鋼琴詩人傅聰　音樂就是愛

王雅靜

在2020年年末，著名鋼琴家傅聰離世的消息引發了音樂界的震動。

阿格里奇基金會轉發了傅聰離世的消息：我們將永遠記住他，他是一位具有偉大人格的偉大音樂家。鋼琴家郎朗發文：“傅聰大師，我十分敬重的偉大的藝術家，愿天堂沒有病痛。”鋼琴家陳薩得知傅聰離世的消息一時難以接受，她在接受媒體采訪時表示，“我無法相信這么鮮活的一個人也會有離世的這一刻，我更愿意想成他是去到了另一個地方。”……

鋼琴大師傅聰被譽為“中國的肖邦”。他對肖邦作品的權威演繹舉世公認，而肖邦成了傅聰最重要的標簽。鋼琴家李民鐸評價傅聰：“他的肖邦，是最真摯、最詩意、最純潔動人的。”

回顧傅聰的經歷，他在很小的時候便隨梅百器（Mario Paci，1878—1946）學習。1952年2月，18歲的傅聰與上海交響樂團演出，隔年在世界青年聯歡節比賽獲得第三名。1955年他在第五屆華沙肖邦鋼琴大賽榮獲第三名，更得到象征最能深刻詮釋肖邦的瑪祖卡獎，為首位獲此殊榮的非斯拉夫人，自此深受國際重視。1956年，傅聰在北京舉行了個人獨奏會，在上海與上海交響樂團合作舉行了莫扎特協奏曲音樂會。1958年起，傅聰定居倫敦。

在傅聰進行歐洲巡演時，被大家譽為“鋼琴詩人”。他的藝術成就不僅限于最為大家熟知的演奏肖邦的音樂。從巴洛克時期的斯卡拉蒂，到古典時期的莫扎特，再到浪漫派的舒伯特、印象派的德彪西，都在傅聰擅演的范疇。傅聰學貫中西，演奏充滿深厚人文素養，除演奏外，傅聰更投身教育，為當代鋼琴與教育巨擘。

“只有不斷與森林，小溪，花木，鳥獸，蟲魚和美術館中的杰作親炙的人，才會永遠保持童心、純潔與美好的理想。”這段《傅雷家書》中所提到的“保持童心、純潔與美好的理想”，都可以在傅聰指尖的音符中悠然飄遠。

傅聰

1934年3月10日出生于上海，傅聰為著名翻譯家傅雷之子，英國人。8歲半開始學習鋼琴，1954年赴波蘭留學。1955年3月獲“第五屆肖邦國際鋼琴比賽”第三名和“瑪祖卡”最優獎。1959年起為了藝術背井離鄉，轟動一時，此后浪跡五大洲，只身馳騁于國際音樂舞臺，獲得“鋼琴詩人”之美名。2020年12月28日，傅聰因新冠肺炎在英國逝世，享年86歲。

以下內容摘自音樂作家焦元溥在《游藝黑白》一書中與傅聰的對話

Q=焦元溥

A=傅聰

Q您在肖邦大賽后又在波蘭隨當時比賽主審、著名鋼琴教育家德澤維斯基（ZbigniewDrzewiecki，1890—1971）學了三年。可否談談這幾年的學習？

A他認為我有非常特別的音樂特質，也有獨立思考能力，因此他不想影響我的想法，讓我自由發揮。他說我就自己練習，也自己選曲子，但一個月彈一次給他聽，確保我沒有誤入歧途。所以我基本上是自學。比較遺憾且可惜的是，德澤維斯基不教技巧，這卻是我所需要的。我小時候鋼琴底子打得不夠好，有段時間又和父親反抗，不想彈琴。在鋼琴家養成的關鍵時段，就是13歲到17歲那幾年，我根本沒機會好好練琴，也沒有很好的老師指導。我真正下功夫去彈琴是17歲回到上海之后的事，后來18歲就第一次公演，一兩年之內就去參加肖邦大賽——現在想來還是覺得不可思議！所以，我真可說連技巧練習都沒學到。不過也因為德澤維斯基對我采取比較自由的教學態度，我找到許多屬于自己的曲目。像我那時接觸到莫扎特鋼琴協奏曲，發現這是何等深邃美麗的世界，因此我自己安排，每到一地演出都彈不同的莫扎特協奏曲。三年下來，也就把重要的莫扎特協奏曲都學完了。

