由馬王堆漢墓半箱式古琴簡要研究古琴形制發展

摘要：馬王堆位于湖南省長沙市東郊，距市中心4公里，漢代時是長沙國首府臨湘縣所在地，因訛傳五代十國時楚王馬殷墓地在此，故名馬王堆。共有近3 000多件珍貴文物出土于該漢墓。其中，有保存較為完好的8件樂器，分別是彈撥類琴1把、瑟2件，吹管類竽2件、簫2件和12支為一套的竽律管。在這些樂器中，琴的形制與后代古琴樣式大有不同，本文將以此琴作為研究的切入點，主要從古琴的形制、制作工藝及其流變發展進行研究。

關鍵詞：古琴；半箱琴；半箱式古琴

一、琴的基本概念

古琴是我國最早的弦樂器之一，距今已有三千多年的歷史。琴分為五弦琴、七弦琴和十弦琴三種，現在說的琴專指七弦琴。《禮記》記載：“舜作五弦之琴，以歌《南風》。”可知琴最初是由五根絲弦構成，后因文王、武王各加一弦，將其改為七弦琴，因此，古琴又名“文武七弦琴”。

據《琴操》記載：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”可以粗略推斷，琴起源于三皇五帝時期，琴的創制與華夏文明有著一定的聯系。漢魏時期，古琴音樂繁榮發展。《禮記》中有“士無故不徹琴瑟”，劉向《別錄》有“至今邳俗猶多好琴”，說明漢代社會以及漢代之前古琴在宮廷、民間等場合就已經流行。魏晉時期，社會動蕩，戰事頻仍，“眾器之中，琴德最優”的觀念滲透于文人雅士之中，古琴也在此時成為文人“琴棋書畫”四藝之首，在中國古典文化中占有極其重要的地位。此時，古琴雖然成為中國文人的專用樂器，但也多見于民間演藝及下層民眾的生活。直到宋元以后，文人成為撫琴者的主流群體，古琴音樂以及古琴音樂教育最終脫離下層民眾，成為文人群體和上層貴族的藝術愛好。

二、古琴的構造及細節部位對比研究

古琴從形制上大致可以分為全箱式琴和半箱式琴兩大類。

東晉畫家顧愷之曾作《斫琴圖》，描繪了琴師制琴的畫面，原作無存，僅有宋摹本。從該作品可以明顯看出琴師制作一把古琴的全部過程以及琴的全箱式結構形制。著名古琴家鄭珉中認為，以《斫琴圖》上的琴論證晉琴的造型應該是較為準確的。在當時，古琴的形制已經是全箱式的結構。1960年，南京西善橋南朝大墓發掘出土《竹林七賢》壁畫，該壁畫中嵇康和榮啟期所使用的古琴均是全箱式結構，甚至可以明顯看到琴面上的徽位記號。1990年，戰國中期山東章丘女郎山出土的秦俑、1936年南陽曹店大西漢墓右楣上的歌舞石像、綿陽出土的漢代秦俑等，都表明在漢代之前中原和四川可能存在箱式古琴。

（一）琴式命名

李村在《琴學中的傳統琴式》中指出，考古發現的戰國至西漢早期的古琴實物，琴式具有面板起伏不平、半箱分體、獨足無徽等特征，被稱為“半箱式”。學界對此有三種基本看法。

第一種看法認為，“半箱式”是琴早期的形狀。王子初在《馬王堆七弦琴和早期琴史問題》指出：“‘馬王堆琴’與流傳至今的‘古琴’應該是兩個系統的產物……這種‘半箱式’琴，應該是流行于中國古代楚文化范圍的一種‘楚式琴’。”

第二種看法認為，中國早期琴的形制并非半箱式琴的一種，可能與后世七弦琴同宗異族，但是沒有直接的傳承關系。

第三種看法認為，這種琴式與后期琴的形制有許多差別，故將半箱式古琴劃分為“類琴樂器”或“琴型器”。根據《七弦琴的原始發展階段初探—與吳釗君商榷》，有學者提出把戰國十弦琴和西漢七弦琴（分別出土于湖北曾侯乙墓和湖南馬王堆漢墓）歸類于“類琴樂器”，它們雖然是七弦琴的同類，但與七弦琴并非同源。

半箱式古琴的琴弦孔數、半箱式古琴的徽位以及徽的數量基本與古琴相似，琴弦的形狀和大小也與現代古琴相似。曾侯乙墓出土的十弦琴和同室放置的古箏等各種內容均證明半箱式古琴是全箱式古琴的前身，但漢代以前是否只有半箱式古琴，或者半箱式古琴和全箱式古琴是否同時存在，尚不得而知。

