中國新詩與日本關系的發生

羅振亞

(南開大學 文學院， 天津 300071)

自從1840年鴉片戰爭打開了一度閉鎖的大門之后，中國和諸多天懸地隔的國度之間，很快就結為互通有無、彼此呼應的藝術近鄰，和居于亞洲的日本就更是如此。因為同在東亞文化圈內，中日在地理位置上相距不遠，來往起來十分便捷，加之文化同源，在中國新文學特別是中國新詩和日本文學、文化之間，自然就形成了一種長久密切的思想、藝術關聯。許多學者也因之指認，“留日學生與中國現代文學確實有密切的關系，至少在1937年中日戰爭爆發前是這樣的”①，“從1894—1895年的中日甲午戰爭以后到1937年的盧溝橋事變開始以前一段時期，無論從哪一方面說，是日本文學影響中國文學的時代”②。上述中外兩位學者在整個中國現代文學“塵埃落定”之后所做出的判斷，或許更準確客觀，更接近于歷史本身。這種背景材料理應成為進入中國新詩與日本關系的發生這一話題的邏輯起點。

一、關系逆轉與日本經驗

自古以來，中國與日本就是一衣帶水的鄰邦。遠在公元前一世紀，漢字就傳入到日本；至公元后一世紀，班固《漢書》的《地理志》中有“樂浪海中有倭人，分為百余國”③字樣，據《后漢書》記載，公元57年，中國和日本正式開始交往；三世紀的三國時期，日本邪馬臺女王卑彌呼的使者出使曹魏，得到過魏國皇帝曹丕封賞；到五世紀的南朝宋時，與倭國開展外交活動；隋唐之際，中國接受大和、奈良和平安時代的日本大批遣唐使、留學生、留學僧渡海前來，在制度文化、精神文化層面的大面積接觸，促成了中日文化交流上的一次高潮，中國的鑒真和尚和日本的遣唐使阿倍仲麻呂對兩國之間的佛教弘揚、詩歌傳播，已成為歷史上的一段佳話；宋元年間，后平安、鐮倉、室町時代的日本和中國之間，僧侶往來和民間貿易日益突出，僧人的科技交流頻繁活躍。回望歷史，不難發現，在源遠流長的中日文化交流史的結構中，中國扮演的是典型的主動“輸出國”角色。進入明清社會，交流的情形在悄然發生變化，先是許多日本武士由于國內戰亂逃到中國的東南沿海地區，逐漸衍化為倭寇，騷擾當地的居民；而后的鴉片戰爭則把受重創的中國拉入半殖民地半封建社會。1886年的明治維新，在將日本引向快速發展的強國之路的同時，也初顯出資本主義文明的內在弊端，日本因為地域狹小，物產匱乏，發展受限；同時仿效的西方資本主義國家在世界各地紛紛建立殖民地的“事件”刺激，使日本潛藏的向外擴張的軍國主義野心開始膨脹，為中日關系模式的徹底改變埋下“伏筆”，并且很快即進入了改變的轉捩點。1894年，經過長期蓄謀、舉全國之力打造海軍的日本，不斷在黃海海面演練、挑釁。面對日本的侵略，清王朝于7月倉皇迎戰，甲午戰爭爆發。結果可想而知，清王朝不但北洋水師全軍覆沒，還不得不于次年和日本簽訂了割地賠款、喪權辱國的《馬關條約》，加深了自身社會的半殖民化程度。自此，中國的“大國”、“強國”地位完全旁落，和日本之間的地位關系也發生了驚人的“逆轉”：中國由輸出國變為了輸入國，由“老師”降格為“學生”；在隋唐以后長達近千年的時間里一直以中國為師的東夷小國日本，則由輸入國一躍而為輸出國，由“學生”升格成“老師”。

