媒材與再現(xiàn)：《耶穌像》的圖像藝術(shù)傳播研究

南京大學(xué)歷史學(xué)院、湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 | 劉宏暉

16 世紀，明政府海禁政策有所松動，海外貿(mào)易也逐步開放，為意大利耶穌會天主教進入中國傳教提供了機會。傳教士攜帶著西洋藝術(shù)品和傳教用品進入中國傳播天主教教義，繪有耶穌基督宗教圖像藝術(shù)作品也隨之進入中國，傳教士結(jié)合中國實情而制定的傳教策略，加速了天主教在中國的發(fā)展，耶穌基督宗教圖像在傳教過程中因效果明顯而被廣泛傳播。

一、蘇繡《耶穌像》的背景

蘇繡、湘繡、蜀繡、粵繡是我國刺繡藝術(shù)的代表，被稱為中國的四大名繡，1915年，蘇繡作品《世界救世主耶穌像》簡稱《耶穌像》（圖1）在美國舊金山的巴拿馬世界博覽會上獲得了大獎。這幅利用中國傳統(tǒng)刺繡技術(shù)完成的作品，在民國初期轟動一時，令無數(shù)國人自豪，此作品的作者就是名揚海內(nèi)外的刺繡藝術(shù)大師——沈壽。沈壽在總結(jié)了中國傳統(tǒng)刺繡技藝并結(jié)合歐洲古典寫實油畫的特點，革故鼎新，創(chuàng)造出的“傳真繡”（也被稱為仿真繡）將中國的刺繡藝術(shù)帶入了新時代，為刺繡藝術(shù)開辟了新領(lǐng)域。

1.沈壽的生平

沈壽(1874—1921），清末女工藝家、刺繡名師。初名云芝，字雪君，號雪宦，別號天香閣主，江蘇吳縣（今蘇州）人。自幼慧悟工巧，7 歲隨姐沈立學(xué)繡，14 歲時繡藝漸精，以“針神”名聞鄉(xiāng)里。20 歲與浙江山陰人余覺結(jié)婚。余工詩畫，夫妻畫繡相輔，使沈壽繡藝更精，繡品冠絕當時。[1]沈壽家里開設(shè)古董鋪，這使沈壽得以廣泛接觸各種書畫名作，并深受藝術(shù)薰陶，也培養(yǎng)了極高的審美素養(yǎng)。沈壽從小便開始學(xué)習(xí)刺繡，能把畫幅的章法線條，虛實明暗，如實地在縑帛上表現(xiàn)出來，故稱為傳真繡。[2]

光緒二十九年（1903 年），著名學(xué)者俞樾對沈壽刺繡技藝十分賞識并為其題名“針神”。光緒三十年（1904 年），沈壽為慶祝慈禧太后七十壽辰進獻“八仙慶壽”共八幅繡品，慈禧太后甚為喜愛，不但書贈“壽“、“福”二字，沈壽名字中的“壽”字因此而來，還為沈壽頒發(fā)四等商部寶星勛章，沈壽又以慈禧太后贈與的“福”和“壽”為名在蘇州成立“福壽繡品公司”；同年，沈壽受商部委派東渡日本，考察美術(shù)教育以及刺繡流派與技法，在日本期間，沈壽廣泛涉獵歐洲油畫技藝，這也為日后沈壽創(chuàng)新傳統(tǒng)刺繡技藝打下堅實的基礎(chǔ)。光緒三十三年（1907 年），沈壽被商部委任為農(nóng)工商部工藝局繡工科任總教習(xí)。宣統(tǒng)元年（1909 年），沈壽的繡品《意大利皇帝像》和《意大利皇后像》由意大利公使作為禮品贈送給意大利王后，意大利皇帝和皇后被沈壽的刺繡技藝所折服，作品在意大利都林萬國博覽會展出期間，被評為一等獎并頒發(fā)《世界至大榮譽最高級之卓絕獎憑》。中華民國三年（1914 年），沈壽受張謇之邀，赴南通創(chuàng)辦中國近代第一所刺繡專門學(xué)校——南通女紅傳習(xí)所，任所長（前后共八年），并兼任南通織繡局局長。中華民國四年（1915 年），繡制《世界救世主耶穌像》，在美國舊金山舉辦的巴拿馬博覽會上獲得一等獎。中華民國十年（1921 年），沈壽因勞累過度，又長期患病，與世長辭，終年僅48 歲。沈壽一生培養(yǎng)出大量優(yōu)秀繡工，病逝前，由張謇根據(jù)她口述的畢生經(jīng)驗，記錄整理成刺繡工藝理論專著《雪宦繡譜》，于中華民國八年（1919 年）由上海翰林書局出版。

