通過教授的方式將大陸的水墨畫傳統傳播到臺灣，而隨著臺灣經濟社會的發展，一些臺灣本地的文人墨客常到內陸藝游，并受到大陸不同水墨畫風格的影響，這種頻繁的往來進一步促進了臺灣水墨畫的成熟，形成了地域性美術發展的主體特征，這種多元的發展趨勢正詮釋了漢文化在臺灣的傳播和發展脈絡。

注釋：

① 洪章，泉州人，道光年間寓居臺灣，擅畫山水。

② 余玉龍，號冰云，福建人，同治年間寓居臺灣，擅畫梅花，攻隸書。

③ 胡國榮，字淑和，浙江德清人，道光二十四年任臺灣知縣，擅畫花鳥。

④ 吳鳳生，字寄梧，廣東潮州人，光緒年間游臺，擅長花鳥和山水。

⑤ 何翀（1807-1883），字丹山，號煙橋老人，廣東南海人，咸豐年間寓居臺灣，善畫花鳥。

⑥ 朱芾，乾隆十二年（1747年）貢生，原籍福州，擅畫山水。

⑦ 朱承，字小農，朱芾之子，嘉慶、道光年間嘉義貢生，原籍福州，擅畫山水。

⑧ 蒲玉田,漳州人,道光二十八年（1848）游臺,善畫工筆人物及花鳥畫。