金湘歌劇《楚霸王》中的調域與“純五度復合”邏輯

文◎魏 揚、何華茂

1993 年6 月至1994 年2 月，金湘創作完成了歌劇《楚霸王》（黃維若編劇）。1994年3 月3 日起，該劇由李稻川導演，金湘、林友聲指揮，魏松、王麗琴主演，在上海市政府禮堂首演7 場；同年5 月在上海藝術節演出，8 月在臺北演出。2009 年11 月18——19 日，新版《楚霸王》在上海東方藝術中心上演，由查明哲導演，張國勇指揮，魏松、熊郁菲主演。該劇第29 分曲《月下別姬》中的小三度顫音，源自金湘到湖北省興山縣采風所收集到的素材，魏松悲壯而深情的歌唱讓人淚目，此曲堪稱世界一流的歌劇詠嘆調。在金湘的歌劇創作中，《楚霸王》代表了其技術上的高峰，在其歌劇創作生涯中具有“分水嶺”意義。

從《戈壁大寨人》《屋外有熱流》《原野》到《楚霸王》，是金湘從新疆回到北京，再到美國，年齡從37——59 歲，眼界越來越開闊，技術和觀念越來越前衛的創作階段；而從《楚霸王》《楊貴妃》《中華兒女》《熱瓦普戀歌》《紅幫裁縫》到《日出》，是金湘獲得華盛頓歌劇院駐院作曲家席位后毅然決定報效祖國回到北京，年齡從59——80歲，思想越來越成熟，“中華樂派”理念越來越清晰，技術上越來越嫻熟和有控制的創作階段。

《楚霸王》是一部史詩性歷史人物題材歌劇，其中的抒情詠嘆調（本劇中較少）以調性音樂為主，情緒變化大的唱段以泛調性音樂為主，而重唱、對唱與合唱以多調性音樂為主，整體調域布局以泛調性和多調性為基調。劉曉江擬將中國近代音樂的調域擴展方式歸納為“調性模式、調式模式、調中心音模式”①劉曉江《中國近代和聲技法及歷史走向》，上海音樂學院2007 年博士論文，第94 頁。。此種分類雖有待商榷，但《楚霸王》中的泛調性和多調性無疑是屬于“調式模式”調域擴展。泛調性（Pantonality）是“魯道夫·雷蒂在1958年提出的術語，描述了19 世紀晚期由德彪西、瓦格納等作曲家所發展的調性擴展技術，他們創作的音樂已經不能再用‘是某個調’來解釋調性，而只能用‘進入或離開某個可辨識的調中心’來解釋，但卻還沒有完全喪失調性而變成無調性音樂。此術語同樣適用于巴托克、興德米特、斯特拉文斯基等作曲家的作品”②The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press，1996.。20 世紀有匈牙利作曲家巴托克建立于“民間音樂的古老調式”③〔蘇〕尤·霍洛波夫著，羅秉康譯《巴托克和聲的現代化特點》，《天籟》2007 年第1 期，第4 頁。與十二音之間的泛調性思維，有美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基建立于“綜合調式”④曾理《斯特拉文斯基“俄羅斯時期”的調式——程式和聲體系》，《中國音樂學》1987 年第1 期，第38 頁。與十二音之間的泛調性思維，而《楚霸王》是建立于民族五聲調式與十二音之間的泛調性思維。多調性（Polytonality）是“在音樂中同時使用兩個或兩個以上不同的調性”⑤Richard Cole and Ed Schwartz，eds.“Polyharmony.”Virginia Tech Multimedia Music Dictionary. Virginia Tech 2012，Retrieved 2007-08-04.。“似近代立體主義的繪畫，幾何圖形化、抽象化、分解化與交錯重疊化的視覺形象，在多調性音樂中演化為聽覺形象的多重復合。”⑥桑桐《多調性處理手法簡介》，《音樂藝術》1982 年第1 期，第31——32 頁。斯特拉文斯基的芭蕾舞劇“《春之祭》被認為是第一部最典型和完整的多調性作品”⑦Alfred Casella.“Tone Problems of Today.”Musical Quarterly. 1924，10，pp. 159-171.。而歌劇《楚霸王》中的多聲部唱段，幾乎都是五聲調式復合的多調性思維，別具一格。

