2019年藝術(shù)學理論學科發(fā)展報告*

李心峰，秦佩，張新科

(深圳大學 文化產(chǎn)業(yè)研究院，廣東 深圳 518060)

2019年，我們迎來了新中國成立70周年華誕，同時又適逢“五四”新文化運動100周年。筆者在本年年初發(fā)表的一篇論文中曾指出：“2018年美學、藝術(shù)學、文藝學最突出的主題……就是在紀念和慶祝改革開放40周年之際，對40年來美學、藝術(shù)學、文藝學所走過的歷史道路、所取得的歷史經(jīng)驗進行‘回顧’與‘總結(jié)’”。對于2019年藝術(shù)學理論的核心主題將如何演進，筆者做了這樣的預(yù)測：“‘回顧’與‘總結(jié)’仍將成為2019年美學、藝術(shù)學、文藝學的一大重要主題。……只不過其‘回顧’與‘總結(jié)’的具體內(nèi)容有所區(qū)別，在廣度、深度、視角、視野等方面有所不同而已。”[1]在辭舊迎新之際，回首剛剛過去的2019年藝術(shù)學理論學科所走過的軌跡，可以說這一學科，的確與我國整個人文社會科學的發(fā)展同頻共振，回顧和總結(jié)新中國成立70年來以及五四運動100年來、改革開放40年來藝術(shù)理論及藝術(shù)學學科發(fā)展的歷史道路、歷史經(jīng)驗，已經(jīng)成為本年度最重要的主題。與此同時，這一活力四射的年輕學科，放眼世界，緊盯實踐，著眼未來，不斷探索新域，踴躍邁入新境，在藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評及藝術(shù)交叉學科等各個領(lǐng)域，均提出、探討了一系列新的、有意義的問題，取得了豐碩而又喜人的成果。

一、藝術(shù)理論

(一)核心主題：“回顧”與“總結(jié)”

回顧學科發(fā)展道路，總結(jié)歷史發(fā)展經(jīng)驗，對于構(gòu)建中國特色藝術(shù)學體系具有重要意義。2019年的藝術(shù)學理論，以回顧總結(jié)新中國成立70年來藝術(shù)理論、藝術(shù)學的歷史經(jīng)驗與發(fā)展道路為主線，兼及對于五四運動百年來、改革開放40年來的中國藝術(shù)理論、藝術(shù)學學科發(fā)展的歷史道路、歷史經(jīng)驗進行系統(tǒng)、深入的“回顧”與“總結(jié)”，成為學者廣為關(guān)注的重要話題。

仲呈祥《道藝統(tǒng)一褒優(yōu)貶劣——新中國70年文藝評論斷想》[2]總結(jié)新中國藝術(shù)歷史，著重聚焦后40年，指出40余年來中國文藝發(fā)展過程中，黨對文藝與政治關(guān)系的政策性調(diào)整，關(guān)系著文藝評論的生機與活力。同時，堅持把社會效益放在首位，也是正確認識和處理好文藝與經(jīng)濟的關(guān)系的方針指南。文藝評論應(yīng)堅持馬克思主義的哲學精神指引，獲取歷史鏡鑒的啟迪，更好地用中國文藝理論解讀中國文藝實踐，做到以文化人、以藝養(yǎng)心、重在引領(lǐng)、貴在自覺、勝在自信。文藝評論應(yīng)堅持培根鑄魂、道藝統(tǒng)一、褒優(yōu)貶劣、激濁揚清，激勵作家藝術(shù)家創(chuàng)作“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的文藝作品。

夏燕靖圍繞新中國70年來藝術(shù)學理論學科的發(fā)展進程，勾勒出藝術(shù)學理論歷史沿革的不同風貌。作者將藝術(shù)學理論發(fā)展進程分成三個階段：第一階段是20世紀五六十年代，藝術(shù)學理論處于醞釀和探索階段，一方面體現(xiàn)在其理論體系建構(gòu)尚未健全，另一方面體現(xiàn)在藝術(shù)學理論獲得諸如學科設(shè)點或?qū)W術(shù)平臺作為支撐的條件也未健全。第二階段是1979年至1999年，藝術(shù)學理論迎來了春天，藝術(shù)理論和藝術(shù)觀念發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，藝術(shù)學理論研究逐漸走向自覺、自醒和自主。第三階段(1999年至今)藝術(shù)學理論在全面清理與反思基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出向主體回歸的研究態(tài)勢，在學術(shù)自覺的基礎(chǔ)上形成多元探索格局。尤為重要的是，進入新時代以來，習近平文藝思想鮮明的實踐品格給予藝術(shù)學理論新的認識和新的方向，推動其向著中國特色、中國精神、中國風格、中國氣派的社會主義文藝方向前行。作者認為，新中國70年，藝術(shù)學理論既有歷史邏輯和學理邏輯上的內(nèi)在連續(xù)性和變化性，又顯示了各個歷史階段藝術(shù)學理論各自鮮明的理論面貌和特定性，這是時代發(fā)展趨勢使然。對新中國藝術(shù)學理論的時代特征進行分析和總結(jié)，不能脫離歷史發(fā)展的多元語境。[3]作者認為中國當代藝術(shù)學史有兩條發(fā)展路徑，一條是藝術(shù)學理論由“自發(fā)”走向“自覺”的學術(shù)史路徑；另一條是按照學科體制建構(gòu)起來的藝術(shù)學理論學科自醒發(fā)展的學科史路徑。為此，中國當代藝術(shù)學史實現(xiàn)了兩個基本轉(zhuǎn)變：一是開辟和擴大了藝術(shù)學理論的研究領(lǐng)域，構(gòu)建起“新范式”，形成了日益鮮明而富有特色的“學術(shù)史”路徑；二是藝術(shù)學理論學科建設(shè)獲得重大進展，由“潛學科”逐漸成為“顯學科”，并在藝術(shù)學升格為門類時成為一級學科。在此基礎(chǔ)上，作者詳細回顧了新時期以來中國藝術(shù)學40年的發(fā)展歷程，并在深層次上探討了藝術(shù)學理論學科在“建構(gòu)”中的一系列學理問題。[4]

王一川在回顧五四時期藝術(shù)時，將焦點集中于辛亥到五四這一特定時段，認為“有必要把五四文學同辛亥文學聯(lián)系起來并擴展為五四藝術(shù)去分析。伴隨政體由古典帝制向現(xiàn)代共和制的根本改變，現(xiàn)代中國藝術(shù)逐漸開始自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。”作者集中分析了徐枕亞的斷魂之痛、蘇曼殊的無魂之殤、吳昌碩的強骨向生、魯迅的喪魂之狂語和胡適的白話文烏托邦等藝術(shù)個案，指出“它們的共同點之一在于要在喪魂落魄的年代為現(xiàn)代中國藝術(shù)尋找和建構(gòu)新靈魂，盡管魂歸何處仍是一個待解的疑難。”[5]

李心峰以十年為單位對改革開放以來中國藝術(shù)學的發(fā)展做了簡要概括：第一個十年(1978-1988)主要是國家社會科學基金體系中藝術(shù)學“單列學科”的形成和藝術(shù)學在學理上的“學科自覺”；第二個十年(1988-1998)主要是“元藝術(shù)學”的相關(guān)研究和在文學學科門類下“藝術(shù)學一級學科”及其體系的形成；第三個十年(1998-2008)是中國當代藝術(shù)學扎實推進的階段，體現(xiàn)在博士點、碩士點的規(guī)模化建設(shè)、全國性會議的舉辦、叢刊論叢的推出以及國家重大課題、基金項目等幾個方面；第四個十年(2008-2018)主要是《中國民族民間文藝集成志書》的全部完成、出版和藝術(shù)學升格為“門類學科”。[1]

學術(shù)范式對某一領(lǐng)域的學術(shù)研究具有重要意義。改革開放以來，經(jīng)過幾代藝術(shù)學人的努力，中國藝術(shù)學界形成了獨具特色的藝術(shù)學理論學術(shù)范式，尤其是20世紀80年代的學術(shù)范式，對新時期以來的藝術(shù)學研究具有重要的借鑒價值和意義。李若飛認為，20世紀80年代在藝術(shù)學理論研究領(lǐng)域形成了三個具有代表性的學術(shù)共同體：一是以刊物《世界藝術(shù)與美學》(文化藝術(shù)出版社)為學術(shù)平臺的譯介性研究共同體，二是國家社科基金藝術(shù)學項目研究群體，三是藝術(shù)學學科研究共同體。他們分別代表了20世紀80年代我國藝術(shù)學理論領(lǐng)域“譯介”“藝術(shù)史研究、志書編纂或藝術(shù)文獻學研究”“學科研究”的三種學術(shù)范式。[6]

此外，李慶本分析了百年中國藝術(shù)理論話語的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。[7]陳宗花通過回顧改革開放40年中國藝術(shù)學發(fā)生、發(fā)展的總體歷程，分析了各個發(fā)展階段的特征，力圖梳理中國藝術(shù)學發(fā)生、發(fā)展的整體脈絡(luò)，概括其發(fā)展規(guī)律[8]等，均值得關(guān)注。

(二)重大課題：探索三大體系

構(gòu)建中國特色的哲學社會科學學科體系、學術(shù)體系和話語體系，是習近平總書記在全國哲學社會科學工作座談會重要講話中提出的重大時代課題。此后，包括哲學、社會學、教育學、文學理論、語言學等學科在內(nèi)的諸多學科于2019年紛紛就這一命題進行了闡釋和論述，中國藝術(shù)學界也就這一時代命題進行了積極的探索。

在《關(guān)于中國藝術(shù)學“三大體系”建設(shè)的若干問題》一文中，韓子勇、祝東力等認為，藝術(shù)學是哲學社會科學的有機構(gòu)成，構(gòu)建中國特色藝術(shù)學的學科體系、學術(shù)體系、話語體系，用中國化的理論闡發(fā)中國藝術(shù)經(jīng)驗，是藝術(shù)學未來發(fā)展的方向，也是藝術(shù)研究的使命所在。深入理解和準確闡釋中國獨具一格的藝術(shù)經(jīng)驗和美學精神，是中國藝術(shù)學“三大體系”建設(shè)的目標所在。從這個立場和角度出發(fā)，文章首先概括了中國藝術(shù)經(jīng)驗的獨特性，然后回顧了20世紀以來中國藝術(shù)學的學術(shù)歷程，最后集中辨析“三大體系”的內(nèi)涵及其相互關(guān)系，并嘗試提出中國藝術(shù)學“三大體系”建設(shè)在今后應(yīng)采取的策略措施以及所應(yīng)著手的研究方向和重點。作者認為，學術(shù)體系是“三大體系”的核心和基礎(chǔ)，學科體系是學術(shù)體系制度化的架構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)，話語體系是學術(shù)體系的語言表達。“三大體系”建設(shè)的要求源自時代，中國藝術(shù)學“三大體系”的建設(shè)任重道遠。[9]