圖1 世界救世主耶穌像 刺繡 1915 沈壽

2.沈壽與《耶穌像》

沈壽所繡《耶穌像》是她一生中最后制作的兩幅代表作中的其中一幅，歷時半載光景。沈壽通過自己的仿真繡技藝，在江蘇南通圓滿完成《耶穌像》的繡制并受到張謇資助赴美國參展。《耶穌像》為橢圓形，長徑53.3 厘米，短徑38.1 厘米，繡稿原作是一幅油畫作品，是意大利油畫家圭多·雷尼創(chuàng)作的《耶穌像》，畫面中耶穌頭戴荊棘、雙唇微張、血跡披面，神情痛苦不堪。沈壽拿到的是傳教士布道時所用的《耶穌像》油畫原作的圖像制品，沈壽在拿到這張圖片后，被畫中耶穌那憂戚悲壯的畫面所感動，內(nèi)心產(chǎn)生極大的共鳴。沈壽運用獨創(chuàng)的刺繡藝術(shù)語言繡制出的這幅看似油畫的繡品，結(jié)合歐洲油畫技藝中的透視原理，使用針和線真實地將耶穌彌留之際遭受苦難時的畫面再現(xiàn)出來，向全世界充分展示了東方刺繡技藝的細膩與神秘。《耶穌像》在萬國博覽會上的亮相，引起了西方人的注目，對中國的刺繡技藝贊不絕口，有人愿意以1.3萬美元買下此作品，被沈壽婉言謝絕，只愿繼續(xù)在紐約對外展出。

1921 年, 沈壽在逝世之前, 將《耶穌像》贈送給張謇, 張謇將它珍藏在南通博物苑中。抗戰(zhàn)爆發(fā)后, 這幅繡品一度存放在上海一家銀行的保險柜里, 經(jīng)過輾轉(zhuǎn)流離，張謇后人殫精竭慮，精心保存，從國內(nèi)到海外，最終，在1987 年10 月, 這幅名繡由張謇先生孫媳蔣蓉卿女士代表張氏家族捐獻給南京博物院。

二、耶穌基督宗教圖像在中國的傳播

耶穌基督宗教圖像在中國的傳播最早可以追溯到16 世紀，也就是中國的明朝時期。裴化行在《天主教16 世紀在華傳教史》中提到了手繪圣像：“及至（1579年）八月二十一日，他們（阿爾法羅等）又到肇慶過堂。總督檢點攜帶的物品時極其高興。其中……還有幾張筆致精妙，五光燦爛的手繪圣像。”[3]這段文字記錄了耶穌基督圖像是通過傳教士隨身攜帶的行李來到中國的，這是第一次在中國面世，也是目前有史料記載，最早出現(xiàn)在中國人視野中的耶穌基督宗教圖像。

1.耶穌基督宗教圖像的生產(chǎn)與傳播

晚明時期，傳教士在中國傳教的過程中發(fā)現(xiàn)，使用耶穌基督宗教圖像傳播教義效果明顯，這些畫有天主教教義的圖像能夠有效的取得中國人的認同，特別是不識字的社會底層人民。龍華民(Nicolas Longobardi)神父1598 年10 月18 日給耶穌會總會長的信也要求寄拿塔烈(Girolamo Wadals)的《福音歷史繪畫集》到中國，并稱:“如果能送來一些畫有教義、戒律、原罪、秘跡之類圖畫的書籍，將會發(fā)揮很大的作用。因為西方繪畫采用了陰影畫法，這在中國畫中是沒有過的。這些畫會被中國人看成制作精妙、具有很高藝術(shù)價值的作品，從而受到歡迎。”[4]1599 年8 月14 日意大利耶穌會傳教士利瑪竇在南京寫給高斯塔神父的信稱：“您如方便給我寄東西，我將萬分高興，如一些美麗的油畫像、精印的印刷品、威尼斯生產(chǎn)的多彩三棱鏡等，這在意大利不值幾文，但在中國可謂價值連城。”[5]通過上面兩封間隔時間不到一年的書信內(nèi)容，我們不難發(fā)現(xiàn)，兩封書信同時提到了油畫像和油畫的印刷品，都是由在中國傳教的傳教士向遠在歐洲的耶穌會神父提出需求，希望能夠郵寄或者送達這些用于傳教的宗教圖像制品，并且可以深切感受到傳教士們對傳教用品補給需求的急迫程度。