關系逆轉直接帶來的是中日兩國制度、方針和策略方面的互相調整。甲午海戰中日本炮火的震蕩，使許多清朝大臣逐漸從夢中驚醒，他們重新聚焦日本，打量日本，并意識到應該放下身段，學習日本，企望從中尋求一條實業救國之路，努力維新。像張之洞等開明人士更以諸種理由“廣告”，主張向日本派遣留學生，“一、路近省費，可多遣；二、去華近，易考察；三、東文近中文，易通曉；四、西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。中東情勢凡俗相近，易仿行”，可“事半功倍”④，于是乎“出洋一年，勝于讀西書五年”⑤的觀念日漸深得人心，清王朝遂決定“反”向日本學習，將派遣留學生確立為一項國策；而日本方面早有“文化滲透”之意，所以貌似很大度地同意了清政府的留日請求，締結“友誼”，“實則暗藏韜略……對中國留學生進行日式教育，是一種無形的思想入侵方式”⑥，想把留學生作為教化中國的媒介。但是不管出于什么動機，日本在同意接受中日留學生這一點上，和中國的學習訴求達成了“一致”，它的直接后果是促成留日浪潮的涌動。1986年，以駐日公使裕庚通過時任日本外務大臣兼文部大臣的西園寺公望，把13名中國學生交給東京高等師范學校校長嘉納治五郎為開端，赴日留學生的數量連年增加。據日本學者統計，“到1937年，總數約9萬人，再加上未統計出的1900年、1910年、1911年、1915年、1917年、1924-1926年8年內的人數，估計人數不少于11萬”⑦。留學所形成的“移民潮”蔚為壯觀，規模不可小覷。而在這一時段內，日本方面居然一反“常態”，連一個人都沒往中國派遣過，“逆轉”后中日的地位、實力和滋味上的“顛覆”自然可窺見一斑。

迥異于留學歐美的學生富庶子弟居多，1896-1937年間前往日本的留學生一般出身貧寒，他們代際不同，境遇各異，可“讀的是西洋書，受的是東洋氣”⑧，卻差不多構成了他們共同的生活和精神寫照。遠離家鄉和親人的孤獨，飽受民族歧視的郁悶，還有對未來人生選擇的困惑和迷惘，種種刻骨銘心的日本經驗，促成他們產生了異常強烈的表達欲望，于是受心靈的驅遣和個人天分的支撐，其中很大一批人不由自主地接近文學，走向了詩歌，與文學結緣，有的甚至成為中國詩壇的巨匠。這種結果，恐怕連作為當事人的他們自己也是始料不及的。比如黃遵憲任駐日參贊期間，異國的強盛與新鮮的刺激，使他在以筆“記錄”見聞過程中，反思自己國家和民族的困境，詩集《日本雜事詩》就由此滋生，從政治、文化到地理、民俗，將全方位的日本形象推到了讀者和歷史面前。再如創造社的成員基本是從“實學”科目起步的，性格與專業對立沖突引發的內心焦慮，與偏于浪漫多情的心靈氣質邂逅，造成他們在很長一段時間內精神上苦痛不已，后來受日本“大正”時代的文藝氛圍影響，他們慢慢轉向文學，和“大正時代”的作家“結成了很深的近親關系”⑨。如果說晚清的梁啟超、黃遵憲、魯迅、蘇曼殊、周作人等人留學日本，是去尋找救國之道，民初的郭沫若、成仿吾、田漢、鄭伯奇等人留學當初選擇實用的專業和學科學習，后來與前代“學長”殊途同歸，轉而從事文藝活動，那么“五四”之后的穆木天、豐子愷、彭康、朱鏡我、李初梨等人，和1927年大革命失敗后奔赴日本的任鈞、胡風、樓適夷等人，則是經受著新文學的洗禮后進行創作的⑩。像穆木天的《蘇武》《北山坡上》與《伊東的川上》《與旅人》能夠在中日兩種題材和體驗中自如地穿行，展示出更為開闊的想象視野與多元審美趣味；胡風、任鈞等被日本文藝氣息熏染數載，詩歌之根卻緊緊扎在中國現實和傳統的土壤之中，才獲得了旺盛的生命力。