一、《楚霸王》的宏觀音樂結構

《楚霸王》分四幕，共30首分曲（見表1）。第一幕由6 首分曲組成，表現了楚軍打勝仗歸來的歡慶場面、戰敗俘虜的慘況，以及虞姬與項羽的愛情。

表1 《楚霸王》宏觀音樂結構表

（續表）

第二幕由15 首分曲組成，為全劇分量最重的一幕，表現了劉父被抓，劉邦懇求放人，范增不允，各方產生分歧。呂雉的苦苦哀求和虞姬的惻隱之心使項羽釋放了劉父，范增大怒與項羽決裂，虞姬苦勸無果，范增含淚離開楚軍。

第三幕由8 首分曲組成，表現了項羽被劉邦打敗、大勢已去，憶故國仰天嘆息，虞姬給予項羽深情的安慰，最后的“霸王別姬”感人至深。

第四幕為獨幕劇形式，樂隊、合唱和獨唱一氣呵成，講述了楚國民眾呼喚項羽過江回祖國，項羽兵敗無顏面對江東父老而烏江自刎的情節。在曲式上運用了多段體組成的連綴結構，渾然一體、大氣恢宏。

二、《楚霸王》中的五聲性泛調性旋律

《楚霸王》中的旋律在五聲調式基礎上頻繁改變調中心音，隨著不斷地“同宮換調”⑧參見杜亞雄《“旋宮”、“犯調”之我見》，《中國音樂學》2003 年第3 期，第136 頁。和“旋宮”而在六十個調（十二律旋相為宮……五音與十二律相配可得六十調）⑨夏野《古代犯調理論及其實踐》，《音樂藝術》1982 年第3 期，第18 頁。內“穿梭”。一段旋律往往就已拓展至接近十二音范疇，但其樂句或樂節又能構成五聲調式框架，筆者將這種調域思維稱為“五聲性的泛調性”，區別于大小調體系下所衍變的泛調性。下文由簡到繁選取四個片段，從調式清晰到逐漸模糊，展示五聲性泛調性旋律的調域變化情況。

譜例1 為第一幕第3 首《大楚的將士們》第1——16 小節呈示段，每一樂句轉調，調式明確。第一樂句（第1——4 小節）為?b羽調式加變宮音；第二樂句（第5——10 小節）為g 角調式；第三樂句（第11——16 小節）為f 羽調式。

譜例1 項羽詠嘆調《大楚的將士們》呈示段

第二幕第10 首《分我一杯羹》第1——13 小節呈示段，每一樂句轉調，第四樂句調式不明確（見譜例2）。第一樂句（第1——4 小節）為d 角調式；第二樂句（第5——7小節）為c 商調式；第三樂句（第8——10小節）為C 宮調式加閏音；第四樂句（第11——13 小節）類似a 角調式加清角音，或可解釋為a 羽調式加閏音，因其旋律材料與第一樂句有關，所以將其看作與第一樂句相同調式較為合理。四個樂句之間的調域關聯是：第一、二樂句為同宮系統調；第二、三樂句為同主音調；第一、四樂句為同調式。

譜例2 劉邦詠敘調《分我一杯羹》呈示段

第一幕第5 首《我倆相依到白頭》第1——19 小節呈示段，每一樂句轉調，其中，第二、四樂句每一個樂節轉調，第四樂句調式不明確（見譜例3）。第一樂句（第1——4 小節）為下徵音階b 羽七聲調式；第二樂句（第5——9 小節）前3 小節為e 羽調式加清角音，后2 小節轉為e 商五聲調式；第三樂句（第10——13 小節）為下徵音階e 角七聲調式；第四樂句（第14——19 小節）前3小節為E 徵調式加清角音，第16 小節最后一個音到第18 小節前三個音類似清商音階D 徵七聲調式，最后五個音類似清商音階?g角七聲調式。此段轉調七次，使用了從C 宮至E 宮的五個相鄰宮系統，調性游移頻繁。