李心峰基于個人學術(shù)視角，對其在新時期探索中國藝術(shù)學知識體系中的學科體系與學術(shù)體系方面的學術(shù)實踐進行了整體性回顧。在學科體系建構(gòu)方面，主要回顧了有關(guān)藝術(shù)學的學科地位、建設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)學體系、藝術(shù)學四大骨干學科以及“元藝術(shù)學”的建構(gòu)等幾個方面的探討；在學術(shù)體系建構(gòu)方面，主要回顧了對于作為藝術(shù)學根本道路的“通律論”、作為“特殊精神生產(chǎn)”的藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)類型體系、中國藝術(shù)歷史類型演進的人類普遍意義、有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)體系等幾個方面的理論建構(gòu)。在這種個人學術(shù)史的回顧之中，辨析了知識體系與三大體系以及三大體系相互之間的學理關(guān)系。[10]

“三大體系”建設(shè)是構(gòu)建中國特色哲學社會科學的要求，也是構(gòu)建中國特色藝術(shù)學的要求。相信在未來的一段時期內(nèi)，中國藝術(shù)學的學科體系、學術(shù)體系和話語體系建設(shè)仍將持續(xù)作為藝術(shù)學界的一項重大主題而存在。

(三)新聚焦點：藝術(shù)學中國學派

習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上的講話中指出，構(gòu)建中國特色哲學社會科學要充分體現(xiàn)中國特色、中國風格、中國氣派。2019年對“藝術(shù)學中國學派”的探討成為學界一個新的聚焦點。

2019年7月2日，中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)學研究》編輯部與馬克思主義文藝理論研究所聯(lián)合主辦第13期“當代藝術(shù)學與美學論壇”，主題為“探尋藝術(shù)學中國學派的學理可能與路徑”。北京大學王一川教授、深圳大學李心峰教授、北京電影學院劉軍研究員、中國社會科學院劉悅笛研究員、中國音樂學院劉嶸教授等圍繞這一主題展開對話。在此基礎(chǔ)上，《藝術(shù)學研究》雜志2019年第2期設(shè)立“藝術(shù)學中國學派的學理可能與路徑”專題，刊發(fā)中國藝術(shù)學派、中國樂派、中國電影學派等十篇文章。

王一川認為，探討藝術(shù)學中國學派是有意義的，但目前還存在一些問題。首先，要區(qū)分兩個系列的關(guān)系，一個是藝術(shù)門類流派和藝術(shù)門類學派的關(guān)系，另一個是藝術(shù)流派與藝術(shù)門類流派的關(guān)系，這兩個系列又涉及至少六組關(guān)系。另外，還要考慮四個問題：其一，當今世界是否存在藝術(shù)學派？其二，什么是藝術(shù)學派？藝術(shù)學派的內(nèi)涵、標準及研究方法等是什么？其三，倚靠什么力量去指認藝術(shù)學派？一個藝術(shù)學派的成立，不僅要靠自證，也要靠他證。其四，現(xiàn)在研究藝術(shù)學中國學派有什么現(xiàn)實意義？作者最后提出了自己的觀點，認為要建藝術(shù)學中國學派，應(yīng)先練藝術(shù)學中國學說。一步一步地來，一點點積累和突破，當積累和突破足夠多了，藝術(shù)學中國學派的基本條件也就可以滿足了。[11]

李心峰認為，“藝術(shù)學中國學派”是藝術(shù)學學科未來發(fā)展所要面對的一個極其重要、亟需探討的學術(shù)話題，它不但具有宏觀性、全局性，而且具有前沿性和引領(lǐng)性。不管是在實踐層面還是理論層面，藝術(shù)學的“中國學派”都是可以成立的。但為了能將這一問題的探討引向深入，需要將幾個關(guān)系梳理清楚：一是區(qū)分“藝術(shù)的中國學派”與“藝術(shù)學的中國學派”；二是要思考一般與特殊的關(guān)系；三是要區(qū)分有關(guān)藝術(shù)的一般原理或理論的“中國學派”與作為一門學科的藝術(shù)學的“中國學派”，特別要看到中西方在藝術(shù)原理和學理上存在著不同層次的顯著差異。此外，探討這一話題時，還應(yīng)注意當下的歷史文化語境，即我們是在改革開放40年、中外文化藝術(shù)及學術(shù)充分交流交融的語境下，而不是在一個孤立封閉環(huán)境下建構(gòu)藝術(shù)學的中國學派。構(gòu)建藝術(shù)學的中國學派不是為了筑墻，而是要以自己的獨特面貌為豐富和完善全球的藝術(shù)理論做出更大的貢獻。[12]

劉悅笛從中國藝術(shù)語言的角度探討了中國藝術(shù)學派成立的可能性，他認為一個學派或流派的成立至少有兩個標準：一個是規(guī)范性標準，一個是境界性標準。規(guī)范性標準指的是“藝術(shù)的語言”，當中國化的“藝術(shù)語言”成熟了，中國性的藝術(shù)流派和藝術(shù)學派也就成形了。境界性標準指的是“美學的品格”，藝術(shù)學派和藝術(shù)流派達到這個標準，才能真正得以確立身份，成為名副其實的藝術(shù)學派和藝術(shù)流派。[13]此外，鮑元愷、謝嘉幸以及賈磊磊、劉軍、潘源、黃今分別從中國樂派和中國電影學派的角度分析了建構(gòu)中國藝術(shù)學派所面臨的問題以及未來發(fā)展的方向、方法和路徑等內(nèi)容。

對于如何開創(chuàng)和構(gòu)建當下中國藝術(shù)學理論和中國學派，金丹元也做了一些思考，并認為可以從以下幾個方面進行探索：首先，要搞清楚兩個最基本的學理性認知維度，即如何對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)學理論和外來文化、外國理論；其次，要順應(yīng)當下藝術(shù)觀念、藝術(shù)思維的變革，去探索和提出新的理論；第三，可以從藝術(shù)種類與藝術(shù)題材的“變與不變”中發(fā)現(xiàn)新觀點，總結(jié)新理論。[14]

如果說藝術(shù)學“三大體系”建設(shè)是對學科系統(tǒng)性和專業(yè)性的完善，那么藝術(shù)學中國學派的探討不但體現(xiàn)了繼承性和民族性，也體現(xiàn)了對學科原創(chuàng)性和時代性的追求。構(gòu)建中國特色藝術(shù)學科，要在系統(tǒng)性和專業(yè)性、繼承性和民族性、原創(chuàng)性和時代性這三個方面下足功夫。

(四)注目高峰：詳析主體力量

藝術(shù)高峰是藝術(shù)史發(fā)展進程中的重要現(xiàn)象，而藝術(shù)高峰的形成機制、主體構(gòu)成、客觀要件、評價體系等等，又成為藝術(shù)基礎(chǔ)理論的重要課題。近年來，以習近平在文藝工作座談會上的講話提出文藝高峰問題為起點，藝術(shù)理論界便將藝術(shù)高峰作為一個重要話題生發(fā)開來，并展開了廣泛的探討。本年度《民族藝術(shù)研究》第2期刊發(fā)“藝術(shù)高峰的主體力量研究”專題，聚焦構(gòu)成藝術(shù)高峰的各個主體要素，將藝術(shù)高峰的理論研究引向了深化和系統(tǒng)化。

該專題首篇論文王一川《論藝術(shù)高峰場》運用布爾迪厄“文學場”“藝術(shù)場”理論提出“藝術(shù)高峰場”的新概念，試圖探討藝術(shù)高峰所賴以生成的奧秘。“藝術(shù)高峰場是指每座藝術(shù)高峰的生成都是由它所賴以生存的客觀關(guān)系網(wǎng)決定的。”作者認為，“作為決定藝術(shù)高峰的客觀關(guān)系網(wǎng)”的藝術(shù)高峰場，其本身“可以被視為由立峰者、造峰者、測峰者、觀峰者和護峰者等五要素組成的社會空間構(gòu)造。”文章對這五大要素分別做了詳細的分析，以塞尚、晉代藝術(shù)高峰和唐代藝術(shù)高峰等為例，具體闡發(fā)藝術(shù)高峰場的重要作用。“談?wù)撍囆g(shù)高峰場，意味著強調(diào)藝術(shù)高峰對于它所孕育和發(fā)揮作用的客觀社會空間網(wǎng)的依賴關(guān)系。當前動員全社會力量參與鑄就藝術(shù)高峰，意味著把藝術(shù)高峰場的營建當作藝術(shù)高峰偉業(yè)的基礎(chǔ)性工程。真正重要的是藝術(shù)高峰所賴以孕育的藝術(shù)高峰場及其五要素的建設(shè)本身。”[15]

該專題其他五篇論文分別考察了構(gòu)成藝術(shù)高峰場的上述五大要素。孔令旗著眼于“立峰者”，通過對西方藝術(shù)高峰創(chuàng)作主體所形成的類型和特征的研究，探討中國當代藝術(shù)高峰創(chuàng)作主體如何養(yǎng)成。[16]李洋通過哲學與藝術(shù)經(jīng)典之間的關(guān)系去理解“造峰者”，以外國哲學家、藝術(shù)家為案例，探討哲學在藝術(shù)高峰建構(gòu)中的重要作用。[17]唐宏峰認為藝術(shù)批評家的根本屬性在于“同時代性”，由此闡述其作為“測峰者”在藝術(shù)高峰生成中的積極介入作用。[18]劉涵之將藝術(shù)“觀峰人”界定為具有一定藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力的普通公眾，認為藝術(shù)觀峰人的主體力量集中于對藝術(shù)高峰的甄別作用，認為應(yīng)加強他們的藝術(shù)能力和藝術(shù)交往等方面的作用。[19]韓思琪著重探討“護峰者”及其三個層面，強調(diào)關(guān)注特定社會制度、藝術(shù)管理者和民間力量等對藝術(shù)高峰的支撐和維護作用。[20]以上這組專題論文作為國家社科基金藝術(shù)學重大招標項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”的階段性成果發(fā)表，格外引人注目。

(五)重釋傳統(tǒng)：尋求理論資源

李心峰將儒家藝術(shù)理論放在儒家整體學說中予以闡釋，試圖對以孔子為代表的中國儒家藝術(shù)理論的意義做出新的評價，認為儒家藝術(shù)理論是儒家學說中最核心的部分，“離開了儒家的藝術(shù)思想，儒家最重要、最核心的思想、學說則說不完整、說不透徹。‘志道據(jù)德，依仁游藝’，‘興于詩，立于禮，成于樂’這些儒家核心的思想、觀念，無不與儒家藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念密切相關(guān)、水乳一體。”文章通過與西方近代以來割裂藝術(shù)與人生關(guān)系的自律論藝術(shù)觀的比較，認為“儒家所倡導(dǎo)的禮樂相合、依仁游藝的藝術(shù)人生化、人生藝術(shù)化的思想，更凸顯其非常寶貴的人類普遍意義與永恒價值”。[21]

周世露、楊廣越認為孔子的樂論是中國古典藝術(shù)思想的重要源頭，值得深入發(fā)掘，但以往學界過度關(guān)注其依存美而忽視其純粹美特質(zhì)。他們通過對《論語》的重新解讀，認為孔子的樂論具有依存美與純粹美兩面特質(zhì)。“所謂依存美特質(zhì)是指孔子樂論中蘊含的功利性或目的性方面；所謂純粹美特質(zhì)是指孔子樂論中含有不依賴于感官欲望或外在道德教化等功利性目的的方面，而以‘樂以忘憂’的審美態(tài)度來觀照對象，從而達到‘游于藝’的自由審美境界。”只有對孔子樂論的美學特質(zhì)做全面的闡發(fā)，才能對孔子的藝術(shù)思想產(chǎn)生新的識見。[22]

