鄭州地區漢代畫像空心磚墓的圖像學研究
——以新通橋漢代畫像空心磚墓為例

□樊鋼亮

一、鄭州地區漢代畫像空心磚的制作工藝及歷史概況

空心磚最早出現在西周，秦漢時期最為盛行。 從已出土的實物看，它主要是一種建筑用的材料， 體積一般較大且磚體有空腔，因此被稱為“空心磚”或“大磚”。 兩漢時期，空心磚分布由長安的京畿之地逐漸向東遷移，其中在河南鄭州、洛陽發現最多。 湖北、安徽等地雖也有發現，但都不及鄭州地區具有代表性。 鄭州地區發現的空心磚，多用于墓室建造。 從秦漢時期的墓葬演變發展看，鄭州地區漢代墓葬空心磚多是當時社會批量化生產的預制構件。 制作方法多使用模具，其特點是磚體形狀多樣，擺脫了前期箱體式的長方形結構，開始出現三角形和柱形等形式。 根據實際用途，磚體連接處也發生了變化，出現了榫卯和企口等形式。 由已發現的鄭州二里崗漢代墓地、 南關漢代墓地、新密李堂西漢晚期墓地等考古資料可知，鄭州地區漢代墓葬所使用的空心磚主要分為墓頂用磚、 墓壁用磚和墓門用磚三大類型。其分布區域多集中在滎陽、 登封、 新密、新鄭、鞏義等地。

鄭州地區漢代空心磚的制作流程，大致分為六道工序：泥料選擇→泥料淘洗→泥料揉制→模具制坯→圖案模印→爐火燒造。 泥料選擇：空心磚的泥料主要為黏土。 經研究，發現其原材料和近些年出土的建筑實心磚用料相似，應取材于當地。 泥料淘洗：將選擇過的黏土進行粉碎水浸，水浸后黏土過濾出沙礫和雜質， 然后借助牲口等外力實施踩踏，排除泥內的空氣，增強其黏度，揉制后的泥土經暗房陰放制成可塑性的熟泥備用。 模具制坯：將揉制好的泥料依據模型的大小制成泥板，然后將泥板折疊后貼在“井”字形模具的內壁上，用木板壓平，待成型完成后撤去“井”字形模具，再次放置于陰涼處。 圖案模印：將陰制好的磚坯取出，拿出事先已經準備好的圖案花紋印模將其按壓到磚坯表面。 圖案花紋印模的材質，基本是木制和銅制兩種[1]。考察出土畫像磚的圖案效果發現，在圖案花紋印制時印模的力度可能較大，因此圖案紋飾的邊沿線條較為清晰。 爐火燒造：晾曬后的空心磚，就近送入窯爐進行燒制。 進行燒制的空心磚，一般磚體兩側都留置有長方形或圓形的空洞。 這種設置，主要是為了在燒制過程中增加磚體內空氣的揮發和縮減磚體燒制中的膨脹系數。 考古發現，燒制空心磚的窯爐結構和普通的燒陶窯爐差別不大，其區別主要體現在燒成的溫度和時間上。

鄭州新通橋漢代畫像空心磚墓，是1970年9 月發掘的，其形制和結構與鄭州二里崗畫像磚墓近似。 該墓是一座具有墓道的典型的漢代畫像空心磚單室墓，“整個墓室平面呈長方形。 墓室頂部為拱脊的梯形。 墓葬全部使用空心磚，共計133 塊”[2]。 這些空心磚的形制，除了常見的長方形之外，還有方棱形、梯形、凹腰形等。 從墓室的整體結構看，各個部分組合緊湊，應該是經過較精細的設計和營造。 經對比研究，此墓葬的年代早不到西漢中期，晚不過東漢早期，應處于漢代畫像磚較為繁榮的時期，是鄭州地區較有代表性的漢代畫像空心磚墓。

二、鄭州新通橋漢代畫像空心磚墓圖像藝術形式

鄭州地區空心磚的模印畫像，其類型有多種，裝飾的畫像題材也較為豐富。 常見的模印畫像磚題材，有自然紋飾（樹、山巒等）、動物紋飾(鳳鳥、朱雀、虎、龍等）、建筑紋飾（庭院、闕、重檐屋舍等）、神話紋飾（羽人、神獸、西王母、仙境等）、生活紋飾（舞蹈、雜耍、奏樂、門吏、五銖錢等）和出行紋飾（騎射、軺車、奔逐等）。 新通橋漢代畫像空心磚墓中的空心磚，除鋪地磚和封門磚外，全部印有圖案和花紋。 有些空心磚還設計了雙面、三面印制。 如：門楣、門扉、墓門同側墓壁位置的空心磚，使用了雙面印，門框、門側壁等位置則是三面印制。 新通橋漢代畫像空心磚墓的畫像題材， 畫面布局上采用上、下兩部分和左、中、右三部分的組合方式。 圖像的印制方法，與鄭州地區已發現的漢代空心磚畫像類似，都是在半干的空心磚上交錯排印事先準備好的陰刻印模圖案。 印模的圖案，主要由幾何紋和圖像兩部分構成，其大小主要依據空心磚的形制進行設計，內容常常重復出現。 新通橋漢代畫像空心磚墓的圖像內容[2]，主要分為以下幾個種類:（圖1）