在某種程度上可以斷定，日本經驗是雙重的，它既是抒情個體棲居異國的見聞、感知、情緒與思想的聚合，也包含著對日本文學乃至間接對西方文學的接受與體味狀態。毫不夸張地說，直接抑或間接的文學經驗，是不少留日詩人走上文學創作之路并取得成功的有力保障和原動力之一。像黃遵憲在日本期間，除了平素與日本朋友詩詞唱和之外，恰逢外山正一等三位日本學者從西方詩歌中脫胎而出的《新體詩抄》問世，他從中敏銳地意識到日本詩歌的模仿對象已經從中國轉向西方，也通過大量閱讀日譯西詩，強化了通過西方詩歌走出不同于晚清“擬古”詩歌的信心，后來的“詩界革命”也因之獲得了充分的蓄勢。再如創造社親近的惠特曼、席勒、拜倫、雪萊、屠格涅夫、盧梭、歌德、尼采、泰戈爾等組構成的國際性文學視野，更是日本“中介”和大正文化氛圍的平臺培植起來的，正當創造社這批青年苦悶之際，寬松的環境讓他們和大量西方日譯文學名著相遇，許多人見到那些作品便“一見鐘情”，包括郭沫若、田漢、鄭伯奇等對西方文學思潮的接受，也在一定程度上源于廚川白村這塊“導體”的傳播，所以創造社對西方文學的選擇、借鑒都帶有非常明顯的日本化痕跡。而至普羅詩派的太陽社成員蔣光慈，赴日期間直接面受日本普羅文學理論家藏原惟人的教誨，對方的新寫實主義理論自然成了太陽社中錢杏邨、林伯修等不少人的思想“武器”。而作為普羅詩派核心的創造社成員多置身于日本，和日本的無產階級文學組織或詩人有著近距離的密切交流，像李初梨、馮乃超還曾經和日本的同學一道創辦“無產文藝研究會”，俄國托洛茨基的《文學與革命》也因日本“中介”影響了普羅詩派及諸多中國知識分子。由此可以說，中日關系“逆轉”帶來的留學熱潮、留學生的旅日文化體驗，世界性詩歌的日本轉譯及日本詩歌三位一體，注定了中國新詩與日本的關系必將發生。

二、三次交流的高潮

中國新詩在發生機制上具有一種引發模式特征。不難想象，面對著具有幾千年傳統的輝煌古典詩歌體系的重壓，如果不借助外力的刺激，中國新詩的幼苗幾乎無法破土。當時，給予醞釀、發生中的新詩提供外援的，主要包括英美文學、蘇俄文學和日本文學三股力量，具體承載新詩與各種力量溝通的“導體”，基本是大量的留學生作家和詩人，這也是很多人斷言留學生文化支撐起了中國現代文學“半壁江山”的根由。而在這三股力量之中，日本因其先發現代性國家的現代質素，有啟蒙文學、寫實主義文學、浪漫主義文學、自然主義文學、唯美主義文學、無產階級文學等齊全的文學品種可供選擇，又是西方文學思潮及其理論傳向各個國家、區域的“中介站”和“集散地”，所以對新詩最具有誘惑力，影響也最大、最廣泛。留日詩人在創作群落方面最為壯觀，在1898-1945年之間詩歌寫作者始終不絕如縷，其中一連串閃光的名字足以組構成一條綿長的文學風景線；留日詩人在新詩發展中的地位最為重要，如果說晚清、民初留日的算第一、二代，他們發動、推進了新文學運動，那么“五四”之后和1927年大革命失敗之后留日的第三、四代，則是倡導革命文學和左翼作家聯盟的主力，個體詩人梁啟超、黃遵憲、魯迅、郭沫若、田漢、馮乃超、穆木天、胡風等對新詩均有獨創性的貢獻。也就是說，在中國新詩歷史的每一個重要節點和轉折之處，從素材的提取、社團的組建到理論的確立，都不乏日本因素的介入和影響，日本因素不但在近半個世紀里一直參與著中國新詩的建構，甚至在某些階段決定、規約了新詩的風格質地和藝術走向。中國新詩與日本因素的深層、本質的交流，至少在三個時段出現了高潮。