(六)夯實基礎(chǔ)：學科基礎(chǔ)理論研究

自1997年6月國務(wù)院學位委員會批準在當時文學門類下的藝術(shù)學一級學科中增設(shè)“藝術(shù)學”二級學科(也就是現(xiàn)在的藝術(shù)學理論學科)至今(2019年)，已有22年歷史；從2011年藝術(shù)學理論成為藝術(shù)學門類下的一個一級學科至今(2019年)，也已走過了9年的歷程。但是，在現(xiàn)實中藝術(shù)學理論學科依舊存在著一些基本的理論問題，學者們對這些問題進行了深入而多元的思考，其目的都是為了夯實基礎(chǔ)，促進藝術(shù)學理論學科的發(fā)展和完善。

1.藝術(shù)學理論學科構(gòu)架研究

王一川認為，探討藝術(shù)理論可以采取非共通性、異通性和完全共通性三種視角。由此一來，門類藝術(shù)理論、跨門類藝術(shù)理論和一般藝術(shù)理論的行家都可能按照自己的論述需要跨越藝術(shù)門類界限，發(fā)掘藝術(shù)門類之間的異質(zhì)性和共通性聯(lián)系。作者嘗試從以下幾個方面建立中國式藝術(shù)理論構(gòu)架：藝術(shù)理論、藝術(shù)品、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)體制、藝術(shù)門類與藝術(shù)變遷、藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評。[23]

彭鋒嘗試從理論與實踐的角度對現(xiàn)有藝術(shù)學學科進行重構(gòu)，認為可以將藝術(shù)學科門類分為藝術(shù)學和藝術(shù)兩大板塊。“藝術(shù)學”指的是藝術(shù)的理論研究，包括一般藝術(shù)學和門類藝術(shù)學；“藝術(shù)”指的是藝術(shù)的創(chuàng)作實踐。[24]

還有一些學者從宏觀的角度對藝術(shù)學以及藝術(shù)學理論學科的設(shè)置和構(gòu)架等問題做了有意義的探討。[25]

2.藝術(shù)學理論學科問題分析

隨著藝術(shù)學理論學科化和學術(shù)精細化研究的推進，藝術(shù)學理論學科的學術(shù)表達和研究方法在學理層面上所形成的范式逐漸成熟，但也存在一些問題。夏燕靖指出，一個比較突出的問題就是，在藝術(shù)學理論的基礎(chǔ)研究、藝創(chuàng)理論研究中越來越偏離藝術(shù)本體，偏離藝術(shù)范疇的認知和認識，進而淪為哲學、美學、史學乃至社會學、考古學和政治學的附庸，這使得研究內(nèi)涵越來越不像藝術(shù)學理論。為此，作者呼吁藝術(shù)學理論研究應(yīng)回歸“藝術(shù)本體”。[26]

梁玖對藝術(shù)學理論學科本體等相關(guān)問題的思考，可以歸結(jié)為認識論、方法論和評價體系三大方面。在《當代中國學科制度下藝理學的三大認識問題》一文中，作者認為通過回顧藝術(shù)學理論成為一級學科以來的建構(gòu)歷史之路，可以厘定學科在當下的問題并尋求解決的辦法，為此，作者從“難與行”“視角與解讀”“共同與價值”三大認識維度系統(tǒng)地論析了藝術(shù)學理論的認識論問題。[27]一個學科的評價標準對一個學科的發(fā)展來說至關(guān)重要。梁玖認為，當下藝術(shù)學理論學科教育中的一個亟需解決的問題就是“不辨學科是非”的問題。要解決這一問題首先要準確認知藝術(shù)學理論學科的基本特質(zhì)，其次是要確立基于學科立場生成專業(yè)藝理的學科基本評價標準，第三是要提升個體辨別藝術(shù)學理論學科與專業(yè)之對與錯的意識與能力。另外，建立健全藝術(shù)學理論學科評價體系對于本學科的發(fā)展也是至關(guān)重要的，作者從專業(yè)性、建構(gòu)性和原理性三個原則論述了藝術(shù)學理論學科的評價標準問題。[28]

3.藝術(shù)學理論學科性質(zhì)、學科關(guān)系辨析

藝術(shù)學理論的學科性質(zhì)一直以來也是學界討論的重要話題。宋偉、謝納認為，藝術(shù)學理論應(yīng)以人文學科為理論旨趣和學科定位，以藝術(shù)哲學為理論基礎(chǔ)和方法原則，以跨學科交叉滲透為互動融合視界，對藝術(shù)本體、藝術(shù)史、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)批評以及不同藝術(shù)類型進行綜合、宏觀、系統(tǒng)、整體的闡釋研究，從而揭示出人類意識審美活動的本體意義、共同特征與普世價值。所以，從學科性質(zhì)來說，藝術(shù)學理論是人文的，而非實證的；是理論的，而非技能的。總之，藝術(shù)學理論是藝術(shù)學門類中最具人文性和理論性的基礎(chǔ)理論學科。[29]

面對是否存在一般意義上的藝術(shù)學理論這一現(xiàn)實中常見的問題，周星做出了自己的回答。他認為，在現(xiàn)實中，我們需要一門跨越性的學科概述來聚焦基礎(chǔ)藝術(shù)理論，每一門學科成熟的標志，就是有一種能夠提煉概括而作為基礎(chǔ)的理論。對藝術(shù)來說，就是藝術(shù)學理論或基礎(chǔ)藝術(shù)學理論。藝術(shù)學理論對于藝術(shù)的創(chuàng)作和認知具有重要意義。[30]

探討藝術(shù)學與美學的關(guān)系依舊是學界關(guān)注的話題。高建平通過回顧建國70年以來的三次“美學熱”，分析了美學與藝術(shù)學這兩門學科之間的聯(lián)系。第一次“美學熱”(1956—1964年)時期的“美學大討論”，就是從文藝問題的討論開始，并最終又實現(xiàn)了對文藝問題的回歸，這場討論除了幾大派的抽象觀點，處處沉浸著對藝術(shù)的思考和建立藝術(shù)理論的嘗試。第二次“美學熱”(1978—1985年)，由“形象思維”的討論激活了沉寂已久的文藝理論界，20世紀80年代的中國美學界致力于兩件事，一是引進外國美學，二是研究中國古代美學，這兩種活動都使得美學研究回歸到藝術(shù)，開始從藝術(shù)批評和藝術(shù)史中尋找美學理論發(fā)展的依托。第三次“美學熱”(從世紀之交到當下)，中國市場經(jīng)濟、消費主義、新技術(shù)等的發(fā)展使藝術(shù)的邊界發(fā)生變化，并面臨諸多挑戰(zhàn)，需要通過美學研究在新的語境下反思藝術(shù)的概念。作者認為，中國美學與藝術(shù)學具有密切聯(lián)系，70年來的三個不同階段的美學對藝術(shù)學起到了不同的作用，作為對藝術(shù)的哲學思考以及藝術(shù)與自然、社會之美的連續(xù)點，美學是藝術(shù)學發(fā)展的動力源。[31]周計武《后美學時代的藝術(shù)學——重構(gòu)藝術(shù)論》著眼后美學時代藝術(shù)學理論重構(gòu)問題，重點辨析“后美學”“藝術(shù)學”與“藝術(shù)理論”三個關(guān)鍵概念，認為后美學時代的藝術(shù)理論不應(yīng)再沉溺于本質(zhì)論美學的迷思之中，而應(yīng)在祛除審美幻象的過程中重構(gòu)多元、開放、包容的文化政治美學。[32]

賈濤從“頂層設(shè)計”的角度對藝術(shù)學理論學科的學科命名、學理認知與分支學科的關(guān)系、學位點建設(shè)與研究生教育等三個方面進行了思考。[33]劉劍認為，要留意沿用理性主義路徑進行藝術(shù)研究的限度，關(guān)注藝術(shù)學的經(jīng)驗性學科品格。[34]

4.元藝術(shù)學再獲關(guān)注

元藝術(shù)學是元科學或元理論研究在藝術(shù)學學科中的應(yīng)用。它的產(chǎn)生，一方面源自元理論研究的啟發(fā)，另一方面則是藝術(shù)學學科本身發(fā)展的需要。元藝術(shù)學對于藝術(shù)學學科的發(fā)展和完善具有重要意義，體現(xiàn)著藝術(shù)學研究高度的理論自覺與學科自覺。自 20世紀 80年代元藝術(shù)學概念提出以來，元藝術(shù)學研究取得了一定成果，但仍有不少問題有待探討。2019年，元藝術(shù)學再次回到人們的視野。李心峰在回顧新時期“元藝術(shù)學”探索歷程時分析這一新興藝術(shù)學科的學科建構(gòu)意義：首先，“元藝術(shù)學”是由中國學人在世界上首次提出的學科概念，并進行了系統(tǒng)的學科建構(gòu)。元藝術(shù)學的創(chuàng)建，填補了藝術(shù)學領(lǐng)域元科學性質(zhì)的學科的空缺狀態(tài)，具有整體上的原創(chuàng)意義，為中國也為世界的藝術(shù)學體系，添加了新的分支學科、新興學科，豐富了人類藝術(shù)學的學科體系。其次，元藝術(shù)學的提出超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)研究中史、論、評三科并列的簡單初始的結(jié)構(gòu)，不只是在藝術(shù)理論之上的一個層次上增設(shè)了“元藝術(shù)學”這一新興藝術(shù)學科，而且對藝術(shù)學學科體系進行了結(jié)構(gòu)性的變革。第三，元藝術(shù)學的提出，為整個藝術(shù)學研究提供了一種嶄新的元科學的學術(shù)研究范式、元思維的運思方法，極力提倡一種“自覺的反思精神”等。[10]宗祖盼運用元藝術(shù)學理念于文化產(chǎn)業(yè)學，發(fā)表了《文化產(chǎn)業(yè)學需要“元科學”研究》[35]并引起了關(guān)注。張新科在回顧新時期元藝術(shù)學發(fā)展的基礎(chǔ)上，對“元藝術(shù)學”這一概念進行了辨析，認為“元藝術(shù)學”不同于“藝術(shù)哲學”或“藝術(shù)美學”，元藝術(shù)學強調(diào)的是從“反思”的角度對藝術(shù)理論的合法性、有效性等進行論證。作者還對元藝術(shù)學的內(nèi)涵加以擴展、豐富，認為除了“藝術(shù)理論的元研究”之外，還應(yīng)該把對于“元藝術(shù)”的研究也納入到元藝術(shù)學的體系之中。這樣一來，元藝術(shù)學就包含了至少兩個方面的內(nèi)容：一是元—藝術(shù)學，即藝術(shù)理論的元研究；二是元藝術(shù)—學，即元藝術(shù)的研究。[36]

(七)直面現(xiàn)實：追蹤藝術(shù)實踐所提出的理論問題

“問題就是時代的口號。”(馬克思語)藝術(shù)學理論在關(guān)注學科發(fā)展的同時，也應(yīng)關(guān)注時代、關(guān)注社會、直面現(xiàn)實，從實踐中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)問題，然后用藝術(shù)理論去分析問題、解決問題。2019年，面對人工智能、數(shù)字媒介等科技發(fā)展以及藝術(shù)法等現(xiàn)實問題，藝術(shù)學界或從理論的角度進行思考和闡釋，或努力從藝術(shù)理論中尋求解決問題的途徑和辦法。