譜例3 虞姬、項羽二重唱《我倆相依到白頭》呈示段

第二幕第19 首《告別亞父》第1——24小節前兩段，每一樂句都轉調，其中第一段第二樂句和第二段第四樂句每一個樂節都轉調，共有九次轉調，多個樂句調式不明確（見譜例4）。第一段首樂句（第1——4小節）為?b 角五聲調式；第二樂句（第5——10 小節）開始為f 羽五聲調式，后3 小節轉為f 商五聲調式；第三樂句（第11——13小節）為f 角調式加變宮音；第四樂句（第14——15 小節）似c 角調式加清角音。第二段首樂句（第16——17 小節）為?a 商五聲調式；第二樂句（第18——20 小節）為?B 宮調式加閏音?A；第三樂句（第21——22 小節）似a 角調式加清角音；第四樂句（第23——24小節）開始為f 羽五聲調式，最后四個音似d 角五聲調式。

譜例4 虞姬詠嘆調《告別亞父》前兩段

三、《楚霸王》中的五聲性多調性復合

《楚霸王》中幾乎所有的重唱、合唱，都運用了多調性技法，金湘將多調性與民族調式完美結合，用五聲性的多調性技術手段塑造戲劇人物，推動戲劇情節。《楚霸王》中五聲性的多調性類型有：同宮系統的異調式復合、異宮系統的同主音調復合、異宮系統的同調式復合和異宮系統的異調性異調式復合四種。

（一）同宮系統異調式復合

“在同宮場中，不同調式先后出現叫交替，如果同時出現那就是復合。”⑩謝功成、馬國華、童忠良、趙德義《和聲學基礎教程》，人民音樂出版社1992 年版，第222 頁。同宮系統內不同的調式以多聲部形態同時出現，就構成同宮系統的多調式復合。常見的是雙調式復合，其雙調關系“親密”，若都用五聲調式則音列完全相同，主要的區別在于調式色彩。若要使其差異增大，則可以使用七聲調式與五聲調式加強對比。例如，第一幕第5 首《我倆相依到白頭》第26——31 小節，A 宮系統雙調式復合。其中的第26——28 小節虞姬聲部是清商音階b 商調式，項羽聲部是?c 角五聲調式；第29——31 小節虞姬聲部是下徵音階b 商調式，項羽聲部是?f 羽五聲調式。兩聲部既有獨立、明確的調式風格，又相互融合，再加上相同的歌詞前后錯位，表現了虞姬與項羽誓言永不分離的愛。又如第三幕第29 首《月下別姬》是全劇的情感高潮，其中第74——82 小節為?B 宮系統雙調式復合。虞姬聲部是清商音階c 商調式，項羽聲部是下徵音階g 羽調式。虞姬聲部旋律線條寬廣，向上大跳接嘆息式下行后落在商音，表達出虞姬哭訴、哀怨和對項羽難分難舍的悲情；而項羽聲部旋律節奏緊湊，急速環繞上行，結束在羽音上，真切地表現出項羽自刎前的內心 恐懼。

（二）異宮系統同主音調復合

民族調式的同主音調按照“宮——徵——商——羽——角”的五度相生規律，從相差一個調號的近關系調到相差四個調號的遠關系調，調性色彩的變化幅度遠大于同宮系統調。同主音調以多聲部形態同時出現，即異宮系統的同主音調復合。例如，第二幕第16 首第9——16 小節，合唱聲部是下徵音階f 羽調式，范增聲部為無固定音高的宣敘調，項羽聲部是正聲音階F 宮調式，合唱聲部與項羽聲部構成同主音調復合，為相差三個調號的遠關系調。合唱聲部與范增聲部在歌詞和情緒上形成明顯對抗，而項羽不聽范增的勸說，合唱聲部在調性和歌詞上給予項羽有力的支持和附和，這種對比寫法表現爭吵場面，使形象更加鮮明。