一是晚清民初的“詩界革命”階段。日本明治維新的前一年，梁啟超和夏曾佑、譚嗣同在北京聚談時，就在“認為中國自漢以后的學問全是要不得的”同時，對中國舊詩因循守舊的模仿、重復之風頗為不滿，提出要創建“新學詩”，早希望詩歌變革的黃遵憲在明治維新當年，即喊出“我手寫我口，古豈能拘牽”的心聲；可惜均未能奏效，真正的“詩界革命”變革主張還是在日本因素的深入影響下才被提出的。黃遵憲走出國門、上任駐日參贊后，海外世界諸多的新事物、新感受使他經歷了強烈的“文明的震蕩”，可是意欲表達的時候，卻發現傳統詩歌在精神特別是語言系統方面和對象之間存在著嚴重的齟齬。而那期間日本的啟蒙詩歌在外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等東京大學教授的努力下正悄然萌動，他們模仿西方詩歌創造的《新體詩抄》于1882年出版，其自覺的近代意識和“今之語”運用，給了黃遵憲許多信心和啟迪，于是他參照日詩和日譯西詩進行寫作，詩中多了民權、自由、平等、文明、進化等新語詞，還不時在形式上借鑒民間的“歌謠體”，語言日漸通俗化。正是在他諸多詩歌創作的基礎上，梁啟超于1899年流亡日本時寫出《汗漫錄》(又名《夏威夷游記》)一文，以“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩”的“三長說”告白天下，正式倡導“詩界革命”；而后《清議報》等報連續刊發梁啟超的“飲冰室詩話”，和黃遵憲、康有為、蔣智由、丘逢甲等人的詩作，影響力越來越廣泛，遂成一次聲勢浩大的詩歌改革運動。也就是說，黃遵憲創作的“干貨”和梁啟超的“以舊風格含新意境”等理論觀點，在東瀛的空間內實現了理想的默契，珠聯璧合，“詩界革命”進入黃金時期。只是因為“詩界革命”的領袖人物改良的“維新”立場，不能徹底舍棄舊詩，而走了一條以舊風格含新意境的“舊瓶裝新酒”的路線，沒有達成他們早就發現的“言文合一”的理想，從白話徑直走到白話詩。難怪后來錢鍾書先生批評黃遵憲之詩“有新事物，而無新理致”，“究其原因并不在于詩人對西洋事理缺少解會，而在于構成舊詩的語言材料與海外經驗之間的不相適應”，以舊風格含新意境“不是通往新詩的過渡，而是顯現了舊詩的語言和形式在海外經驗、新觀念面前的表達極限”，這種對文言語言傳達日本等異域經驗時表現力的懷疑，也注定了以白話語言寫作的新詩替代舊詩已成文學史上的遲早之事。