1.科學技術(shù)、數(shù)字媒介與藝術(shù)

互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字媒介等科技的發(fā)展，在給藝術(shù)帶來挑戰(zhàn)的同時也帶來了機遇。施旭升《數(shù)字媒介時代藝術(shù)學理論的使命與擔當》認為，面對媒介技術(shù)發(fā)展所帶來的社會轉(zhuǎn)型，應(yīng)思考藝術(shù)學理論的歷史責任。一方面，藝術(shù)學理論既需要守其“恒”，即面對文化藝術(shù)新變擔當起理論闡釋和思維創(chuàng)新的歷史責任。另一方面，藝術(shù)學理論又要應(yīng)其“變”，即抓住機遇，開拓以往時代無可比擬的藝術(shù)批評和理論言說的空間。作者還就數(shù)字媒介時代藝術(shù)學理論的建構(gòu)路徑、生產(chǎn)內(nèi)容等作了深入的思考。[37]楚小慶積多年心血完成的博士學位論文《技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)形態(tài)嬗變的關(guān)系研究》[38]共分六章，主要探討了六大問題：一、技術(shù)與藝術(shù)之關(guān)系發(fā)展的理論思考；二、技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的形成及相互影響；三、技術(shù)推動藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)變化與門類拓展；四、技術(shù)推動藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生變化；五、技術(shù)推動新藝術(shù)形式的衍生與跨界整合；六、技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系發(fā)展的新趨勢。整篇論文洋洋灑灑，結(jié)構(gòu)宏大，共約60萬字，對藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系這一藝術(shù)理論中的重要問題做了相當系統(tǒng)而深入的探討，尤其對當代技術(shù)進步給藝術(shù)形態(tài)帶來的深刻變化給予了更多的關(guān)注，是近年來圍繞藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的一項重要學術(shù)成果。宋德泳[39]、范振坤[40]等也就新技術(shù)發(fā)展的時代背景之下藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系以及藝術(shù)學理論的任務(wù)等問題作了有意義的思考。

從藝術(shù)跨媒介性的角度出發(fā)，周憲提供了一種藝術(shù)學理論知識建構(gòu)的方法論。他認為，“跨媒介性”概念既是一個藝術(shù)本體論的規(guī)定，也是一個古老而又出新的方法論。尤其是對于中國當代藝術(shù)(學)理論知識體系建構(gòu)而言，跨媒介性及其研究不但是對這一知識系統(tǒng)合法性的證明，同時也提供了一種把握藝術(shù)統(tǒng)一性及其共性規(guī)律的獨特視角。藝術(shù)的跨媒介性作為一種觀念或方法，并不是讓各門藝術(shù)分道揚鑣，各說各的話語，而是著力于考量不同媒介之間的復(fù)雜關(guān)系，進而把握不同藝術(shù)門類之間的統(tǒng)一性。這正是當下提倡跨媒介研究對于藝術(shù)理論學科知識建構(gòu)的意義所在。[41]

2.人工智能與藝術(shù)

隨著人工智能的發(fā)展，人工智能與藝術(shù)的關(guān)系也成為近年的熱點話題，學術(shù)界紛紛就這一問題展開探討。《藝術(shù)評論》《裝飾》《江海學刊》等期刊還設(shè)立了人工智能專欄。深圳大學舉辦的“2019文化科技創(chuàng)新論壇”主題是“數(shù)字人文與文化創(chuàng)新”，論壇圍繞“人工智能藝術(shù)”“數(shù)字藝術(shù)”“未來藝術(shù)”“傳統(tǒng)文化”等相關(guān)議題展開了研討。[42]對于人工智能與藝術(shù)關(guān)系的探討，主要集中在以下幾個方面：

首先，是人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作機制問題。在這里主要探討的是人工智能藝術(shù)創(chuàng)作與人類藝術(shù)創(chuàng)作的不同之處。張登峰從人工智能的藝術(shù)生產(chǎn)邏輯、創(chuàng)造性和主體意識三個方面比較了人工智能藝術(shù)生產(chǎn)和人類藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別。一方面，人工智能嚴格執(zhí)行由代碼編寫的命令程序，局限于人為制造的規(guī)定性，這就決定了它只能作為一種技術(shù)化、復(fù)制型的生產(chǎn)，因此不同于人類的具有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作。另一方面，藝術(shù)作品的創(chuàng)造性無法離開深厚的現(xiàn)實社會歷史語境，而這方面的缺失也限制了人工智能藝術(shù)的創(chuàng)造性。人工智能藝術(shù)生產(chǎn)中，主體意識以及實踐意識的缺乏使它從根本上只是一種去意識化的活動，這與充滿主體意識的人類藝術(shù)創(chuàng)作活動也是不同的。[43]張新科比較分析了當下人工智能與人類創(chuàng)作藝術(shù)的區(qū)別，并且認為這兩種藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)區(qū)別在于“身體”。因為人工智能沒有人類的身體，而人類的藝術(shù)創(chuàng)作與身體具有密切聯(lián)系。一方面，作者并不否定人工智能藝術(shù)創(chuàng)作的價值和意義，但另一方面作者也認為人工智能可以進行藝術(shù)創(chuàng)作但不能取代人類進行藝術(shù)創(chuàng)作，這不僅僅因為二者的藝術(shù)創(chuàng)作機制不同，而且也因為人類的存在本身是需要藝術(shù)創(chuàng)作這種活動的。[44]

其次，是人工智能的藝術(shù)準則構(gòu)建問題，也就是人工智能對于“藝術(shù)性”或者說對藝術(shù)本質(zhì)的理解問題。詹好指出了人工智能構(gòu)建藝術(shù)準則的三條路徑：第一條為自上而下的路徑，即事先預(yù)定一個藝術(shù)性的概念或準則，將其代碼化，并以此作為評判或預(yù)測的標準，人工智能就依靠這種代碼化后的規(guī)則來判斷所創(chuàng)作的藝術(shù)是否具有“藝術(shù)性”。這條路徑面臨著兩大難題：如何制定判別規(guī)則以及誰來制定判別規(guī)則。第二條是自下而上的路徑，即事先提供一些學習資料給計算機，讓計算機通過各種模型和算法去提取這些資料的特征，并將這些特征作為后續(xù)評判的“藝術(shù)性”。這條路徑的難題在于計算機所學習的資料本身的“藝術(shù)性”如何判定。第三條是將上述兩條路徑融合的混合路徑，這條路徑依舊無法回答“人工智能何以獨立構(gòu)建藝術(shù)準則”的問題。綜合作者的分析表明，目前的人工智能之所以無法實現(xiàn)獨立構(gòu)建藝術(shù)準則，主要在于“藝術(shù)性”并不是一個可以靠數(shù)據(jù)分析總結(jié)出來的特征。[45]

最后，是人工智能藝術(shù)的審美、形式、版權(quán)等問題。周臻認為人工智能藝術(shù)帶來了新的藝術(shù)形式和審美形態(tài)，既需要用新的美學研究范式加以觀照，也需要重新反思“技術(shù)”與“藝術(shù)”的關(guān)系。[46]劉吉祥等從形式美學視角闡釋了人工智能藝術(shù)中有關(guān)形式的美學問題，借此提高了對人工智能藝術(shù)這種新的審美形態(tài)的認識。[47]劉方喜則從藝術(shù)評價體系的角度分析了在人工智能藝術(shù)創(chuàng)作時代之下，文論將面臨新的轉(zhuǎn)向，即馬克思生產(chǎn)工藝學。因為當人工智能作為智能主體成為藝術(shù)生產(chǎn)主體的時候，文論的諸多舊范式已無法再對此作充分有效解釋。[48]此外，還有學者討論到了人工智能藝術(shù)的版權(quán)問題。[49]

以上探討人工智能與藝術(shù)關(guān)系的學者來自不同的學科背景，包括藝術(shù)學理論、美學、文藝學、人工智能研究等，這表明雖然藝術(shù)學理論的研究對象是“藝術(shù)及其發(fā)展的普遍規(guī)律和一般原理”[50]，但其研究方法是多種多樣的，既可以是人文學的(藝術(shù)學、美學、哲學、文藝學等)，也可以是科學的(人工智能研究)。這也表明了藝術(shù)學理論學科的開放性和包容性。

3.法律與藝術(shù)

2019年11月22日，中央美術(shù)學院舉辦“2019藝術(shù)法國際論壇”。這是國內(nèi)首個藝術(shù)法國際論壇。論壇圍繞“藝術(shù)法與文化治理”這一主題，通過主旨演講和若干議題發(fā)言，共同探討了藝術(shù)法領(lǐng)域的最新觀點與研究成果。隨著我國藝術(shù)品市場的蓬勃發(fā)展，與藝術(shù)相關(guān)的涉及拍賣、抄襲、所有權(quán)等問題的案件也與日俱增。為此，與藝術(shù)相關(guān)的法律即藝術(shù)法問題成為現(xiàn)實中迫切需要關(guān)注和解決的問題。藝術(shù)學理論作為一門包括跨學科研究內(nèi)容在內(nèi)的具備開放性的學科，理應(yīng)在藝術(shù)法這一問題上有所關(guān)注和推進。

二、藝術(shù)史

本年度，藝術(shù)史研究向縱深推進。其中，藝術(shù)史基礎(chǔ)理論研究，海外中國藝術(shù)史研究以及中國視域中的海外藝術(shù)史研究，是本年度該領(lǐng)域研究中學者們普遍關(guān)注的幾大重點版塊。

(一)關(guān)注藝術(shù)史理論，為藝術(shù)史學科提供學理依據(jù)

近年來，圍繞“藝術(shù)史”的學科命名、學科術(shù)語、學科本體、學科實際存在等問題，學界展開了不同維度和立場的討論。學界對這些最基礎(chǔ)的問題的關(guān)注，不但為藝術(shù)史學研究提供了學科目標、學術(shù)使命、研究范式等學理依據(jù)，而且有利于藝術(shù)學理論一級學科內(nèi)部構(gòu)成要件與學科相互關(guān)系、學科內(nèi)在結(jié)構(gòu)、學科整體體系等理論架構(gòu)及關(guān)系問題的建構(gòu)。