隨著傳教士們傳教策略的親民化，傳教效果逐步體現(xiàn)，信徒數(shù)量也不斷增加，這也直接導(dǎo)致傳教過程中對傳教物品的需求劇增，特別是便于廣泛傳播和易于展示教義的宗教圖像制品。進入中國的傳教士們都具有豐富的傳教經(jīng)驗，他們深知僅僅依靠從歐洲運送是遠遠滿足不了傳教需求的，如果采用在本地開辦學(xué)校的方式來培養(yǎng)中國本土的畫工，利用本土畫工來制作宗教圖像制品，既可以節(jié)約運輸成本還能夠加快制作速度，更為重要的是，在培養(yǎng)這些中國社會底層的畫工的過程中，可以將天主教的教義根植入底層人民的生活中。因此，傳教士們在中國傳教是將傳播與生產(chǎn)緊密聯(lián)系在一起的，并創(chuàng)造出將耶穌宗教圖像呈進宮廷、大修教堂以展示耶穌基督宗教圖以及將耶穌基督宗教圖傳布于民間、培養(yǎng)畫工等幾種傳播與生產(chǎn)途徑。

2.耶穌基督宗教圖像本土化嘗試

利瑪竇作為意大利耶穌會天主教的開拓者，不遠萬里到中國傳教，傾其一生服務(wù)于天主教在中國的傳教事業(yè)，由于采取了適應(yīng)中國文化的本土化的傳教策略，使天主教在中國得到迅速發(fā)展。利瑪竇在中國傳教時發(fā)現(xiàn)，他所面對的是一個具有深厚文化積淀的東方文明國家，想在中國宣傳天主教教義就必須先深入了解中國的歷史和文化，因此，他改變傳教策略，不斷地調(diào)整自己的行為方式，采取了生活方式的儒化、教義的儒化、積極傳播西方科學(xué)和文化知識。首先，在生活方式上“入鄉(xiāng)隨俗”，學(xué)漢語、著儒服、行儒理，盡量從形象上縮小與中國人的差異；其次，利瑪竇將教義也儒學(xué)化，他深入學(xué)習(xí)儒學(xué)典籍，找到天主教教義與儒學(xué)的契合處，天主教講究“愛人”這與儒家學(xué)說中的“仁也者，人也。”“仁者，愛人”十分相似，利瑪竇將二者調(diào)和并提出“仁也者，愛天主”，這種教義的本土化，讓天主教教義更加易于中國人理解和接受；最后，利瑪竇將西方先進科學(xué)知識和西方藝術(shù)傳入中國，通過傳播西方科學(xué)知識和歐洲繪畫透視原理，結(jié)識了具有權(quán)利的官員，掩蓋了他作為傳教士的身份和傳教的目的，以一位擁有豐富學(xué)識的學(xué)者身份出現(xiàn)在中國世人面前。

2.1.1 種實采集 粗糠樹果實成熟期7—8月[2]，有些9月中下旬成熟[7]，7月中旬開始有果實自然脫落，從7月中旬起開始撿拾；9月中下旬用高枝剪剪下帶果枝條，手工采下果實。本試驗種子來源于洛陽市西苑公園、河南省林科院、南陽內(nèi)鄉(xiāng)寶天曼，共采集種實156 kg。

“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工無由措手。”[10]利瑪竇從意大利帶入中國的圣母像，與中國佛教觀音像在視覺上相似度較高，首次見到圣母像的萬歷皇帝，都稱畫中圣母為“活菩薩”，天主教傳教士在見到觀音像時，也極易誤認為是圣母像。由于中國人對天主教了解不多，未能知曉圣經(jīng)故事中“圣母抱子像”的涵義，因此，天主教傳教士在傳教過程中產(chǎn)生了許多誤會，造成了一些困擾，“圣母抱子像”隨即被“救世主像”所代替。天主教傳教士從歐洲帶來圣像是用于傳教，是為了向中國人傳播天主教教義，但是中國人卻對歐洲古典寫實油畫表現(xiàn)出人物真實感所吸引，被這一西式繪畫技藝所折服，激發(fā)了中國人對西方藝術(shù)的興趣。可以說，天主教傳教士是無心插柳，傳教的同時還促進了中西藝術(shù)的交流和碰撞。顧起元詳細分析了教堂裝飾中西洋畫法與中國畫法的不同之處：中國畫但畫陽不畫陰，故看之人，面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。[11]