二是五四“文學革命”階段，中國新詩和日本因素關聯的幅面更為寬闊，接合更為深入，除了單打獨斗的詩人之外，它至少關涉著創造社、“小詩”運動和“純詩”追求等相關一批寫作者。五四時期，西學東漸之風甚盛，各種文學文化思潮接踵而至，但它往往不是直接進入中國，而基本上都在日本拐一個“彎兒”。歐美的現實主義、自然主義特別是浪漫主義經典文本，在經過日本“中介”時，恰好和由于遠離故國、學業焦慮或情愛糾葛等因素陷入苦悶的郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇等創造社年輕詩人“遇合”。“歌德熱”、“惠特曼熱”、“泰戈爾熱”等熱浪襲人，還有日本本土的廚川白村理論向四方輻射，它們對年輕詩人構成了極大的誘惑，使他們閱讀時“如饑似渴”，并迸發出了強烈的創作熱情，借助詩歌的載體抒發思念祖國、反抗黑暗、矚目未來的心音，詩的形式自由，情緒熾熱，想象力超拔，以極大的破壞力徹底掀翻了傳統詩歌的權威地位，使創造社成為當時詩壇最有影響的詩歌流派。再有稍后的1921-1924年在國內流行的一至三四行的小詩，文學史上形成的相對固化的結論是受印度詩人泰戈爾的《飛鳥集》和周作人翻譯的日本俳句的“合力”影響所促發，殊不知很多論者忽視了泰戈爾的《飛鳥集》也是受日本俳句影響寫成的事實。事實上，泰戈爾獲得諾貝爾文學獎后的1916年，在訪問日本的四個多月中，深深被松尾芭蕉、小林一茶、與謝蕪村等人的俳句折服，而“這些罕見的短詩可能在他身上產生了影響。他應(日本)男女青年的要求，在他們的扇子或簽名簿上寫上一些東西，……這些零星的詞句和短文，后來收集成冊，以題為《迷途之鳥》(現譯成《飛鳥集》)和《習作》出版”，由此可以說小詩的域外藝術來源就是日本的俳句或主要是日本的俳句，冰心、宗白華、汪靜之、應修人、徐玉諾、沈尹默、鄧均吾、鐘敬文等人，均青睞于“小詩”，競相仿效，用它來表現一時一地的景色和一點一滴的感悟，或詩意純粹，或充滿理趣，或在精神情調上充滿感傷，但無不“以象寫意”，含蓄簡約，其彈力、集中和瞬間“寫真”傾向，都多得俳句之趣味。到了20世紀20年代中期，穆木天、馮乃超、王獨清三位代表，提出“純詩”主張，學術界長期以來都認為是受瓦雷里等西方象征主義詩歌理論的影響，其實更是因為日本象征主義氛圍、辰野隆教授理論與西方象征主義詩歌理論的雙重“激發”，才將他們推上了新詩的先鋒和前沿位置。穆木天、馮乃超、王獨清在日本就學期間崛起于詩壇時，日本創作界象征主義氛圍濃郁，馮乃超1924年進入京都帝國大學寫詩就喜歡讀象征派、高蹈派的詩，穆木天在京都帝國大學讀書時，文學部法語法國文學科的三位教授辰野隆、鈴木信太郎、山田珠樹，分別講授“19世紀法蘭西文學思潮”、“象征詩派研究”、“現代小說與心理解剖”等均傾向于現代主義文學的課程，穆木天感到完全進入了“象征主義的世界”，尤其是他畢業論文的指導教師辰野隆教授，“以法文學之本質為拉丁精神與高爾精神之不調和見教。當時認為是無上的新的啟發……文學研究的方法起了革命，而勢所必然地要影響到我這個學徒身上來了”，對他“最大的引導還在于‘純粹詩歌’理論的建構”，影響他寫出了探討純詩的文章《譚詩》，并由此推出了一片純詩理論的場域。他們主張并在創作中注意發掘人的“潛在的能”，表現都市憂郁癥，“哀感”明顯，以暗示效應的強調和音樂性、畫意美整合的“音畫”創造，使新詩步入了現代化的進程。耐人尋味的是，創造社、小詩、“純詩”三個最初都帶有一點兒為藝術而藝術主張的群落，到最后又都無一例外地向“為人生”的現實主義皈依，浪漫的創造社20年代中期以后逐漸“轉向”，郭沫若、成仿吾等人提倡無產階級文學，小詩運動1924年時因無力表現現實風云的變幻、自身弱點凸顯而告消歇，“純詩”的幾位代表穆木天、馮乃超也都紛紛轉入革命文學文學或革命斗爭生涯。這一結果表明，在現代中國，時代和現實對于有良知的知識分子來說，永遠是一片最具有誘惑性和吸納力的領域。