圖1 新通橋漢代畫像空心磚墓部分圖像內容

1.建筑紋飾。 如鳳闕圖。

2.出行紋飾。 如奔逐圖、追射圖、騎射圖、山射圖、刺虎圖、射鳥圖、軺車圖等。

3.生活紋飾。 如樂舞圖、建鼓舞圖、作樂圖、吹笛圖、斗雞圖、馴牛圖等。

4.動物紋飾。 如獵犬圖、野豬圖、熊黍圖、鴟鸮圖、奔鹿圖、朱雀圖等。 除了單個形象的動物紋飾外，墓室的畫像空心磚還有同一畫面多種動物出現的情況。 如龜鶴圖、虎鴟圖、虎龜鴟圖等。

5.神話紋飾。 如乘龍圖、玉兔搗藥圖、狐烏圖、東王公乘龍圖等。

三、鄭州新通橋漢代畫像空心磚墓的圖像學意義

圖像學的研究，主要是一種藝術創作判斷的理性活動。 潘諾夫斯基認為，研究圖像學的目的是為了對非理性因素進行相對理性的解釋，讓無形化的思想具體化。 在圖像學的研究方法中，視覺形式下的象征主義需要理性（客觀性）的思維去闡釋并給予指導。對漢代畫像空心磚的研究，不是藝術技巧的問題，更多的是圖像所蘊含的精神價值。 在圖像學研究中，存在三種層次的研究，其中對圖像學理念的闡釋是最為深層次的。 在黑格爾《美學》一書中，他把人類最早出現的藝術類型劃分為象征型，并認為它的藝術特征具有東方藝術的鮮明特點。 中國的畫像空心磚， 也正是在黑格爾象征型藝術中被劃分的。 除了黑格爾外，格爾茲的《文化的解釋》也曾對圖像學做過闡述。 他認為，符號在歷史時期的迭代產生了文化，圖像作為符號的一個部分， 它所傳承的觀念具有象征意義。這種符號（圖像）體系維系著人們之間的溝通和文化的傳承。 漢代畫像空心磚，是民族文化精神的一種鏡像，折射著漢民族構建的象征世界。 圖像學研究的最終目的是通過圖像的表層探求其內在的精神文化。 鄭州新通橋漢代畫像空心磚墓的圖像學意義，可以從以下幾個方面進行闡釋。

1.漢代社會生活中的民間風俗

畫像空心磚作為喪葬藝術的表現形式，它的出現和發展與當時社會經濟和文化的發展密不可分。 作為漢代畫像磚較為繁榮時期的典型代表，新通橋漢代空心磚墓從題材內容上可以窺見漢代當時的風俗習慣和生產生活。 在墓葬中發現的建筑圖像，代表的應是墓主人的私人財產。 門闕，除了代表通往長生不死仙界的渠道外，在現實生活中還反映了墓主人的地位和權力。 考察墓葬中以狩獵、騎射、軺車出行等為主題的畫像空心磚，這些看似生活場景化的圖像可以讓我們對墓主人生前的某些重要經歷和事件有所了解，同時也讓我們對漢代的民間習俗有了新的認識。 另外，在墓葬中還出現有以舞蹈、作樂、斗雞、馴牛等為題材的圖像。 其中出現的建鼓舞，在鄭州地區畫像空心磚墓中較為典型。 這一形象，在許多文獻中有記載。 《漢書·何并傳》 云：“何并， 字子廉……北度涇橋，令騎奴還至寺門，拔刀剝其建鼓。 ”這里就描寫了建鼓的形象。 根據顏師古注，建鼓應是官衙之物，是訴訟和召集時的工具。 建鼓出現在空心磚墓中， 除了具備舞蹈的性質，可能更多是反映墓主人的身份。 至于斗雞圖，在《后漢書·梁統列傳》中也有記載。這些圖像的出現，進一步展示了當時漢代富貴之家日常生活中的娛樂和消遣方式。 至于新通橋漢代空心磚墓出現的動物形象，可能更多的也是用于代表墓主人生前的財富。通過對墓葬中這些圖像的比較分析，這樣的安排應與當時儒家的厚葬習俗有關。 漢人認為， 人死后其墓葬空間是其生前世界的一種延續，因此通過對墓室的裝飾以體現墓主人生前的榮華富貴，使其死后在地下世界能夠繼續享用。