為了適應(yīng)并將天主教融入中國文化，傳教士們在使用宗教圖像傳教過程中出現(xiàn)了耶穌基督宗教圖像本土化的嘗試，為了增加中國人對天主教的認同，傳教士讓中國畫工在仿制或復(fù)制的宗教圖像中加入漢字和中式風(fēng)格元素，以便讓中國人更容易了解和接受天主教教義，更重要的是想讓耶穌基督之存嵌入到中國歷史和文化當中。眾所周知，耶穌基督形象是基于歐洲社會和文化背景下產(chǎn)生出來的，從唐代景教開始，耶穌基督宗教圖像就已經(jīng)有本土化傾向，由于東西方文化差異和沖突，更重要的是本土化過程本身就是漫長且復(fù)雜的過程，朝代的更迭，特別是晚清至民國百年間的社會變革，都會使本土化的進程變得虛無縹緲。民國期間，雖然有《公教報》的中國風(fēng)圖像、福音社的連環(huán)畫以及輔仁大學(xué)所做的耶穌基督宗教圖像的本特化嘗試，但卻要么收效甚微，要么反映漠然甚至受到抨擊。民國期間中國天主教第一任羅馬天主教宗座駐華代表剛恒毅（Celso Benigno Luigi Cardinal Costantini，1876—1958）說：“最近發(fā)現(xiàn)了東方化的耶穌像或圣母像，我們不鼓勵這種作品；對于這個問題，我們必須確切說明：不應(yīng)拿中國人或印度人畫成耶穌的肖像，因為這樣是輕視教會傳統(tǒng)，忘了歷史真理，缺乏應(yīng)有之尊敬。勿忘圣像之為用，乃在于啟發(fā)虔誠與熱心。”[12]

從利瑪竇進入中國傳教開始，耶穌基督宗教圖像慢慢被中國人所熟悉，也出現(xiàn)了許多堅持學(xué)習(xí)和使用西式技藝的中國畫家，并進行了材料和技法上的中西美術(shù)合璧的努力和嘗試，但是，意圖通過耶穌基督形象東方化的方式，將天主教植入中國歷史和文化，最終達到文化融合的目的是難以實現(xiàn)的。

三、《耶穌像》的媒材與再現(xiàn)

1.圭多·雷尼的《耶穌像》

圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642）出生在意大利卡里維查諾的一個音樂世家，父親和母親都是著名的音樂家，考入博洛尼亞美術(shù)學(xué)院后師從盧多維科·卡拉齊（Lodovico Carracci）。圭多·雷尼吸取并融合了卡拉奇和卡拉瓦喬這兩位巴洛克時期大師的繪畫技法，成為最重要的意大利學(xué)院派畫家，1609 年卡拉奇去世，圭多·雷尼成為古典主義和博洛尼亞畫派的領(lǐng)軍人物，54歲時被任命為羅馬圣路加學(xué)院院長。圭多·雷尼成功地繼承了文藝復(fù)興時期畫家拉斐爾的繪畫精髓，被稱為“ 巴洛克時期的拉斐爾 ”，拉斐爾所提出的“完美”繪畫，在圭多·雷尼身上進一步得到提升，他將古典主義做到極致，也將古典主義內(nèi)涵做了透徹的研究，代表了意大利古典藝術(shù)的頂峰，也是古典主義繪畫的集大成者。在他之后，意大利古典藝術(shù)走向衰落，再無繪畫大師，因而人們稱他為意大利古典藝術(shù)的“終結(jié)者”，這種終結(jié)并不代表失敗，而是一種完成。