李心峰《藝術(shù)史三題》聚焦藝術(shù)史研究中三個最為基礎(chǔ)、也最為關(guān)鍵的問題：“藝術(shù)史”與“藝術(shù)史學”的學科名稱問題；“元藝術(shù)史”問題；“一般藝術(shù)史”問題。通過對這三個問題的深入辨析，作者認為：第一，學界有關(guān)“藝術(shù)史”和“藝術(shù)史學”兩個詞語的辨析雖然不無意義，但根據(jù)一般史學等歷史研究領(lǐng)域的慣例，仍將這兩個詞語視為可以互換使用的同一概念。第二，對于以藝術(shù)史學本身為研究對象的學科，主張將其命名為“元藝術(shù)史”。該學科著重關(guān)注藝術(shù)史的一般理論問題、藝術(shù)史原理問題以及藝術(shù)史研究的方法論問題等。可細分為“藝術(shù)史哲學”與“藝術(shù)史科學(狹義)”兩大基本研究范式。第三，對于“一般藝術(shù)史”是否可能的問題，作者給予了肯定的回答，并特別指出：“一般藝術(shù)史”主要是強調(diào)它“是以整個藝術(shù)世界整體為對象的‘一般藝術(shù)史’。在這里，恐怕不能將‘一般藝術(shù)史’理解、闡釋為‘藝術(shù)一般’的‘歷史’、以‘藝術(shù)一般’為研究對象的藝術(shù)史。”為此，作者明確提出自己的觀點：“以藝術(shù)世界的系統(tǒng)整體為研究對象的藝術(shù)史，是完全可能的，也是十分必要的。”事實上，這種綜合藝術(shù)史的寫作，以黑格爾《美學》第二卷、房龍《人類的藝術(shù)》、李澤厚《美的歷程》、李希凡主編《中華藝術(shù)通史》等為代表，已然客觀存在著。近年來，長北《中國藝術(shù)史綱》、徐子方《世界藝術(shù)史綱》等也是這種整體藝術(shù)史研究的有益實踐和開拓。因此，“一般藝術(shù)史”的書寫和研究需要人們努力探索、積極實踐、大膽開拓。[51]

徐子方《藝術(shù)史理論再思考》亦強調(diào)“打通”和“綜合”的藝術(shù)史觀，認為藝術(shù)史的創(chuàng)新應(yīng)該建立在跨界、中國視角和本土化的基礎(chǔ)上，可大體歸結(jié)為：第一，學科的跨界正是藝術(shù)學理論作為一門新興學科的專業(yè)本質(zhì)，自然也是在藝術(shù)學理論視野下的藝術(shù)史思考的創(chuàng)新出發(fā)點。不解決觀念問題，不建立真正意義上打通和綜合的藝術(shù)史觀，藝術(shù)學理論學科中便沒有也不可能有藝術(shù)史的合法地位。第二，重視藝術(shù)本質(zhì)的諸要素平衡，以藝術(shù)品為中心，同時擺脫形式主義、結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)史學傳統(tǒng)，將藝術(shù)家生平及其創(chuàng)作觀念擺到適當位置，將藝術(shù)理論史納入藝術(shù)史的范疇。第三，形式主義和結(jié)構(gòu)主義理論與藝術(shù)史的本質(zhì)不相容。必須以全面再現(xiàn)和闡釋人類歷史上曾經(jīng)有過的藝術(shù)現(xiàn)象為主要目的，不刻意將不同時代的藝術(shù)品之間是否有聯(lián)系作為藝術(shù)史展開的前提。第四，應(yīng)當重視藝術(shù)史的歷史本質(zhì)，藝術(shù)史不應(yīng)孤懸于歷史科學之外。勾畫藝術(shù)演變規(guī)律，不能脫離文化社會背景。[52]

(二)關(guān)注海外中國藝術(shù)史研究，他者為鑒，以明得失

這類文章把目光投向海外，冷靜客觀地反觀西方世界對中國藝術(shù)史的研究，考察其研究范式與研究特征，辨析其研究優(yōu)劣，為今天中國藝術(shù)史的本土研究提供有益借鑒。

曹順慶、佘國秀《本體與鏡像——20世紀英語世界的中國藝術(shù)史研究》指出20世紀英語世界的漢學家與藝術(shù)史家，運用各自的學術(shù)傳統(tǒng)與方法論模式闡述中國藝術(shù)史，使處于西方藝術(shù)史研究邊緣位置的中國藝術(shù)史，以多種學術(shù)樣態(tài)呈現(xiàn)于西方知識體系中。文章深入分析了其中的幾種研究范式：第一，“視覺透鏡”下的門類解構(gòu)與重組研究，這導(dǎo)致中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類被解構(gòu)和重組，過濾、誤讀、遮蔽與發(fā)掘、創(chuàng)新、啟示同在，中國傳統(tǒng)藝術(shù)史的書寫范式被視覺藝術(shù)的考量標準替換，中國藝術(shù)步入“失語”狀態(tài)。第二，藝術(shù)史學科的“元理論”研究，規(guī)定了中國藝術(shù)的“時間形狀”，這使中國藝術(shù)史獲得了時間維度上形而上的體系，卻失去了自身的話語權(quán)力。第三，文化原境的現(xiàn)代性重構(gòu)研究，對中國文化原境的重構(gòu)不可避免地處于現(xiàn)代性意圖的預(yù)設(shè)之中。第四，非本質(zhì)的類比研究，這種跨文明研究中對中國藝術(shù)非本質(zhì)的類比，使西方學者筆下的中國藝術(shù)史具有“霧里看花”“水中望月”的隱喻色彩。文章認為，漢學家與藝術(shù)史家共同構(gòu)建了西方學術(shù)視野中偏離中國藝術(shù)本體的中國藝術(shù)史，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代性知識話語對中國哲學性藝術(shù)本體的解構(gòu)、重組與想象。文章最后指出，西方世界“若想真正理解異域理想，則應(yīng)當在堅持文化多元主義與尊重差異性的前提下，擺脫行使權(quán)力的‘自我中心’企圖，努力接近‘異域’話語方式，構(gòu)筑‘雜語共生’的和諧文化生態(tài)。”作者作出的對于海外某些中國藝術(shù)史研究成果的這種具有批判性的分析值得肯定。[53]

張旭《福柯與中國藝術(shù)史研究范式》認為福柯一生的三個思想階段分別以知識、權(quán)力和主體為軸心，提出了三種分析現(xiàn)代性經(jīng)驗的方法，即20世紀60年代對話語實踐的知識考古分析，70年代對規(guī)訓身體和治理人口的生命權(quán)力配置的權(quán)力譜系分析，以及80年代對主體化模式的倫理問題化。作者指出，中國藝術(shù)史研究在90年代全面展開時，遭遇了“福柯效應(yīng)”在當代各個學術(shù)領(lǐng)域中引發(fā)的沖擊和挑戰(zhàn)。福柯在三個思想階段的三種分析方法之間的差異和錯位，讓我們陷入理論適用性的困境。中國藝術(shù)史學派的中國“藝術(shù)史的知識生成”研究在分析藝術(shù)史知識生成的譜系時非常有效，但集中于西方現(xiàn)代繪畫的視覺認知結(jié)構(gòu)分析，在處理非西方繪畫時則顯得格格不入。為此，作者給出的建議是：要想跳出這一困境，福柯晚期發(fā)展出來的主體化形式的分析方法會給我們很多啟示。[54]

吳佩烔《審美意識的重新發(fā)現(xiàn)：美國漢學研究中的藝術(shù)與審美意識關(guān)系問題》一文聚焦海外漢學對中國藝術(shù)史研究中的一對重要且特殊的關(guān)系——藝術(shù)與審美，文章認為現(xiàn)代西方藝術(shù)史學科的建立發(fā)展過程中隱伏著藝術(shù)和審美意識關(guān)系的張力，產(chǎn)生了不同觀點和處理方式：從以客體化的要求將二者區(qū)隔切割，到在藝術(shù)研究中回避和淡化審美意識問題但又保持二者的微妙關(guān)系，再到“新藝術(shù)史”潮流要求重新關(guān)注與發(fā)現(xiàn)審美意識。文章進而指出，當美國漢學家將西方藝術(shù)史研究路線帶入以中國傳統(tǒng)繪畫為主要對象的中國藝術(shù)研究時，以畫論為重要錨點，對藝術(shù)與審美意識關(guān)系的處理既形成了與同期西方藝術(shù)史論中相似的微妙性，又遭遇了具有獨特性的中國傳統(tǒng)藝術(shù)史觀及其對藝術(shù)與審美意識問題的不同傾向，并先于西方的“新藝術(shù)史”潮流開啟了對審美意識的關(guān)注和重新發(fā)現(xiàn)；其后又在“新藝術(shù)史”推動下產(chǎn)生了新舊融合的多元闡釋路徑。[55]

(三)中國視域中的海外藝術(shù)史研究，問題意識更加自覺

近年來，中國藝術(shù)學界在構(gòu)建本土學科體系、學術(shù)體系、話語體系等方面進行著不斷的探索與嘗試。同時，闡釋、推介、反思和借鑒西方藝術(shù)理論的研究并未停下腳步，而是以一種更加自覺的問題意識去關(guān)注西方。這在當前藝術(shù)史的研究中尤為如此，學界對西方藝術(shù)史中那些帶有啟示性、前瞻性的研究理論和方法尤為關(guān)注。

張偉、祁新淼《根植模仿與理想重現(xiàn)——古希臘造型藝術(shù)史美學研究》一文，以綜合西方美學史和西方藝術(shù)史研究的思路，闡釋古希臘美學家對于古希臘造型藝術(shù)的觀點，探討造型藝術(shù)在內(nèi)容和形式上的美學特征，分析其所反映的是追求規(guī)范有序而又自由舒展、根植于模仿卻又充滿著理想重現(xiàn)的造型藝術(shù)美學思想。作者認為，古希臘造型藝術(shù)帶來的啟示在于藝術(shù)根植于模仿，但又不局限單純的模仿，同時強調(diào)理想的再現(xiàn)。它之所以有著經(jīng)久不衰的魅力而被后世奉為范本，是由于其對客觀自然和主觀理想雙重肯定的緣故。古希臘的造型藝術(shù)和造型藝術(shù)美學不僅在歷史上給人們以美的享受和理論的啟迪，還給我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作和理論思考提供了借鑒與啟示，那就是在模仿中再現(xiàn)理想。[56]

李夢雪《從三角社會模型淺析T.J.克拉克的社會藝術(shù)史研究方法》從方法論角度，為藝術(shù)史研究提供了新視角。作者指出，20世紀70年代以來，西方藝術(shù)研究中相繼呈現(xiàn)出多元的研究態(tài)勢。其中，T.J.克拉克以其藝術(shù)社會史研究方法為藝術(shù)史的研究提供了一種新模式。克拉克指出現(xiàn)代繪畫是對現(xiàn)代生活的社會與政治條件的闡述，但他否定繪畫可以直接表現(xiàn)“階級”和“意識形態(tài)”，借助“傳統(tǒng)慣例——繪畫——對象”這個重要的三角結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了對現(xiàn)代繪畫與社會兩者關(guān)系的考察。也正是借助這個三角結(jié)構(gòu)，克拉克既維持住了其歷史唯物主義的立場，同時又為現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家的創(chuàng)造力與超越性提供了一個可以活動、發(fā)展的空間。[57]

彭貴軍《社會史與跨學科視域下的藝術(shù)史研究——以溫尼·海德·米奈的<藝術(shù)史的歷史>為例》一文同樣關(guān)注藝術(shù)史的研究方法，認為美國藝術(shù)史家溫尼·海德·米奈的《藝術(shù)史的歷史》為我們提供了一個基于社會史背景下的藝術(shù)史跨學科研究的范例。作者指出，該書將藝術(shù)史研究與歷史語境下的社會史、文化史、美學史、哲學史融為一體，為我們呈現(xiàn)出西方藝術(shù)史理論發(fā)展演變的清晰脈絡(luò)。作者強調(diào)，在中國藝術(shù)史的研究與寫作中，堅持文化的統(tǒng)一性和人文學科的綜合性具有重要意義。[58]