（三）異宮系統同調式復合

兩個或兩個以上調式相同而主音不同的調以多聲部形態同時出現，就構成異宮系統的同調式復合，其對調關系的遠近已無限制，這種五聲性多調性技術在《楚霸王》中用得最多（見譜例5）。

譜例5 第四幕第6 選段第209——214 小節

譜例5 中調式主音呈現“A——E——B”純五度復合的規律，男低、女中和男高聲部依次以不同調性模仿進入。而女高聲部用襯詞“哦”在高音吟唱，第210 小節從變徵音?C 半音下行到清角音C，模仿婦人的哭訴。四個聲部的句法錯位與多調性羽調式復合，表現項羽大敗后將士們的絕望 之情。

又如第四幕第6 選段第216——220 小節，四個聲部由高至低依次為e 羽、b 羽、e 羽、a 羽的同調式復合，主音呈現“A——E——B”純五度復合的規律。其句法、歌詞和調式相同，多調性音樂的調域張力將情緒推至高潮。

再如第三幕第26 首《楚歌》第60——64 小節，女中音獨唱聲部是正聲音階e 羽調式，女聲合唱聲部是下徵音階a 羽調式，第70——77 小節合唱女高聲部轉至正聲音階d 羽調式。獨唱與合唱演唱不同的歌詞，獨唱聲部訴說了戰亂中對楚國兒女的牽掛，合唱聲部描繪了戰爭場景和對打勝仗的渴望，通過“同調式”手法相互融合。

（四）異宮系統異調性異調式復合

兩調之間的共同因素越少，調關系就越遠。不同的宮系統、不同調性、不同調式的調以多聲部形態同時出現，就構成異宮系統異調性異調式復合（下文簡稱“三異調”復合），是五聲性多調性技法中調關系最遠的類型。如第二幕第16 首第4——7小節，項羽聲部是正聲音階e 角調式，合唱聲部是f 商五聲調式。形成“E——F”小二度關系調性并置的遠關系調復合。項羽在猶豫是否要與劉邦血戰到底，合唱聲部的士兵和黎民百姓懇請項羽與劉邦講和，兩個聲部的宮系統、調式、調性和歌詞內容都不同，產生戲劇性沖突。

（五）綜合運用

綜合運用的情況多種多樣，如譜例6中四個聲部分屬A、?F、A、E 宮系統，主音呈現“E——B——?F——?C”純五度復合的規律。

譜例6 第四幕第6 選段第234——239 小節

譜例6 中女高、男高聲部為同宮系統異調式復合；女高、女中聲部為“三異調”復合；女中、男高與男低聲部為同調式復合。四個聲部的歌詞“白骨流螢、流螢白骨”起落交錯，描繪戰敗之后的戰場上尸體橫七豎八倒在荒山野嶺的場景；第238——239 小節四個聲部同節奏合唱，同時半音下行到主音，映襯出將士們內心的極度恐懼不安。

又如譜例7 根據調式區分兩組人物：第一組虞姬、項羽聲部是?f 羽調式，范增聲部是e 羽轉b 羽調式，主音為“E——B——?F”純五度關系，為同調式復合；第二組劉邦、樊噲和張良聲部依次為d 商、e 商、a 商調式，卡農模仿的三個聲部構成同調式復合，主音為“D——A——E”純五度關系。而這兩組人物之間又有同宮系統異調式復合、同主音調復合和“三異調”復合，主音呈現“D——A——E——B——?F”純五度復合的規律。