三是“革命文學”階段。從表面看，創造社的發展重心從日本移師國內，小詩作者群落在20世紀20年代中期煙消云散，“純詩”代表穆木天、馮乃超由象征之風走近現實之境，中國新詩的“脫日”傾向越來越重；實際上日本因素的影響仍然存在，只是更多從創作層面走向了理論和詩歌活動。1927年大革命失敗后中蘇之間關系凍結，連民間的思想交流也被阻塞，于是早在1924年即把目光投向已有無產階級革命文學經驗的日本的中國革命詩人，開始大面積地和日本有關組織、詩人、理論家進行交流。一方面，郭沫若、成仿吾、鄭伯奇和更為年輕激進的李初梨、馮乃超等人勠力響應，在東京和京都設立創造社分會，與日本同學一起創辦“無產文藝研究會”，翻譯、研討、學習日本當時甚是流行的馬克思主義。如郭沫若在翻譯日本進步經濟學家河上肇《社會組織與社會革命》的過程中，頭腦被馬克思主義思想“喚醒”，看到日本普羅文學的理論和創作心領神會，文學思想趨于“赤化”；再如俄國無產階級革命家、國際共產主義運動的左翼領袖托洛茨基對文學的感悟頗為深刻，他的《文學與革命》日文翻譯本于1925年7月由茂森唯士翻譯在日本問世，在它的傳播方面日本“中介”起了很大的作用，“許多中國在日留學生以及以日語見長的中國知識分子最早都是通過這本日語翻譯了解到托洛茨基的理論的”。托洛茨基將革命和文學拷合在一處進行分析，他關于無產階級文化如何建立、同路人作家怎樣對待的論述，影響了一代國際左翼知識分子，具體說來，他“文學與革命”觀中無產階級文學以文學作為革命的武器，文學應該服務于社會和民眾的階級標準等，對日本和中國均有重要的借鑒價值。在接受日本無產階級理論和托洛茨基理論滋養的同時，許多創造社成員不約而同地意識到，中國新文學運動已經到了應該把方向調整為無產階級文學的時候，并通過日本及日本中介的理論之門走進了“革命文學”的圣殿。了解這些也就明白為什么1926年鄭伯奇將日本創造社分社同人意欲“轉向”、提倡無產階級文學的計劃帶回上海創造社討論，郭沫若發表和托洛茨基的文章題目相似的《革命與文藝》倡導“革命文學”以應和日本普羅文學運動，以及1928年郭沫若、馮乃超、李初梨等為主力和魯迅、茅盾等人進行“無產階級革命文學”論爭了。另一方面，以蔣光慈為代表的太陽社成員，接續早年從蘇聯輸送革命文學理論的思維，同日本普羅文學理論家藏原惟人密切聯系，吸收其寫實主義的觀念。如蔣光慈、樓適夷、馮憲章等一些成員就因“日本體驗”之故，深受藏原惟人理論的浸染和影響。特別是早對藏原惟人敬仰不已的蔣光慈，趁1929年夏天去東京幾個月治療肺病的機會，與藏原惟人過從甚密，數次拜望，就無產階級文藝運動和新寫實主義等熱點話題切磋討論，交流意見，藏原贈他新著《藝術與無產階級》，借給他多種俄文版長篇小說與馬克思主義文藝論著，他則將藏原多篇論文翻譯后集成《新寫實主義論文集》，列入太陽社“拓荒叢書”在國內出版。太陽社和藏原惟人及其新寫實主義的“會面”，敦促新寫實主義漂洋過海，1929年后成為左翼文壇的重要理論武器，蔣光慈、錢杏邨等即操之展開文藝批評，如林伯修斷言無產階級文學作家“自身的生活應該普羅化”，以普羅意識“細心地去接近及觀察他所要描寫的對象”，其觀點、思維乃至用語都可視為藏原惟人觀念的演繹，或者說都高度藏原化了。1928年創造社、太陽社兩股力量合而為一，結成了聲勢浩大的普羅詩派，還大張旗鼓地倡導無產階級革命文學；當然，李初梨等人也把福本主義的錯誤斗爭理論“借鑒”過來，斗爭他們認為的“封建余孽”魯迅和茅盾等人，貽害不小。左翼革命詩歌的個性是從創造社、太陽社到殷夫為代表的“紅色鼓動詩”、蒲風等人領銜的中國詩歌會，一以貫之，始終高揚“政治的首位性”，集體主義的抒情維度發達，積極在詩歌大眾化問題上做文章；但在將日本革命文學進行中國化的環節上功夫做得不到位，過度地讓政治凌駕于詩歌之上，經驗和教訓是同樣深刻的。

可見，中國新詩和日本因素的聯絡在1898-1945年間雖然時強時弱，時隱時現，時遠時近，但“親緣”關系卻一直存在，并且制約、左右著中國新詩的生成發展、個性構成和風格走向。即便是中國現代主義詩歌與西方乃至世界基本取得同步、“日本橋”功能逐漸式微的20世紀30年代中后期，日本侵略者向中國挑起的戰爭，又為中國新詩輸送了新的詩情，詩人們將筆觸一致對準日本，想象與實寫共有，詛咒和揭露兼具，各式各樣的日本兵形象和日本形象應運而生，只是關系的性質已經完全不同了。

三、雙重品格的得與失

美國學者魯思·本尼迪克特在《菊花與刀——日本文化的諸模式》一書中，對日本人性格和日本文化的雙重性做了精辟的論述：菊花代表美與閑適的日本皇室家徽，刀象征武士文化中對力量的崇尚，兩個意向相反的意象拷合一處，則凸顯出日本人既黷武又愛美、好斗又尚禮、溫順又不馴的矛盾而統一的心理結構，一面是刀的殘忍，一面是菊花的高潔。因“日本經驗”長期的耳濡目染，中國新詩在自覺不自覺間，浸漬上兩種相克因子又合而為一的極具張力的日本痕跡，形成了徘徊在“有用和審美兩個功能之間”的雙重品格，所以成分豐富，構成駁雜，既有偏重啟蒙和革命、現實的“詩界革命”，普羅詩歌和“七月”詩歌，又有去政治化和功利主義的前期創造社詩歌、小詩運動和“純詩”追求，“有用”和“審美”，兩個相生相克的極端同時并存，對立又互補。