此外，由南京大學藝術(shù)學院主辦的集刊《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學刊》值得特別關(guān)注。該刊物2018年創(chuàng)刊，由周憲任主編，每年出版兩輯，旨在以藝術(shù)學理論一級學科為基礎(chǔ)，聚焦于當前藝術(shù)理論及藝術(shù)史、藝術(shù)批評研究中的前沿問題。目前，設(shè)置有“藝術(shù)理論：學科與知識譜系”“藝術(shù)史的理論視界”“藝術(shù)的跨學科研究”“藝術(shù)批評聚焦”“國外知名藝術(shù)史家訪談”等幾個欄目。2019年度，由中國社會科學出版社出版第3輯和第4輯。其中，有關(guān)藝術(shù)史的重要文章有：[美]W·尤金·克萊鮑爾《何謂藝術(shù)史》[59]、[法]安東尼奧·索馬伊尼《藝術(shù)史、美學和藝術(shù)批評》[60]兩篇文章，分別從不同角度對藝術(shù)史的疆域及其相關(guān)學科進行了頗具啟示性的說明。[美]克勞德·賽努齊《巴內(nèi)特·紐曼和海德格爾哲學》[61]、毛秋月《作為哲學家的巴內(nèi)特·紐曼》[62]兩篇文章，不僅均以美國抽象表現(xiàn)主義重要代表巴內(nèi)特·紐曼為研究對象，而且不約而同地將哲學作為切入點，揭示出紐曼乃至美國現(xiàn)當代藝術(shù)的某些特有質(zhì)素。另外，該刊“知名藝術(shù)史家”欄目推出的兩篇訪談文章亦值得關(guān)注。一篇是法國美學學會會長卡羅爾·塔龍-于貢教授與南京大學藝術(shù)學院周憲教授的對談——《美學的發(fā)展趨勢：從法國視角看》[63]，另一篇是現(xiàn)任國際藝術(shù)史學會會長、北京大學歷史系朱青生教授的訪談錄——《作為志業(yè)的藝術(shù)史：教學、研究與專業(yè)建設(shè)》，他們由各自的切身體會出發(fā)，對當代藝術(shù)史、藝術(shù)理論以及美學研究中的一系列重要問題、發(fā)展趨勢給予了深刻的思考。

除上述文章外，本年度藝術(shù)史領(lǐng)域出版的譯介著作亦有值得特別關(guān)注的成果。T.J.克拉克著，徐建等譯《告別觀念——現(xiàn)代藝術(shù)史中的若干片段》(全二冊)[64]，該書屬“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”叢書之一。該書被認為是T.J.克拉克最重要的藝術(shù)史批評作品，并被認為是一部使克拉克擠身格林伯格、夏皮羅、列奧·施坦伯格等現(xiàn)代主義的著名倡導(dǎo)者和批評者之列的著作，克拉克本人也借此成為了一位反思傳統(tǒng)美術(shù)史學科、代表新的傾向和觀點的重要藝術(shù)批評家。在該著作中，T.J.克拉克提供了一個考察過去兩百年藝術(shù)的全新視角，不同于常規(guī)藝術(shù)史關(guān)注技巧、色彩、構(gòu)圖等要素，他特別關(guān)注的是藝術(shù)如何以極端的方式對正在發(fā)生的、可以稱之為災(zāi)難的現(xiàn)代主義時刻進行回應(yīng)，這些時刻包括：法國大革命時期大衛(wèi)的新古典主義、弗洛伊德心理學盛行時期塞尚的靜物畫、集體主義年代的立體派、冷戰(zhàn)時的抽象表現(xiàn)主義等等。作者通過該書展示了藝術(shù)如何通過不間斷的努力，擺脫了被宣判終結(jié)的命運。瑞典喜仁龍著，陸香等譯《中國早期藝術(shù)史》(全二冊)[65]，屬“西洋鏡：遺失在西方的中國史”系列叢書之一。該書初版于1929-1930年間，是西方漢學界系統(tǒng)研究中國早期藝術(shù)史的發(fā)軔之作。該書共分為漢朝之前、漢朝、雕塑、建筑等四卷，共計26萬字，收錄作者親自拍攝的海內(nèi)外博物館、私人藏家珍藏的文物和名勝古跡的照片1000余幅，介紹了中國歷史上各個時期的藝術(shù)特征和地域分布、藝術(shù)演變等。該書是喜仁龍中國藝術(shù)史研究的代表作在國內(nèi)的首次出版，原書為丹麥語發(fā)行。

此外，在中國藝術(shù)史撰寫方面，本年度出版的新書有：木基元、何兆陽著《南詔國、大理國藝術(shù)史》[66]，毛建波等著《吳越國藝術(shù)史》[67]，“河北藝術(shù)史”系列叢書等。這些區(qū)域藝術(shù)史，資料翔實，圖文并茂，較為全面地收集了某一特定區(qū)域的藝術(shù)史料，綜合繪畫、書法、雕塑、石窟、音樂、舞蹈、建筑、裝飾等各種藝術(shù)類型，梳理藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)其藝術(shù)成就。斷代史和區(qū)域史的撰寫，不但有力補充了中華藝術(shù)通史的內(nèi)容，而且能夠給藝術(shù)理論研究提供深厚的藝術(shù)實物例證。

在本領(lǐng)域的學術(shù)活動和會議方面，值得關(guān)注的有：

2019年9月6-8日，“樂·圖·文深度對話”中國藝術(shù)學理論學會第二屆藝術(shù)史研討會暨中國音樂圖像學學會第五屆年會在哈爾濱音樂學院舉行。[68]來自全國60余所高校、研究機構(gòu)、文博部門和文化機構(gòu)、出版媒體以及承辦方的100余名教師代表參會。會議圍繞“藝術(shù)史學科體系與內(nèi)涵建設(shè)研究”“樂舞史、藝術(shù)史、藝術(shù)管理史研究的理念與方法”“藝術(shù)圖像綜合考證及個案研究”“黑龍江地方音樂史、藝術(shù)史研究”等主題展開研討，鞏固了音樂圖像學與藝術(shù)史學學科建設(shè)，加強了各高校、科研單位之間的聯(lián)系與學術(shù)交流。會議還特別設(shè)立了青年(碩博)論壇，為青年學者之間的學術(shù)爭鳴、交流與對話搭建了學術(shù)平臺。

2019年11月9-10日，“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學科發(fā)展研討會”在南京藝術(shù)學院舉行，會議聚焦“原理：藝術(shù)史的研究方法與維度”“書寫：藝術(shù)史的書寫范式與外延”“視角：藝術(shù)史的多元視角與文明跨越”“學科：藝術(shù)史的學科建構(gòu)與拔丁抽楔”等主題，旨在促進藝術(shù)史學科評價體系日益完善，使得評價結(jié)果能深刻影響到藝術(shù)學理論學科的建設(shè)，推動藝術(shù)學理論學科健康發(fā)展。

2019年11月30日，全國“藝術(shù)史：邊界與路徑”學術(shù)研討會召開，會議由中國傳媒大學藝術(shù)研究院主辦，中國傳媒大學崔永元口述歷史研究中心協(xié)辦，并由《民族藝術(shù)研究》雜志社、《現(xiàn)代傳播》雜志社、《藝術(shù)傳播研究》雜志社提供學術(shù)支持。會議圍繞“拓展藝術(shù)史研究的學術(shù)邊界”“開辟藝術(shù)史研究的新的路徑”“揭示藝術(shù)史研究的跨文化特質(zhì)”“把握藝術(shù)史研究的跨類型品格”等主題，開展對話與討論，旨在推動我國藝術(shù)史學科的教學與研究，以進一步開拓藝術(shù)史學的新視域、新路徑、新方法。

三、藝術(shù)批評

2019年3月4日，習近平總書記在看望參加全國政協(xié)十三屆第二次會議的文化藝術(shù)界、社會科學界委員時，對近年來文化藝術(shù)界的新變化給予了高度肯定，指出“總的看，過去幾年，文化藝術(shù)界、社會科學界明方向、正導(dǎo)向，轉(zhuǎn)作風、樹新風，出精品、育人才，事業(yè)發(fā)展欣欣向榮，隊伍面貌煥然一新。”事實正是如此，自文藝工作座談會以來，中國文藝事業(yè)邁入嶄新境界，尤其在藝術(shù)批評領(lǐng)域，努力“重塑批評精神”，自我剖析、正視不足、理性反思、守正出新，是學界同仁共同努力的方向。可以看到，從藝術(shù)批評實踐到藝術(shù)批評理論，都愈加呈現(xiàn)出清風拂面的氣象。

整體而言，本年度藝術(shù)批評領(lǐng)域的研究熱點和亮點主要集中在：踐行習近平有關(guān)文藝重要講話精神，深化對藝術(shù)批評原則定位與價值導(dǎo)向的共識；多角度、多層面建構(gòu)中國藝術(shù)批評話語體系；聚焦中西方藝術(shù)批評家的個案研究，以藝術(shù)特殊觀察藝術(shù)一般；密切關(guān)注融媒體背景下藝術(shù)批評的新問題、新現(xiàn)象。

(一)踐行習近平文藝講話精神，明確藝術(shù)批評原則定位與價值導(dǎo)向

習近平關(guān)于文藝工作系列講話精神，是習近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分，是新時代指導(dǎo)文藝工作的綱領(lǐng)性文獻。近年來，對習近平關(guān)于文藝工作系列重要講話精神的研究、貫徹和落實，是藝術(shù)理論批評界普遍關(guān)注的一項重要內(nèi)容。

仲呈祥《文藝工作者要擔當起鑄魂明德的使命》對文藝工作者如何堅持培根鑄魂做了探討，認為習總書記著重強調(diào)的“鑄魂明德”是對藝術(shù)使命認識的深化。作者提出文藝創(chuàng)作和批評應(yīng)遵循三點原則：第一，處理好經(jīng)濟效益和社會效益的關(guān)系。當二者沖突時，市場價值需服從于社會價值，經(jīng)濟效益需服從于社會效益，文藝絕不能當市場的奴隸，而是要向人類最先進的思想靠攏，向人類精神世界的深處開掘。第二，堅持守正創(chuàng)新。“守中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之正，守中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民創(chuàng)造的革命文化、紅色文化之正，守改革開放以來創(chuàng)造的先進文化之正”。第三，堅持建設(shè)性和批判性相統(tǒng)一。作者進而重申了習近平對文藝工作者提出的“四個堅持”：堅持與時代同步伐，堅持以人民為中心，堅持以精品奉獻人民，堅持用明德引領(lǐng)風尚。[69]

潘魯生《牢記“四個堅持”踐行文藝使命》詳細解讀了“四個堅持”的內(nèi)涵，明確文藝創(chuàng)作和文藝批評的使命，指出：第一，記錄新時代，為時代前行提供精神力量，回應(yīng)時代發(fā)展命題，是文藝最本質(zhì)的使命。第二，提高文藝創(chuàng)作質(zhì)量的根本，在于扎根人民。第三，只有思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的文藝作品，才能在為祖國、為人民的立德立言中成就自我、實現(xiàn)價值。第四，為文從藝，必先為人。自覺踐行社會主義核心價值觀，把崇德尚藝作為文藝工作者一生的功課，把為人、做事、從藝統(tǒng)一起來，做到德藝雙馨。[70]