譜例7 調性極其復雜，使用多種類型的五聲性多調性復合，聲部相互模仿，每個聲部的歌詞、人物、性格和情緒都不相同，構成非常激動、沖突、混亂的戲劇性場面。

譜例7 六重唱《分歧》第23——28 小節

再如第一幕第2 首第12——15 小節，女高和女中聲部是?g 羽調式，男高聲部是?d羽調式，男低聲部由f 羽轉到?f 羽調式，三重調性構成同調式復合。但女高、女中和男高聲部的旋律下方都附有一個增四度平行二聲部，使得調性更加不明確。樂隊轉調模進：第12 小節由?c 羽調式轉到d 羽調式，第13 小節由?f 羽調式轉到g 羽調式，第14 小節由?c 羽調式轉到c 羽調式，第15小節轉至?f 羽調式。聲樂與器樂的每一個聲部從橫向來看只是簡單的旋律線條進行，縱向整體卻是遠關系調的多調性復合，最終形成如同音塊的“洪流”。如第12 小節前兩拍縱向疊置的音有“?G——A、F——?F、D——?D、C——?C”共四對半音，實際上是四重純五度“?G——?D、F——C、D——A、?F——?C”的復合。合唱的八個聲部歌詞相同，遠關系調的多調性重疊和三全音平行進行極大地加強了和聲張力，樂隊聲部連續的轉調模進形成十分劇烈的進行，音樂情緒更加緊張，描繪了萬馬奔騰、英勇廝殺的戰爭場面。

四、《楚霸王》中的“純五度復合”邏輯

《楚霸王》中的和聲以純五度復合和聲為主，五聲性泛調性旋律的調式中心音在橫向布局中多用純五度關系，五聲性多調性在縱向上體現出“純五度復合”思維。民族音樂五度相生的同宮場域是其內在根源。同宮場“是一個整體，它們的相互親近關系，形成一個共同功能場”?謝功成、馬國華《論同宮場》，《音樂研究》1981年第2 期，第82 頁。。“均場的內核是以商音為中心，并以商音的上方五度羽音及其下方五度徵音這兩個五度環所構成的……無論是中國傳統音樂的五正聲，或是均場的七聲框架抑或含‘中’與‘閏’的九聲擴充，都是以五度雙環為內核。”?童忠良《商核論——兼論中西樂學調關系若干問題的比較》，《音樂研究》1995 年第1 期，第26 頁。純五度音程之間關系的遠近，由五度相生的遠近所決定，在民族九聲音階框架內，相鄰的兩個純五度音程關系最近，而“閏——清角”與“變宮——變徵”是關系最遠的兩個純五度（見譜例8）。

譜例8 C 宮系統民族九聲音階框架內純五度音程的遠近關系

譜例8 中兩個關系最近的純五度音程其根音相距純五度，兩個關系最遠的純五度音程其根音相距增一度（按單音程計算，下同），關系由近及遠其根音依次相距純五度——大二度——大六度——大三度——大七度——增四度——增一度。復合純五度的關系越近融合性越高、越穩定；關系越遠色彩性越強、張力越大。此音程關系排序（含轉位音程）也是民族音樂中基于五度相生律的樂器所演奏音程的協和度排序，從律學?趙宋光《論五度相生調式體系》，上海文化出版社1964 年版，第13 頁。、樂學?蒲亨建《樂學與律學關系中的一個疑問——以五度相生原理為例》，《中國音樂學》1994 年第3 期，第133 頁。，以及畢達哥拉斯“首4 數之比”協和理論?托馬斯·克里斯坦森編，任達敏譯《劍橋西方音樂理論發展史》，上海音樂出版社2011 年版，第238——244 頁。中也可得到佐證。