曾侯乙墓中的十弦琴與馬王堆漢墓的七弦琴為半箱式，但因半箱式琴大多出土于楚地，又被稱為“楚式琴”。長沙馬王堆漢墓出土的半箱式琴是我國首次發現的漢初古琴。

（二）琴身

吳小燕老師在《長沙馬王堆漢墓出土樂器淺議》中寫道：“馬王堆漢墓中出土的黑漆七弦琴，正是上桐下梓取材。長82.4 cm，底板長51 cm，頭寬尾窄，面圓底平，全身彩以黑漆。面部跟底部各有一個T形槽，合起來形成一個共鳴箱，琴面有七條弦痕，琴身也有部分磨損，可見這琴是墓主人生前的使用物。”

與現代琴相比，半箱式琴底部可以活動，琴尾由實木做成，制作簡單。傳統的弦是絲弦，將一定數量的絲線扭成一股，然后繞在框架上浸入裝有弦膠的缸內，以使絲弦不再松散。一段時間后取出晾干，截成合適的長度。

（三）琴弦

古代文獻關于琴弦數量的記載有《禮記》“昔者舜作五弦之琴”、《史記》“舜彈五弦之琴”、漢代揚雄《琴清英》“舜彈五弦之琴而天下治，堯加二弦，以合君臣之恩也”、漢代桓譚《琴道》“五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽，文王、武王各加一弦，以為少宮、少商”、漢代蔡邕《琴操》“五弦象五行也，大弦為君，小弦為臣。文王、武王加二弦，以合君臣之恩”等。根據上述文獻記載，西漢初期古琴可能仍使用五弦，但西漢晚期，古琴弦數已基本確定為七弦，并且后世的琴基本都為七弦琴。

古代人并不使用鋼絲或纖維來豐富弦樂的音色。中國是世界上第一個養蠶的國家，因此，古代幾乎所有的弦都是用絲制作，也就不足為奇。今天，中國人還把“音樂”稱為“絲竹”。絲綢富有彈性和韌性，西漢早期馬王堆一號墓出土的瑟還保存著25根琴弦，均用四股素弦左旋搓成。

（四）琴徽

《中興書目·琴經》記載：“《琴經》一卷，諸葛亮撰，述制琴之始及七弦之音，十三徽取象之意。”嵇康《琴賦》：“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。”已知最早能清晰地看到琴徽的實物資料，是南京西善橋南朝大墓發掘出土的《竹林七賢壁畫》中的嵇康和榮啟所彈之琴，清晰表明魏晉時期，古琴已經有了琴徽。但在魏晉之前，特別是兩漢時期的重要琴論文獻如《史記》、桓譚《琴道》、楊雄《琴清英》、蔡邕《琴操》以及蔡邕《琴賦》《風俗通義》等都沒有提到琴徽，表明兩漢時期古琴很可能還沒有琴徽。可以推知，古琴的琴徽可能產生于漢魏之際。

馬王堆漢墓、曾侯乙墓的兩把半箱式琴以及九連墩1號墓中琴的琴面均無琴徽出現（圖一），取而代之的是一些凹槽或浮雕，故有學者認為九連墩1號墓琴為陪葬的明器。但筆者在研究馬王堆漢墓半箱琴的復制琴時發現，琴面上的凹槽花紋與全箱式有琴徽的古琴上琴徽的位置有著異曲同工之處，凹槽的棱角以及線條首末處可以大致對應一些主要徽位。因此，可以大膽推測，兩漢時期及以前的琴大多是依據琴面上的浮雕凹槽來尋找音準位置，但這些凹陷會使琴面凹凸不平，影響演奏者的滑音演奏，故逐漸演變成鑲嵌在琴面上的琴徽。

三、半箱式古琴形制的內涵和外延研究

《琴學中的傳統琴式》的作者李村認為，琴式體現造化與天地自然、陰陽象數間意會相融的深刻內涵。各部位的結構尺度傳遞出先祖認知自然、崇尚自然、尊重自然的樸素辯證唯物主義取向，如“五等之琴，額長二寸四分，以象二十四氣……徽十有三，其十二法、六律、六呂，其一處中者，元氣之統，以象閏”等。

古琴款式造型優美，文化上有伏羲式、仲尼式、神農式、鐘離式；形式上有連珠式、列子式、蕉葉式；表現風格上有響泉式、伶官式、靈機式；外觀上有落霞式、鳳勢式、師曠式、亞額式、劍式等。這些琴主要是依琴體的項（頸部）、腰（腰部）形制的不同而有所區分。馬王堆漢墓的半箱式古琴拋開半箱、全箱等箱體區別來看，其俯視琴面造型與全箱式琴中的正和氏琴有些相似。二者的琴面均是從琴額至龍齦寬度依次以均勻的數值變窄，無彎曲波浪，十分順滑。