可以看出，對于藝術(shù)創(chuàng)作和批評的原則使命的追求、對于藝術(shù)發(fā)展守正、創(chuàng)新的重視，是當前批評界旗幟鮮明的態(tài)度。陳振濂《“守正”和“創(chuàng)新”：當代中國藝術(shù)發(fā)展的新命題》指出：“守正創(chuàng)新”的“守”是強調(diào)對文化最根本最核心的東西要“守”；“正”強調(diào)的是正大光明、浩然正氣，是中華民族幾千年精神文明立身的根基。“守正、創(chuàng)新”關(guān)注的是推進文藝發(fā)展的方法論，兩者互補互制而有側(cè)重，必然成為當下我國文化發(fā)展的新命題。[71]

(二)多角度、多層面建構(gòu)中國藝術(shù)批評話語體系

這方面的研究從批評方法論、批評家群體、批評家與藝術(shù)家的關(guān)系、批評家個案研究等方面，開展多角度、多層面的討論，既有學理闡發(fā)，也有歷史性回顧，還有從特殊個案分析到一般規(guī)律的提煉，是學界自覺建構(gòu)本土批評話語體系的表現(xiàn)。

汪余禮《審美感通學批評：內(nèi)涵、特質(zhì)與旨趣》從方法論視角指出，“審美感通學批評”是一種立足于中國本土感通思想，以“審美感通”為始基，以“面向作品本身”為第一原則，以“再植靈根重續(xù)慧命”為基本意向，以探討作品、作者“生命境界與內(nèi)在智慧”為核心旨趣的新型審美批評。作者強調(diào)，這種批評方法的特質(zhì)在于“感通”二字，其旨趣主要有二：一是探析作品中隱蘊的生命境界和人生智慧，并縱橫勾連交互闡發(fā)，接通歷史文化命脈；二是探討作品中隱含的詩性智慧，建構(gòu)文本詩學，豐富本土文論話語。這兩種旨趣可融合為一，共同指向當代文化創(chuàng)造。[72]

徐承《當代藝術(shù)批評的歸途與人的審美發(fā)展》也對藝術(shù)批評的方法展開了討論，并進而思考藝術(shù)批評的功能，指出促進“人的發(fā)展”是藝術(shù)批評的規(guī)范性功能，因此藝術(shù)批評應(yīng)該被當成一種特殊的審美教育活動。作者認為，當代藝術(shù)批評應(yīng)該破除形式崇拜和體類自主烏托邦，走上一條內(nèi)部批評與外部批評、體類批評與跨體類批評相結(jié)合的綜合批評道路，把生動活潑、細膩入微的人道關(guān)切建立在熟諳技術(shù)語言、推崇風格創(chuàng)新的形式分析基礎(chǔ)上，并把形式分析結(jié)果向進一步涉及內(nèi)涵闡釋的批評方法開放，最終以創(chuàng)作者和接受者的個人發(fā)展為尺度做出價值判斷或評價。[73]

宋家宏《論文藝批評家群體的變遷》從歷史視角回顧了20世紀50年代到當下的批評家群體之間變化。文藝批評家群體經(jīng)歷了從“四個群體”——文藝界各級領(lǐng)導(dǎo)、高校教師、文學藝術(shù)家和報刊編輯、文聯(lián)和作協(xié)系統(tǒng)聯(lián)系的文藝評論愛好者，到“三分天下”——學院派批評、媒體批評、大眾批評的歷史性變遷。在這個過程中，作者用大量例證分析了批評特點、批評載體發(fā)生著的深刻變化，指出文藝界領(lǐng)導(dǎo)逐漸從批評現(xiàn)場隱退，學院派批評轉(zhuǎn)型，大眾文藝批評從弱勢走向蓬勃發(fā)展。作者最后指出，批評群體發(fā)生的結(jié)構(gòu)性改變，新空間、新表達方式的不斷出現(xiàn)，需要得到更多的研究者關(guān)注，并提出適應(yīng)其變化的策略。[74]

汪涌豪《及物批評亟待重返現(xiàn)場》聚焦當下藝術(shù)批評常與創(chuàng)作脫節(jié)的問題，討論批評家與藝術(shù)家的關(guān)系，為批評家如何介入創(chuàng)作、開展批評開出了藥方。作者指出：第一，好的批評家必須有洞察的本能和介入的意識，以時刻準備出發(fā)或已在途中的姿態(tài)，投身到變動不居的創(chuàng)作大潮中，既對作者有感同身受的了解，又對自身保持高度警惕，由此將一種深刻的洞見賦予對象，開顯出其所蘊含的豐富內(nèi)涵。在這個過程中，要拿捏好主體與對象的關(guān)系。真正的及物應(yīng)與對象既契合又疏離，兩者的博弈盡顯飽滿郁勃的生命張力。第二，重視思想的可視性，不故弄玄虛(故弄玄虛是批評不能及物的表現(xiàn)之一)。第三，批評家須加強人格修養(yǎng)，有明確的崗位意識和責任心。有守有為，才能使批評盡顯高品位和高格調(diào)。[75]

(三)注重中西方藝術(shù)批評家的個案研究

這類研究往往從特殊個案分析入手，提煉出藝術(shù)批評的一般規(guī)律，這無論是對于當下的各類批評活動，還是對批評的學理研究而言，都具有不可忽視的借鑒意義。

郁火星《西方藝術(shù)史中的瓦薩里藝術(shù)批評體系分析》，從西方藝術(shù)史之父瓦薩里的名著《著名畫家、雕塑家和建筑師傳》入手，對其藝術(shù)批評體系展開了分析。作者指出，該著作不僅記載了文藝復(fù)興時期眾多藝術(shù)家的事跡和作品，而且建立起了一個相對完善的藝術(shù)批評體系。對于藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、評價藝術(shù)家的標準以及文藝復(fù)興藝術(shù)的分期等關(guān)鍵理論問題做了界定說明；對當時流行的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法進行了深入闡釋；對藝術(shù)發(fā)展的模式、藝術(shù)風格的淵源等進行了細致分析，在西方藝術(shù)理論發(fā)展史上獨具重要意義。作者認為：瓦薩里從古希臘、羅馬“藝術(shù)摹仿自然”的觀念出發(fā)，闡釋了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，得出了“藝術(shù)進步”的結(jié)論；并且以“逼真”“規(guī)則”“秩序”“比例”“設(shè)計”“風格”等六種尺度衡量了每一位藝術(shù)家的成就與高下，做出了較為公允的評判。這不僅對藝術(shù)史的發(fā)展發(fā)揮了重大作用，而且深刻地影響了以后的西方藝術(shù)批評發(fā)展進程和方向。[76]

常培杰《有經(jīng)驗的形式：格林伯格藝術(shù)批評觀辨析》一文，對美國20世紀最具影響力的藝術(shù)批評家格林伯格的藝術(shù)批評觀展開了辨析，認為“整體而言，格林伯格真正認同的藝術(shù)是現(xiàn)代主義自律藝術(shù)”，這種藝術(shù)“拒絕極權(quán)政治和媚俗文化的侵蝕，具有更強的獨立性。”其批評方法注重的是，在豐富的藝術(shù)感知和審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上的“形式”。作者強調(diào)，格林伯格藝術(shù)批評的理論核心是“有經(jīng)驗的形式”，而不能簡單地將其認為是形式主義或本質(zhì)主義。[77]

與格林伯格齊名的另一位美國現(xiàn)代藝術(shù)批評家羅森伯格，也是學界關(guān)注的典型個案。張園《哈羅德·羅森伯格關(guān)于大眾傳媒時代的藝術(shù)批評》指出，“二戰(zhàn)”后，美國現(xiàn)代藝術(shù)的崛起與藝術(shù)批評家的積極闡釋和努力推介密切相關(guān)。美國抽象表現(xiàn)主義在世界范圍內(nèi)享有盛譽，離不開格林伯格和羅森伯格的支持與促進。該文關(guān)注羅森伯格的藝術(shù)批評，梳理羅森伯格對藝術(shù)與媒體、設(shè)計、博物館之間關(guān)系的討論，展現(xiàn)他對美國在現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時期的藝術(shù)趨勢和社會文化的深刻反思。作者認為，面對新時代藝術(shù)不斷被重新定義的境況，羅森伯格意識到藝術(shù)在呈現(xiàn)出新的元素和方向的同時也有走向庸俗的危險。他嚴厲地批判藝術(shù)家的一味求新，要求批評家明確辨認創(chuàng)新和偽裝機制的差別。作者指出，羅森伯格在大眾傳媒時代的藝術(shù)批評不僅預(yù)見了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的趨向，引發(fā)了藝術(shù)批評對設(shè)計、建筑等問題的關(guān)注，而且展現(xiàn)了20世紀70年代新藝術(shù)史研究的雛形。[78]

宋生貴以李健吾《咀華集》體現(xiàn)出的批評特質(zhì)，結(jié)合當下文藝評論出現(xiàn)的各種問題，探討了批評家應(yīng)有的姿態(tài)、心態(tài)、語態(tài)。第一，自覺的姿態(tài)——作為文藝評論家的李健吾對文藝評論本身的自覺使我們認識到，就文藝評論家自身而言，對文藝評論本身的自覺，必然會提升其開展合規(guī)律文藝評論的自信；第二，真誠的心態(tài)——李健吾的《咀華集》洋溢著文藝評論家的真誠和勇氣，這是當下文藝評論值得特別提倡的方面；第三，融情見理、鮮活生趣的語態(tài)——李健吾“含英咀華”式的文章說明評論家只有與作者同行，平等而誠懇地從走進作品，再一直到走進作者的精神世界，才有可能寫出既深刻、中肯又富有活力的批評文字。[79]

王柱人《評論家如何影響藝術(shù)家——以楊·柯特與彼得·布魯克為例》一文，從莎士比亞評論家楊·柯特與莎劇導(dǎo)演彼得·布魯克作品之間的聯(lián)系，分析討論藝術(shù)評論對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。作者指出：評論家并不具體評論已完成作品的優(yōu)劣，而是相對超脫地、針對多個相關(guān)的作品發(fā)散性地闡發(fā)其獨特理念；導(dǎo)演則通過主動學習了解評論家的理念，依據(jù)其理念進行藝術(shù)創(chuàng)作。就評論而言，評論家要把握經(jīng)典的精神內(nèi)核，發(fā)掘其深藏的普遍意義，找到經(jīng)典作品與現(xiàn)代作品、現(xiàn)代社會、現(xiàn)代思潮的聯(lián)系，既需要針對每個演出及其當下受眾群的“即時評論”，聚焦于分析“這一個”演出的獨特之處；也需要運用聯(lián)想思維分析劇本的哲學內(nèi)涵、美學意蘊的評論，以求對“未來受眾群”也有長遠的價值。[80]

宋聰聰《讓藝術(shù)為歷史建基——論海德格爾藝術(shù)批評的歷史維度》反對學界對海德格爾藝術(shù)批評的某種誤解，即認為海德格爾的藝術(shù)批評主要源自藝術(shù)哲學，缺乏像夏皮羅那樣的藝術(shù)史眼光。作者認為，實際上海氏的藝術(shù)批評始終貫穿著一個歷史維度，因為他同樣追問了藝術(shù)的歷史，而且十分關(guān)注藝術(shù)與歷史的關(guān)系。只不過夏皮羅考察的是具體藝術(shù)作品的歷史，海德格爾探究的卻是藝術(shù)之本質(zhì)的起源。前者主張把歷史作為評價藝術(shù)的基礎(chǔ)，后者卻試圖讓藝術(shù)為歷史建基。作者指出：縱觀海德格爾的藝術(shù)批評，這一維度可以劃分為三個層面：讓藝術(shù)為此在歷史建基、讓藝術(shù)為民族歷史建基以及讓藝術(shù)為存有歷史建基。[81]