（一）《楚霸王》中的純五度復合和聲

純五度復合和聲體系，是金湘創作中代表性的音樂語言，也是非常適合當代中國歌劇創作，可以在調性、泛調性和無調性調域中自由穿梭卻能保持風格統一的和聲體系，金湘稱之為“歌劇作曲技法的打通”，并以此為傲。筆者將其和弦分類編號：“大寫字母J（金氏）開頭進行編號，后面跟兩個數字：第一個表示有幾個純五度進行復合，第二個表示該和弦在此類和弦中的排序。”?魏揚《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》，《音樂研究》2013 年第3 期，第71 頁。并將其劃分為“五正聲”“七聲性”和“現代性”三個層次。《楚霸王》中的調性旋律，主要配置“五正聲純五度復合和聲”?魏揚《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014 年第1 期，第87 頁。；而泛調性或無調性旋律，主要配置“現代性純五度復合和聲”。

1.現代性純五度復合和聲

現代性純五度復合和聲超出了五正聲加四變聲的民族九聲音階范疇，但基礎結構仍是數個純五度的復合。

譜例9 純五度復合和弦縮譜

五正聲純五度復合和聲，如第二幕第14 首第16 小節四個和弦都是J2-5，平行進行（見譜例9-1）；第20 小節兩個和弦都是J2-5，平行進行（見譜例9-2）。現代性純五度復合和聲，如第二幕第11 首第31——34 小節和弦是J3-7（見譜例9-3）；第35——37 小節 和弦 是“J3-6”（見 譜例9-4）；第38——40 小節和弦是J4-6（見譜例9-5）。

譜例10 前兩小節旋律類似G 宮調式，第50 小節中音區的?D 音是延留音，上行解決到第52 小節的E 音；低音區的C 音是延留音，下行解決到第51 小節的B 音。形成反向半音進行。前2 小節旋律上行模進，復合和聲聲部數量增加，情緒逐漸緊張。譜例10 后3 小節旋律類似?f 角調式，從主音?F 角級進上行至高八度主音，現代性純五度復合和聲的累疊使不協和度逐漸增加，密集的和聲排列使音響效果更加飽滿與劇烈，將音樂情緒推至高潮。

譜例10 《序曲》第49——53 小節縮譜

2. 省略音或帶附加音的純五度復合和聲

譜例11 虞姬聲部為b 角調式，項羽聲部為g 羽調式。而伴奏聲部的高音區跟隨虞姬聲部，低音區跟隨項羽聲部。使音樂在高低音區形成五聲性多調性調域組合。譜例11 第四個和弦復合純五度為“G——D、C——G、B——?F”，其中省略了?F 音，但從第149 小節出現的B 音一直持續到第157 小節，緊隨其后就出現了?F 音。

譜例11 虞姬、項羽二重唱《月下別姬》第148——157 小節縮譜

3.純五度復合和聲與三全音和聲交替

譜例12 第80 小節和弦為“G——D”附加?C 音，該例中單一純五度、附加音的純五度、五正聲純五度復合和聲（J2-5）、七聲性純五度復合和聲（J2-1）與三全音和聲交替進行，營造出獨具個性的音響效果。

譜例12 項羽詠嘆調《英雄無悔》第75——82 小節縮譜

（二）五聲性泛調性中心音的純五度…布局

《楚霸王》中五聲性泛調性旋律的調式中心音，在橫向布局中體現出純五度結構特征，如上文譜例1——3 泛調性旋律的調式中心音（見譜例13）。譜例13-1、13-2 開始的調式中心音與結束的中心音為純五度關系；譜例13-3 開始的調式中心音為B，第二、三樂句和第四樂句前半句的調式中心音都為E，構成純五度關系。

譜例13 譜例1——3 調式中心音的純五度關系

又如上文譜例4 泛調性旋律的調式中心音，從譜例14 可見：譜例4 第一段第一、二樂句的中心音“?B——F”和第三、四樂句的中心音“F——C”都為純五度關系；而第二段的中心音隱伏著“?B——F”和“D——A”純五度關系。