圭多·雷尼從專注于拉斐爾式的理想主義的形式美和古典主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)卡拉瓦喬戲劇式的聚光明暗法和生動的造型法則，在他的作品中，人物造型溫柔、細膩、展現(xiàn)了圓渾的曲線美，并兼具了嚴謹?shù)乃孛琛⒚骺斓纳剩嬅嫱嘎冻龅氖闱橐饩呈譂夂瘛１热缭谒拇碜鳌妒ケ说檬茈y》中，畫面構(gòu)圖采用和諧的三角構(gòu)圖法，這種構(gòu)圖法則體現(xiàn)出拉斐爾式的“完美繪畫”理念，從這幅作品中，透射出卡拉瓦喬式的明暗法技巧、提香式的鮮艷色彩和矯飾主義布隆齊諾的色調(diào)。

圭多·雷尼作品以高超的寫實技法將宗教題材繪畫中的神明和上帝真實再現(xiàn)出來，給人以極為真實的視覺體驗，頗受上流社會歡迎，各種訂單絡(luò)繹不絕。圭多·雷尼的作品中耶穌基督被描繪為頭戴荊棘，仰望天父。仰望星空式發(fā)呆是圭多·雷尼繪畫中標志性的姿態(tài)，“雷尼式翻白眼”也成為辨認他的作品的重要特征之一，這些特點在他的宗教人物畫中經(jīng)常出現(xiàn)。人物昂頭注視著天上的神明和上帝，這代表著堅定的宗教信仰，翻白眼的表情具有強烈的宗教特色，這與我們常見的達芬奇式的手指天空姿勢的耶穌基督有所不同。由于圭多·雷尼畫有多個版本的《耶穌像》，本文談到的圭多·雷尼《耶穌像》原作名為Man of Sorrows（圖2）是一幅使用歐洲古典油畫技藝完成的標準的宗教題材油畫作品，所使用的媒材為木板和油畫顏料，于1620 年繪制完成，尺寸為51.5cm x 44.5cm，目前收藏于荷蘭阿姆斯特丹荷蘭國立美術(shù)館，沈壽使用仿真繡技藝繡制完成的《世界救世主耶穌像》參照的原型就是圭多·雷尼這幅油畫的印刷制品。

圖2 耶穌像木板油畫 1620 圭多·雷尼

2.媒材的轉(zhuǎn)換

歐洲古典主義油畫早期使用的媒材為木板和油畫顏料，木板作為基底依托材料，顏料采用礦物顏色和植物提取色，通常稱為木板油畫，到了后期依托材料由木板變?yōu)槁椴迹Q為布面油畫。圭多·雷尼這幅《耶穌像》為木板油畫，延續(xù)了文藝復(fù)興盛期的繪畫傳統(tǒng)，題材主要以圣經(jīng)、神話為背景的歷史故事，注重造型的準確和畫面的嚴謹，多描繪莊嚴、宏大、豪華的場景，這也是為何意大利耶穌會天主教傳教士使用圭多·雷尼這幅油畫作為原型大量制作傳教圖像制品的原因。傳教士在傳播福音的過程中將圭多·雷尼這幅耶穌基督圖像的圖像制品帶到到中國，并通過傳教士傳播福音傳到了沈壽的手里，這得益于宗教圖像制品的廣泛傳播以及當時彩色攝影技術(shù)和彩色印刷技術(shù)的成熟，正是借助這張彩色圖像制品，使沈壽能夠更直觀地感受到圭多·雷尼《耶穌像》畫面的真實色彩，才能把一幅經(jīng)典油畫作品創(chuàng)作成一幅中國傳統(tǒng)刺繡作品，這是一次成功的媒材轉(zhuǎn)換，也是一次中西藝術(shù)的碰撞和融合。