“有用”的眼光或標準，決定與日本因素關聯的中國新詩在更多的情境下使命感強烈，和現實之間關系密切，執著于蕓蕓眾生和人間煙火，走“及物”路線。如“詩界革命”中黃遵憲的寫作，常關涉家國情懷，詠史詩《流求歌》以對日本吞并琉球國事件的觀照，焦慮日本擴張的情緒里，更有國力不逮的悲憤。郭沫若倡言“文藝本身也如春日之花草……應該說沒有所謂目的”，可是在詩里卻不自覺地流露出“新社會的改造/全賴吾曹”(《浴海》)的愿望和決心，在詩人看來詩歌只是啟蒙的工具。普羅詩歌已有很強的行動力，受青野季吉、藏原惟人的“政治的首位性”觀念輻射，蔣光慈、菀爾、靈均、羅瀾等詩人紛紛以詩的方式進行宏大敘事，記錄“五卅”慘案、“三一八”事件、北伐戰爭、“四一二”事件等歷史瞬間的真相，使20世紀二三十年代重要社會事件幾乎都得到了對位表現。“七月”詩歌在抗戰后更是詩人們對日本侵略者的控訴狀、百姓慘遭屠戮流離失所的難民圖，他們不是一個人在抒情，主體身后常常隱伏著國家和民族的影像。正是強調“有用”，啟發民智，“詩界革命”、普羅詩歌和“七月”詩歌等無一例外都在詩歌的大眾化上下功夫，事實證明也很奏效，它讓許多民眾獲得了接近詩歌的可能。“有用”品格下的詩人，或直接聚焦現實景象，或以內心透視時代風云，在一定程度上他們心靈走過的道路，即是歷史、現實道路的折射，他們一首首看似獨立的文本，一份份鮮活絢爛的個性化詩人精神檔案，彼此應和，互相拼貼與聚合，共同織就了1898-1945年間中華民族的心靈歷史，這種立足現實的立場選擇，使他們的許多詩歌中充滿著“民族魂”，客觀上延伸、傳播了入世精神和憂患意識的傳統光譜。

“審美”的視點與品性，則使與日本因素相關的中國詩人多從內視點的詩歌本質出發，在人性和心靈區域發掘詩意，致力于詩歌本體的叩問，崇尚藝術創新。這一方面源于詩人們純粹從容的寫作態度，矢志探索藝術的新路，一方面則是因為在日本明治維新以后很長一段改革開放期內，包括文學在內的藝術都無現成的模式可以遵循，反倒容易少受限制，走向創造，使留日詩人在無意間觸碰到當時詩歌藝術的前沿，存儲一些優秀文本。從早期郭沫若等自由詩的日神精神燒灼、想象力的高邁與奇崛，“小詩”的天人合一的和諧，“現代絕句”和“意象體操”的簡約風，到“純詩”突出音樂、繪畫以及形式本身的效用，進行“音畫”創造，無不證明了這一點。特別是“純詩”群落更具備自覺的形式感與獨創意識，為了遏制詩歌成為情感的“跑馬場”傾向，以意象和象征的啟用追求充滿暗示效應的朦朧效果，嘗試整合音樂美與畫意美，穆木天、王獨清、馮乃超或長于音樂的律動氛圍營造，或耽于“音畫”之美的設置，或感覺出奇地細敏，語言上進行了遠取譬與通感的探險，對抗了當時的直露風氣和詩意濫情，為詩壇帶來了“新的顫栗”。“審美”品格制約著留日詩歌不論在任何情況下，都能堅守藝術底線，保持了詩歌的必要品位。

當然，介于有用和審美兩個功能之間的品性，好像對詩壇平衡的生態格局形成十分有利，但是實際上因其在兩極之間游移、搖擺，缺少穩定性，也給和日本因素關聯的詩歌帶來了不少的障礙與局限。