金湘在《楚霸王》中以純五度結構布局，來設計五聲性泛調性調式中心音的思路，可見一斑。

譜例14 譜例4 調式中心音的純五度關系

（三）五聲性多調性的“純五度復合”特征

《楚霸王》中的五聲性多調性在縱向上依然體現出“純五度復合”的思維邏輯。

1.關系最近的同宮系統多調性復合體，主音之間“純五度復合”關系體現在調式上，有“宮——徵”“商——羽”“徵——商”和“羽——角”四種。例如，第一幕第5 首第29——31 小節，虞姬聲部為b 商調式，項羽聲部為?f 羽調式，同為A 宮系統調，“商——羽”調式為純五度關系（見譜例15-1）。

譜例15 五聲性多調性的“純五度復合”特征

2.調式相同的多調性復合體，主音之間“純五度復合”關系體現在調性上。例如，上文譜例5 四個聲部為同調式復合，主音為“A——E——B”純五度復合（見譜例15-2）。又如第三幕第26 首第70——77 小節三重羽調式，女中音獨唱聲部與女聲合唱聲部主音為“D——A——E”純五度復合（見譜例15-3）。

3.關系最遠的“三異調”復合體，以及綜合運用的多調性復合體更需要“純五度復合”的調性關系來進行“粘合”。例如，上文譜例6 中四個聲部的主音“E——B——?F——?C”純五度復合（見譜例15-4）。又如上文譜例7 中六個聲部的主音“D——A——E——B——?F”純五度復合（見譜例15-5）。

金湘自小在國立音樂院幼年班接受嚴格的“固定調”視唱練耳訓練，“固定調”內心聽覺影響了他一生的創作，形成多聲部音樂整體創作模式，音樂中的多調性聲部在初期創作構思之際就同時出現在他的腦海中，使他的多調性音樂能夠恰到好處，剛好表現他想要的戲劇性所需。如果是“首調耳朵”拼湊式的創作，處理復雜的多調性聲部時可能會出現混亂。

余 論

五聲性的泛調性調域，突破了以調性為主的傳統歌劇旋律調域思維，更彰顯個性化和民族化的橫向調域布局。《楚霸王》中的五聲性泛調性旋律看似復雜，對于演唱、演奏者的熟練掌握有一定困難，實際上在五度相生的框架內，各個流動的中心音之間主要是純五度的調性關系。在復雜的泛調性結構中，現代性純五度復合和聲拓展了民族和聲的創作思路，而多調性與純五度復合和聲結合產生新的縱向調域思維——按照“純五度復合”架構的五聲性多調性縱向調域布局。《楚霸王》中的多調性段落，幾乎都蘊含“純五度復合”邏輯，這成為實現作曲家歌劇思維的重要手段。“在歌劇音樂中幾乎每一種技法都與戲劇情節、人物個性相連。”?金湘《探索無垠》，人民音樂出版社2014 年版，第56 頁。金湘在《楚霸王》中精心設計調域，用以塑造不同人物、性格、情緒和情感，使音樂產生更具戲劇性的效果。金湘在創作札記中寫道：“一個東方作曲家實在太應該珍惜自己天然擁有的巨大財富——東方民族的優秀傳統！我欣賞魯迅的一句話‘路是人走出來的’，為什么我們東方的作曲家不能在自己肥沃的土壤上走出一條自己的新路呢？”?金湘《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社2003 年版，第335 頁。《楚霸王》首演至今已26 年，其創作觀念與技法在民族化道路上的大膽創新依然具有高瞻遠矚的恢宏氣象。

《楚霸王》是金湘歌劇創作技術創造性運用的高峰。雖然1994 年之后的十年，金湘在室內樂創作中繼續向著更加“激進”?馬學文《金湘室內樂創作中的傳統與現代、東方與西方》，《音樂研究》2016 年第1 期，第68 頁。的“無調性”方向發展，但《楚霸王》之后，他在歌劇創作技法上開始“回頭”，技術風格從靠近“無調性”轉向靠近“調性”。歌劇是人聲的藝術，而人的聲帶和調性感覺是有生理極限的，為了戲劇性目的大膽運用各種作曲技法的邊界在哪里？這個“度”如何把握？金湘用他一生的創作給出了明確的答案。