沈壽繡制的這幅《耶穌像》刺繡作品，與圭多·雷尼的《耶穌像》尺寸大致相同，而沈壽《耶穌像》所使用的媒材是中國傳統(tǒng)載體——絹布。沈壽《耶穌像》繡像中的耶穌頭戴蒺藜，頭被刺破，從發(fā)際線上滲出斑斑血跡，身體微微側(cè)向后方似在掙扎扭曲，眼睛迷離無神，翻著白眼望著天際，微微張開的雙唇似乎在發(fā)出痛苦的呻吟，人物神情憂戚。沈壽通過自己獨創(chuàng)的仿真繡技法，融入了西洋畫的透視原理，運用針法、絲理、色彩技巧恰到好處得把《圣經(jīng)》中的耶穌殉難彌留時的痛苦表情巧妙的描繪出來，使人產(chǎn)生一種悲壯的審美感悟。沈壽用最簡單的創(chuàng)作工具——針和線，還原了歐洲古典油畫中的光學(xué)原理并恰如其分得表現(xiàn)出色與光的微妙變化，她還利用歐洲古典油畫中虛實結(jié)合的手法，根據(jù)色彩的冷暖變化使用不同顏色的絲線把色彩變化表現(xiàn)得豐富多彩，更值得稱道的是，她使用“拼線法”將多股不同色線拼合成一股，線條中有紅、黃、綠、赭石、棕等豐富的顏色，從繡品中可以清晰地分辨出“拼線法”的運用。在表現(xiàn)耶穌的卷發(fā)和胡須時，除了根據(jù)受光面和背光面而產(chǎn)生的色彩變化外，沈壽還根據(jù)這些毛發(fā)的走勢和轉(zhuǎn)折施針，運用旋轉(zhuǎn)絲理，形象地表現(xiàn)出耶穌發(fā)須的質(zhì)感和卷曲的形態(tài)。在處理耶穌眼睛時，也把人物形象中最難把握的部分處理得栩栩如生，沈壽利用白色絹布做底的白色留出眼球的高光部分，在繡制面部和胸部以及頸部肌肉時，把握住了肉色的真實性，肌肉轉(zhuǎn)折自然，細膩平服，色彩從淺黃色過渡到藕色，整個人物面部層次在各種色線、針法的完美結(jié)合中創(chuàng)造出了豐富的色彩，無論從哪個角度觀看，都不會造成反光，展示出完美的立體效果和人物的真實感。

美國學(xué)者羅伯特·萊頓從藝術(shù)人類學(xué)的角度曾這樣表述：“寫實表現(xiàn)的主要目的之一，就是通過把一幅畫的意思變成熟悉的觀念，而將人們的注意從宗教意象的象征性的均衡上引開。藝術(shù)家按照圖形和所描繪的特定對象的相像程度相互批評和評論寫實風(fēng)格的繪畫。”[13]無論是沈壽仿真繡作品還是圭多·雷尼的歐洲古典寫實油畫作品，兩幅作品均采用寫實手法，再現(xiàn)了受難時的場景。沈壽雖然進行了媒材的轉(zhuǎn)換，但是并沒有改變《耶穌像》的內(nèi)容和觀念，作品同樣也獲得了認同與肯定，這種媒材間的轉(zhuǎn)換無疑是中西方藝術(shù)史上難得一見的成功個案。

3.模仿與再現(xiàn)

圭多·雷尼《耶穌像》是一幅優(yōu)秀的歐洲古典寫實油畫作品，真實地描繪出耶穌受難時的悲慟的面部表情，使信徒們獲得了身臨其境的真實感受，并產(chǎn)生了強烈的精神共鳴。在美國學(xué)者斯蒂芬尼E.H.貢布里希《藝術(shù)的故事》中有這樣一段描述：“17 世紀意大利畫家圭多·雷尼畫十字架上的基督的面部，無疑希望人們從他的臉上看出基督遇難的全部痛苦和全部榮光。其后的世紀，很多人從這樣一幅救世主畫像中汲取了力量和安慰。他表現(xiàn)的感情如此強烈，如此明顯，以至于在路邊的簡陋神龕和邊遠的農(nóng)舍都可以見到它的摹本，而那里的人們對藝術(shù)卻并無所知。[14]