“有用”和“審美”這二維因素屬于對立的兩極，有時截然背反，很難調和，只有找到二者合適的結合點，經典才會產生。而與日本因素關聯的詩歌始終處于二者之間的徘徊狀態，經常失重地偏于一端，轉換起來不可能進退裕如，走進人生的走出了藝術，走進藝術的走出了人生，二者兼容和諧的較少，許多詩人不能像留學歐美的詩人那樣沉下心去，專注于某種風格或藝術可能性的探討，而常常是疲于奔命地應對，沒有從容的心境和時間去打磨文本。可是經典養成是需要時空的積累和沉淀的，所以只能落得一個追新趕路者多、修成正果者少的結局。別說典型的穆木天十年之內在象征詩、“純詩”、普羅詩三種詩歌類型間跳閃挪移，最終哪樣都淺嘗輒止，在哪個領域都無太大的建樹，就是郭沫若、成仿吾等創造社詩人，從淡化功利的純藝術標準，突然轉向實用目的突出的革命詩歌，也不易在短期內適應對象和自身的變化，難怪他們在20世紀20年代中期以后就沒再寫出他人認可、自己滿意之作了。1994年王一川、張同道為海南出版社編選《二十世紀中國文學大師文庫》時，詩歌卷十二位詩人中現代時段的占八位，分別是穆旦、馮至、徐志摩、戴望舒、艾青、聞一多、郭沫若、何其芳，留日詩人只有郭沫若一人，其他除何其芳外幾乎都是留學歐美的詩人，這也從另一個側面說明了與日本因素關聯詩歌大師和經典稀少的問題。一個詩人和流派的藝術氣質需求相對恒定的質素，不斷地否定自我、變來變去，很難抵達優秀和經典的邊緣，到頭來留下的恐怕只有教訓。

對于留日詩人來說，由于傳統早已滲入藝術的血液，時代和現實永遠是最具誘惑力的所在，所以更多情況下都是“有用”壓倒“審美”，有時甚至完全“收容”、“吞并”了“審美”維度，與俘獲“腳踏實地”的人生切實感并行，“仰望星空”的空靈和浪漫因子少了，過于講究“有用”的實際和功利，自然就放棄掉了一些高遠的精神層面的追求。中華民族文化豐富，但占據主流者基本上是儒家的入世思想，這種質的規定性造成信仰“有用”者的“及物”路線會越來越強化和自覺，因此“詩界革命”、普羅詩歌和“七月”詩歌的啟蒙意識始終堅挺。如“小詩”創作借鑒俳句，是看好了對方的彈力和集中，能夠為20世紀20年代中期冗贅之風盛行的詩壇消腫，所以敢打破日本俳人認為觀照社會現實乃俳句自戕行為的禁忌，書寫時代青年的苦悶與思考，至于對方“閑寂的精神”卻因詩人們覺得和中國詩歌關系甚遠，無力更無心接受而丟掉了。而偏向“審美”者常因現實的教育改弦易轍，放棄或弱化藝術追求，向現實皈依，如“純詩”群落的穆木天、馮乃超和王獨清，均有發展為大詩人的可能，但殘酷的現實教育卻使他們逐漸遠離象征主義的“純詩”，或向現實主義風格回歸，或倡導無產階級革命文學，他們在做許多有益于社會的工作的另一面，卻把成為大詩人的可能之路自動封鎖了。“純詩”群落和前期創造社詩歌、小詩運動的道路選擇，更證明了時代現實對中國詩人誘惑力永遠強大的道理。

注釋

①⑩賈植芳：《中國留日學生與中國現代文學》，《山西師大學報(社會科學版)》1991年第4期。

②實藤惠秀：《日本和中國的文學交流》，《日本文學》1984年第2期。

③班固：《漢書》卷二十八下《地理志》，北京：中華書局，1962年，第1658頁。

④⑤張之洞：《游學第二》，《勸學篇》，鄭州：中州古籍出版社，1998年，第117頁，第116頁。

⑥田源：《留學體驗與異域文明的詩歌沖擊》，《南都學壇》2018年第5期。

⑦實藤惠秀：《中國人留學日本史》，譚汝謙、林啟彥譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1983年，第451頁。

⑧郭沫若、田漢、宗白華：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第165頁。

⑨伊藤虎丸：《魯迅、創造社與日本文學》，孫猛、徐江、李冬木譯，北京：北京大學出版社,2005年，第144頁。