Q看來德澤維斯基是非常寬大的老師。

A那是對我而已。他對其他學生可是完全不同，每個音都得照他的意思彈！

Q您非常強調鋼琴演奏時的和聲觀念，可否請再多詳述？畢竟多數鋼琴家演奏時還是以旋律為取向。

A這是事實，因為作曲家通常將旋律給高音部表現，而絕大部分的人旋律感都比和聲感強。然而我所強調的和聲觀念，是從作曲家的整體思考方向為本。旋律都是以和聲為根本，關鍵的和聲卻不一定出現在右手的主旋律，往往在中低音部。如果要表現出作品的精神，就應該強調這些支撐旋律的和聲。我們可以分成幾個細項來看。首先，作曲家對調性的安排通常顯示其音樂思考。以莫扎特《c小調鋼琴奏嗚曲》（K457）第一樂章為例，音樂可以隨著旋律行進而轉到其他調性與和聲，但一開始為樂曲設定性格的c小調主和弦——c小調在此曲是悲劇性、帶著強烈宿命感的調性——其出現則指引著作曲家的思考，反映其心理變化。唯有審慎判別調性與和弦級數的轉變與返回，才能為樂句找到適當的個性。其次，旋律從和聲的基礎上開展，兩者不能分開。像貝多芬《第三十二鋼琴奏鳴曲》第二樂章，譜面上節奏變化多端，看似無所適從，但若能根著于和聲的變化來表現旋律，一切問題都將迎刀而解。這段如果只是表現旋律線，或是單純按譜數拍子，音樂行進會變得怪異而失根。再者，就連裝飾音的演奏也與和聲有關。該彈在拍子上，或是之前，要看它是本于旋律的裝飾音還是本于和聲的裝飾音。這些都是演奏時必須注意之處。最后，和聲也與分句與結構有關。必須照著和聲來對應旋律句子，一個和聲對應一段旋律，才能真正表現音樂的意義。尤有甚者，像貝多芬《第四鋼琴協奏曲》，三個樂章分別是G大調、e小調和C大調，C—E—G三個音正好構成一個C大調主和弦。肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》第四樂章，完全由第三樂章結尾的終止和弦衍生出來。很多人只知旋律，卻不知和聲里才有作曲家最深刻的奧義。

Q感謝您的費心解說。不過有人可能會問，難道樂句的個性不能只從譜上指示來判讀嗎？很多鋼琴家為了“忠實”，完全按照譜上的強弱指示來表現。

A我來說一個托斯卡尼尼的故事。有次排練，某處譜上寫了“強奏”（forte），但他指示團員要弱奏，練了幾次都有團員弄錯。托斯卡尼尼發了脾氣，團員也不服氣地反駁：“這譜上寫的明明就是強音呀！”“笨蛋！”托斯卡尼尼很不高興地說，“世界上可有上千種強音呀！”可不是嗎？在強拍的強音，在弱拍的強音，高興的強音，憂愁的強音，在各種不同情境下出現的強音，意義怎會一樣呢？然而作曲家不會讓演奏者無所適從。只要能細心研究樂曲，思考作曲家筆墨間的提示，以及樂曲本身結構、調性、情感各方面的設計，自然能深入作品而表現出正確的詮釋。這便是認真于音樂的演奏家，例如阿勞，其演奏不會“出錯”之故。他對音樂的態度非常嚴格而正確;就算觀點和人不同，仍是以作品本身出發，而非為了炫耀技巧或標新立異。