2.漢代社會文化中的宗教信仰

宗教文化作為人類文化的重要部分，總是伴隨著人類社會的發展而變化。 新通橋漢代畫像空心磚墓中的圖像藝術，有不少反映了當時漢代社會宗教信仰的相關情況。 如墓室中多次出現帶有翅膀的羽人形象。 《楚辭·遠游》中記載：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉。”王逸注曰：“人得道，身生毛羽也。”另外，在《論衡·道虛篇》中也同樣有類似的文字描述：“好道學仙，中生毛羽，終以飛升。 ”由此可見，羽人是仙人的象征，與長生不死觀念密切相關。 它從另一個側面表達了墓主人對待生命的看法，反映出漢代神仙、升仙的喪葬文化。 又如西王母的形象。 關于西王母的記載，最早見于《竹書紀年》《山海經》。西王母作為昆侖神話體系中的代表在漢代流傳甚廣，同時也被當時民間和官方列為專門祭祀的神祇。 傳說，西王母掌管著長生不死的仙藥，決定著凡夫俗子是否能夠成為神仙的大權。 在畫像空心磚墓中，伴隨西王母形象的場景時常還有玉兔搗藥和桂樹的形象出現。 這種組合的寓意，在《淮南子·覽冥訓》中可以找到相關記載：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之。 ”在這種表述中，我們不僅了解到了西王母的作用，同時又引出了中國另一個神話傳說故事“嫦娥奔月”。 圍繞西王母的主題，在鄭州新通橋畫像空心磚墓中還出現了三足烏、九尾狐等形象。 研究發現，其實它們都與我國昆侖神話體系密切相關。 墓葬中鳳鳥的形象，常立于門闕之上，門前有人，因此被作為宅邸的象征。 鄭州新通橋畫像空心磚墓中內容題材的設計，應是依據當時社會宗教信仰及墓葬營造思想完成的，其主旨是引領死者前往長生世界。 作為現實世界和長生世界溝通的媒介和路徑，畫像空心磚的神話圖像在某種程度上體現了墓主人自身的選擇，雖受到社會宗教信仰的影響，但是自身在“現實世界物象→升仙過程物象→長生世界物象”三個過程的物象的選擇上具有某種自主性。 同時，也體現了漢代天、地、冥三界觀對漢文化發展過程的影響。

3.漢代社會生活中的審美文化

漢代的美學思想，與漢代社會生活所呈現的“內儒外道”的特質有著密切的聯系。在新通橋漢代畫像空心磚墓中發現的這些圖像藝術，充分體現了漢代的美學觀念。 其中，用“宏大、廣博、新奇”可以簡單概括漢代社會生活中存在的審美文化。 以“宏大”為美， 在這些畫像空心磚上主要體現在空間的延展和物象的夸張。 漢代人通過對自己現實生活中事物的勾畫， 通過想象將這種思維進一步擴展到對死后世界空間的描繪， 在物象的創作上其體積的龐大幾乎失去原有的造型比例。 在新通橋畫像空心磚墓葬中出現的人物、動植物紋樣中，普遍存在樹比人大、鳥比樹大的結構，這些圖像的構成不僅體現了“大”的特征，其夸張的表現更給人以宏大的場面感。 “廣博”，在新通橋畫像空心磚墓葬中主要體現在故事的題材上，如生活場景、升仙場景、冥界場景，這些形象在墓葬中無所不包，圖像的豐富性體現了漢代審美“廣博”的特征。 “新奇”，主要體現在墓葬中的神話人物和場景，如帶翅膀的羽人、乘龍遨游的東王公、杵扶臼狀的玉兔。這些場景充滿了想象， 在現實中是不存在的，它們的出現在某一種程度上也映射了漢代人的新奇的審美文化。

四、結語

新通橋漢代畫像空心磚墓，作為鄭州地區較有代表性的漢代墓葬藝術形式，充分體現了漢代“事死如事生”的喪葬觀念。 漢代作為我國文化大統一的重要歷史階段，在繼承原始神話思維的同時，展現出了漢代人們自身集體無意識的表達方式。 新通橋漢代畫像空心磚墓中的圖像所充滿的神話色彩，透露出漢代人在“內儒外道”文化特質影響下所保留的思維信仰，展現了漢代文化所具有的非凡創造力，同時體現了漢代文化所具有的豐富、生動和包容的特性。 在地域文化方面，新通橋漢代畫像空心磚墓為我們認識和了解鄭州地區漢代文化藝術發展情況提供了一個重要的藝術載體，是非常難得的歷史研究材料，從某個層面體現了漢代的墓葬文化的豐富性。 本文利用潘諾夫斯基圖像學研究的相關理論，將視覺藝術和藝術史相結合，通過圖像學、發掘報告、文獻研究等方法進行比較和論證，系統分析了新通橋漢代空心磚墓中圖像的內容和意義，以期為人們能夠更好地理解鄭州地區畫像空心磚墓的藝術特點提供相應的借鑒，同時也希望在漢代喪葬文化的研究中為大家帶來一些啟發和思考。