吳小燕認為，漢代中國文人愛琴風氣已很盛，傳說司馬相如家徒四壁，但他的詩賦作品極有名氣，梁王慕名請他作賦，相如作《如玉賦》相贈。此賦華麗，氣韻非凡，梁王很高興，以他收藏的“綠琦”古琴回禮。“綠綺”是一把傳世名琴，琴內有銘文：“桐梓合精”，就是桐木為面，梓木為底。歷史記載，桐木是上好的制琴木材，需要幾十年甚至幾百年才能達到制琴的要求，其質地細膩、均勻、柔軟、輕盈，能使發音清晰、透徹、柔和；梓木質地緊密、堅硬、沉重，用其制作的琴琴身不易變形，還能得到良好的回聲。長沙馬王堆漢墓出土的黑漆七弦琴，正是上桐下梓。

李村在《琴學中的傳統琴式》中指出，琴式概念的核心內容是琴的材料，琴材的發展是研究琴形制發展的重點。從故宮博物院的清宮舊藏文物中，發現琴的材料多以銅、鐵、石、漆等材質為基礎，例如仲尼式“玉泉”銅琴、“天籟”鐵琴、青石琴等，還有金銀紋銅琴、金漆花鳥琴等，以及其他非木質類的琴，如宋廣窯瓷琴。從全國各地的文物考古也能發現各種樣式、材料、外觀的琴，如四川開江縣發現的落霞式“日月如意”銅琴（清）、廣東博物館收藏的盧惟良制多寶紋銅琴（明）。除了考古發現外，現存文獻資料中的古人記錄也能佐證琴材種類之繁多。如沈琯《琴學正聲》中引《古琴疏》，載“梁武帝賜張士簡玉琴一張”；《陽春堂琴經》載琴有銅琴、石琴、紫檀、烏木等材質，還論及“百衲琴古制也，今仿制者，以龜紋錦片錯以玳瑁象牙香料雜木，嵌骨為紋，名曰寶琴”，指出“百衲琴”是琴之古制。

朱國偉在《漢代樂器形制演變考察之一：琴》中認為，與秦琴對比，漢琴發展更為成熟，漢早期半箱琴在演奏上追求舒適度，將琴身構造與演奏方式相結合。全箱琴從漢代中期開始普遍流行，琴的發展更進一步。同時，琴的弦制得到了統一，發展到了七弦，成為后世琴弦的標準。從考古發掘和文獻記載來看，琴在漢代發展成熟，這是自上而下的琴文化發展時期，主要得益于宮廷雅樂對琴的偏愛，琴的音色、曲風、琴譜等獨特表現使之從眾多樂器中脫穎而出，成為士大夫階層的首選樂器。

張靜在《淺議漢代古琴的歷史地位及影響》中強調，樂教思想在漢代琴學中有著十分重要的影響。與秦朝時期的琴文化相比，漢代具有更加完善的制琴、彈琴和學琴體系。另外，琴學樂教的思想也愈加成熟，相對于儒家禮樂思想中的“雅”，“俗”樂也開始在廣大群眾中普及。內容上，不僅表現宮廷大雅，還追求人最基本、最樸素的情感表達，用音樂的形式探索人的真善美，弘揚積極的精神。樂教也逐漸脫離了技巧的表現和簡單的情緒宣泄，而是注重人內心的真實情感，以人為本，將精神層面作為音樂教育的重點。如《新論》中，桓譚提出“通神明之德，合天地之和”，將古琴音樂作為人的精神世界的展現；劉向《琴說》有“凡鼓琴者，有七例：一曰明道德；二曰感鬼神；三曰美風俗；四曰妙心察；五曰制聲調；六曰流文雅；七曰善傳授”，將音樂與人的性情建立關聯，并奠定琴學在道德修養中的重要地位。正因為琴士與修身的聯系，才有“琴者，禁也”的重要命題。總之，古琴在漢代表現出強勁的生命力，成為漢代至尊無上的樂器，表面因素是琴有著獨特的演奏魅力，其音色令人陶醉，其承載的音樂表現出“中和之美”，本質因素則在于人的內心能夠通過琴聲傳遞到外界，人們毫不掩飾地表達情感，使琴成為人的精神寄托。因此，在漢代，琴與人關系緊密，成為古琴發展史上的重要時期，確立了琴學的歷史地位。

四、結語

漢代是我國古琴發展史上的重要時期。古琴的形制在此時也被基本確定，由不定弦定為七弦，也出現了較為完善的共鳴箱和標志音位的琴徽，還有大量的樂曲、琴賦、琴贊、琴論等問世。此外，古琴由半箱式琴向全箱式轉變的出現也出現在這一時期。

作者簡介

周宇寧，1998年生，女，漢族，江蘇徐州人，中國礦業大學人文與藝術學院音樂專業藝術學碩士，研究方向為音樂教育。

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