沈壽并非天主教的信徒，但被圭多·雷尼《耶穌像》所觸動，便模仿這幅歐洲古典寫實油畫作品完成了自己的繡品。美國學(xué)者布洛克曾這樣來理解模仿品：“如果我們認為模仿品應(yīng)該是原物的復(fù)制品、替代物或仿造物，我們就會相應(yīng)地得出這樣的結(jié)論：原物愈有價值，模仿物也就愈有價值，原物的所有性質(zhì)都應(yīng)該在模仿品中反映出來。”[15]不可否認，沈壽的確是模仿了圭多·雷尼的作品，但不能把沈壽這種模仿的作品簡單定義為復(fù)制品，“再現(xiàn)的手段離不開圖像作者的技術(shù)嫻熟程度，這種技術(shù)的嫻熟會升華成作者的描述技巧，甚至?xí)蔀樽髡叩囊环N獨特的圖像創(chuàng)作方法，有了這種圖像創(chuàng)作方法，圖像作者能更靈巧、精確地再現(xiàn)他的生理感受，更好地再現(xiàn)事物”[16]。技術(shù)作為視覺圖像的視覺構(gòu)成形態(tài)，展示了圖像的藝術(shù)特質(zhì)。一味地模仿與復(fù)制，并不能產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)作品，沈壽憑借獨創(chuàng)的“仿真繡”技藝完成的《耶穌像》繡品，獲得了無數(shù)的榮譽，并且這些榮譽都來自歐美國家，足以說明人們并沒有把這幅《耶穌像》繡品當作復(fù)制品，高超的刺繡技藝更為觀眾所關(guān)注。通過沈壽多幅刺繡作品我們可以看出，她對歐洲古典油畫是非常喜愛與了解的，這與沈壽夫婦到日本游學(xué)的過程中受到西方藝術(shù)觀念的影響有直接的關(guān)系。日本接受西方科學(xué)和文化要更加全面徹底，沈壽的在日本的游學(xué)經(jīng)歷直接影響了她的藝術(shù)觀念，正是她對歐洲古典繪畫技法的熟識，才能通過一張畫幅不大的彩色圖片，創(chuàng)作出這幅仿真繡刺繡作品。

從天主教傳教士開辦的圣保祿學(xué)院的到土山灣畫館，培養(yǎng)出了眾多畫工為天主教服務(wù)，這些畫工能夠熟練的掌握歐洲古典油畫技法，能完整地復(fù)制出傳教所用的油畫等宗教圖像作品，例如：中國最早掌握歐洲古典油畫技藝的油畫家、天主教修士游文輝，能夠非常出色的完成宗教油畫的復(fù)制工作，但最終留下來的只有他親手繪制的《利瑪竇像》，其它的作品無跡可尋。非常巧合的是，游文輝與圭多·雷尼均為1575 年出生，但是在不同的文化背景下成長的兩位畫家，雖然都學(xué)習(xí)并掌握了歐洲古典寫實油畫技法，卻有著截然不同的命運。土山灣畫館培養(yǎng)的畫工，繪畫風(fēng)格大致有兩種類型，仿制品和半創(chuàng)作式油畫，雖然也培養(yǎng)出張聿光、劉海粟、任伯年、吳昌碩等中國美術(shù)界一代宗師，但他們?nèi)绻麅H僅依靠重復(fù)模仿復(fù)制宗教圖像，沒有后來的進一步勤奮刻苦學(xué)習(xí)、兼收并蓄是絕不可能取得那么高的成就的。

再現(xiàn)作為視覺圖像的社會文化形態(tài)，還原了圖像的歷史情境。在清末民初這個特殊的歷史時期，正是中國大變革時期，人民生活在水深火熱之中，天主教傳教士通過親民的傳教策略，大量中國底層人民皈依天主教，天主教信徒們體會到耶穌基督宗教圖像中表現(xiàn)的耶穌受難時的痛苦，紛紛將宗教圖像懸掛于家中，希望得到心靈上的慰藉。圖像再現(xiàn)通過物質(zhì)手段描述了信徒們心中的神，符合視覺上的生理感受和心理感受。

四、結(jié)論

“再現(xiàn)永遠不是為了得到事物的復(fù)制品，而是以一種特定的媒介創(chuàng)造出與這種事物的結(jié)構(gòu)相當?shù)慕Y(jié)構(gòu)。”[17]沈壽通過中國傳統(tǒng)刺繡技藝結(jié)合自己對西方古典繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出具有歐洲古典油畫風(fēng)格的仿真繡作品，《世界救世主耶穌像》雖然是以意大利學(xué)院派畫家圭多·雷尼《耶穌像》為基礎(chǔ)創(chuàng)作出來的刺繡作品，她通過媒材的轉(zhuǎn)換，再現(xiàn)了耶穌受難時的人物形象。當這幅使用中國傳統(tǒng)技藝完成的刺繡作品展現(xiàn)在西方世界的時候，引起了西方人的共鳴，并驚嘆于中國的傳統(tǒng)手工藝的巧奪天工。《耶穌像》的圖像藝術(shù)傳播在中國已經(jīng)延續(xù)了幾百年，傳教士將西方科技、文化、藝術(shù)帶入中國，打通了中國人了解學(xué)習(xí)西方科技和藝術(shù)文化交流的通道，并慢慢改變著中國士人的生活和觀念。