除上述文章外，王志亮《1969年：藝術(shù)體制批判思潮的興起》[82]、劉志《批評與救贖：論本雅明的現(xiàn)代性文化史敘事》[83]、黃小嬌《阿多諾對前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作技法的批判》[84]等文章分別對美國藝術(shù)界1969年的藝術(shù)體制批判思潮、本雅明對現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評方法、阿多諾對前衛(wèi)藝術(shù)的批評等方面問題展開研究，并以此關(guān)注西方藝術(shù)批評現(xiàn)象和藝術(shù)批評家，值得推介。

(四)密切關(guān)注融媒體背景下藝術(shù)評論和批評的新問題、新現(xiàn)象

現(xiàn)今，不同媒體之間的融合交織已經(jīng)成為勢不可擋的趨勢，這成為藝術(shù)批評及其理論必須要面對的大背景和新現(xiàn)象。回顧歷史，從以報紙、雜志為代表的傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體，到廣播、影視為代表的電子媒體，再到當前以各種短視頻、微評論為代表的移動互聯(lián)網(wǎng)新媒體，網(wǎng)絡(luò)時代媒體的變化并不意味著取代，而是各種媒體之間的彼此交融。在這種新背景下，藝術(shù)評論以及由此引發(fā)的關(guān)于藝術(shù)批評的學理思考，必然會隨之出現(xiàn)新變化。如何應(yīng)對并積極介入這些新變化，是當下理論界普遍關(guān)注的焦點論題。

周星、姜丹《媒體融合背景下的文藝評論的影響力、價值觀、感召力》聚焦互聯(lián)網(wǎng)時代融媒體背景，關(guān)注評論載體的變遷及其對文藝評論的影響，回答文藝評論的影響力、價值觀、感召力等問題，指出：第一，文藝評論的影響力是其效能的體現(xiàn)，當前不可忽視那些最大的受眾群落和網(wǎng)絡(luò)媒體。第二，文藝評論的價值觀是其核心，它決定了文藝評論自身的價值。當前，以人民利益為基礎(chǔ)、滿足人民精神情感需要的主流價值觀，應(yīng)該成為文藝評論的核心。第三，文藝評論的感召力是實現(xiàn)其價值的所在，是批評傳播效果的顯現(xiàn)。當下受眾對感召力的接受，取決于文藝評論的角度和創(chuàng)意。那么，面對融媒體的新變，對文藝評論者和批評者提出了哪些新要求呢？作者指出，跨媒體的文藝批評者需要寬闊的視野和多樣的語言結(jié)構(gòu)，既不能失真也不能屈就，但需要懂政策，不能偏離主航道，還要呈現(xiàn)自身的文化學術(shù)的文藝評論素養(yǎng)。要能和更多的網(wǎng)絡(luò)評論者相較高下，與海量自發(fā)的評論者們在語言形態(tài)和認知接受方面同場競技，呈現(xiàn)自身的內(nèi)在涵養(yǎng)并讓人信服。最后，作者強調(diào)：評論者和批評家要能夠區(qū)別文藝評論和文藝批評的異同，能夠明確文藝評論對文藝創(chuàng)作的助力性作用，能夠認知文藝評論重藝術(shù)、重人物、重審美的功用，能夠嚴守評論的操守等。[85]

該文與其他幾篇文章，如金丹元、田承龍《對融媒體格局下網(wǎng)絡(luò)影評的重新思考》和張國濤、紀君《電視劇評論的全媒化及其特征與問題》等，組成專題“媒體融合趨勢中的文藝評論”，從宏觀和微觀兩種視角討論融媒體背景下文藝評論的新特征、暴露出來的弊端和影響，以及未來發(fā)展走向等問題。這些文章普遍認為：融媒體或稱之為全媒化的時代，為文藝評論的發(fā)展帶來了前所未有的動力和活力，但其中隱含的諸如深度缺失與語言暴力、資本的強勢介入、價值觀異化、社會責任缺失、評論權(quán)濫用等負面影響也不容小覷。因此，文藝評論和批評者們，在強化文化自覺、文化自律的底線，及時完成由傳統(tǒng)模式下的專業(yè)者、評判者到融媒體時代下的闡釋者、參與者的角色轉(zhuǎn)型等方面，要能夠做出積極的回應(yīng)。

除上述文章外，本年度藝術(shù)批評領(lǐng)域出版的著作亦有值得特別關(guān)注的成果。

范周主編“中國網(wǎng)絡(luò)文藝批評叢書”[86]以網(wǎng)絡(luò)文藝各種類型為研究對象，深入討論了網(wǎng)絡(luò)文藝的性質(zhì)、特點及其發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，聚焦數(shù)字時代網(wǎng)絡(luò)文藝批評的現(xiàn)狀與問題。該叢書是2017年度國家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目“網(wǎng)絡(luò)文藝批評人才培養(yǎng)”的結(jié)項成果，這是國家藝術(shù)基金第一次設(shè)立的網(wǎng)絡(luò)文藝高端培訓項目。這套叢書是該項目成果的集中體現(xiàn)，收入《網(wǎng)絡(luò)文藝批評理論與實踐》《網(wǎng)絡(luò)文學批評》《網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)批評》《網(wǎng)絡(luò)劇與網(wǎng)絡(luò)綜藝批評》《互聯(lián)網(wǎng)電視導(dǎo)論》等五本著述。叢書認為：與當前繁榮發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文藝相比，網(wǎng)絡(luò)文藝批評卻相對滯后與薄弱，缺少有價值、有針對性的高質(zhì)量批評。為此，叢書給出了多層面的建議：網(wǎng)絡(luò)文藝的新特征要求批評家們走出學術(shù)的“象牙塔”，深入了解互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)思維、互聯(lián)網(wǎng)話語體系以及互聯(lián)網(wǎng)用戶，積極開展網(wǎng)絡(luò)文藝批評。堅持文本上的技術(shù)美學和生活美學并重；關(guān)注敘事模式的變化，及時作出從學術(shù)理論到互聯(lián)網(wǎng)話語的轉(zhuǎn)變；關(guān)注受眾的變化，全面走進“網(wǎng)生一代”；注重專業(yè)網(wǎng)絡(luò)文藝批評人才的培養(yǎng)。總之，網(wǎng)絡(luò)文藝批評要在對網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象進行深刻理解的基礎(chǔ)之上，再進一步在傳統(tǒng)文藝批評理論的基礎(chǔ)上形成自己獨特的理論體系。

杜曉杰《多元共生——藝術(shù)批評的文化視野》一書，從藝術(shù)社會學和藝術(shù)文化學的角度出發(fā)，對藝術(shù)理論領(lǐng)域較為重要的理論命題和范疇——如“詩言志”、柏拉圖敘事理論、馬克思主義典型理論等——進行了內(nèi)涵闡發(fā)，尤其側(cè)重于探討這些理論命題和內(nèi)涵演變的社會文化原因。同時，選取了民族動畫、流行影視作品、青年文化等進行個案解讀，探討這些文藝現(xiàn)象所體現(xiàn)的當代文化生態(tài)和價值觀取向，并對民族藝術(shù)的傳承與發(fā)展問題進行了研究。有評論指出：該著作“第一，無論從研究對象上，還是研究方法上，均具有多元并蓄的特點。第二，力圖建構(gòu)一種完整的批評視域。第三，在具體的論述中深具一種比較的文化視野與縱深的歷史視域。”[87]

在本領(lǐng)域的學術(shù)活動和會議方面，值得關(guān)注的是第四屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度推優(yōu)發(fā)布典禮暨2019中國文藝評論峰會。該活動由中國文聯(lián)、中國文藝評論家協(xié)會于2016年發(fā)起，每年舉辦一次，是全國范圍內(nèi)的中國文藝評論推優(yōu)活動，涵蓋文學、戲劇、電影、音樂、美術(shù)、書法、曲藝、舞蹈、民間文藝、攝影、雜技、電視等共12個藝術(shù)門類，旨在團結(jié)和激勵廣大文藝評論工作者奮發(fā)有為、建功立業(yè)，推動全國文藝評論的創(chuàng)新和繁榮，促進文藝事業(yè)健康發(fā)展。2019年12月31日，該活動在京如期舉行，共評選出38件優(yōu)秀作品，包括著作7部，如高建平《中國藝術(shù)：從古代走向現(xiàn)代》[88]等；文章31篇，如彭鋒《藝術(shù)的終結(jié)與禪》[89]等。

四、藝術(shù)交叉學科

本年度，藝術(shù)人類學、藝術(shù)社會學、藝術(shù)教育學、藝術(shù)管理學、文化產(chǎn)業(yè)學與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等藝術(shù)交叉學科表現(xiàn)突出，主要表現(xiàn)在：新的機構(gòu)建立、新的專門刊物創(chuàng)辦、新問題與新思考不斷見刊，各學科內(nèi)部專題會議紛紛舉辦，等等。藝術(shù)交叉學科已經(jīng)成為藝術(shù)學理論學科里參與人數(shù)最多、輻射范圍最廣、跨學科研究最引人矚目、發(fā)展態(tài)勢強勢的學科群。

(一)藝術(shù)人類學

本年度藝術(shù)人類學的基礎(chǔ)理論研究、田野個案調(diào)查研究兩大版塊繼續(xù)穩(wěn)步推進。

藝術(shù)人類學基礎(chǔ)理論研究顯示出把學理思考與社會發(fā)展結(jié)合起來、把藝術(shù)與美好生活結(jié)合起來、把數(shù)字化的時代特征與藝術(shù)人類學自身建設(shè)結(jié)合起來的特點。代表成果有：方李莉《邁向人民的藝術(shù)人類學概念闡釋——以費孝通論文化藝術(shù)與美好生活的思考為起點》對費孝通提出的“邁向人民的人類學”理念的歷史背景和內(nèi)涵進行了闡釋，并在此基礎(chǔ)上提出了“邁向人民的藝術(shù)人類學”。該文從“活歷史”的思考、“人文資源”的思考、“從實求知”的工作方法、藝術(shù)與人類的美好生活、以藝術(shù)作為橋梁參與全球化建構(gòu)、文藝復(fù)興與人類的未來走向等六個方面，對費孝通有關(guān)藝術(shù)與美好生活的思考進行了再闡釋，對中國藝術(shù)人類學起到了引領(lǐng)作用。[90]許曉明、方李莉、王永健《<民族藝術(shù)>與中國藝術(shù)人類學的發(fā)展》回溯了《民族藝術(shù)》的創(chuàng)刊與中國藝術(shù)人類學發(fā)展的起步直至中國藝術(shù)人類學學會創(chuàng)立后，二者之間的合作與互動發(fā)展歷程。文章從學術(shù)理念、學術(shù)風格的形成、研究范式的確立、刊物欄目的設(shè)置，以及未來學術(shù)發(fā)展的方向等多個角度展開了回顧與探討。[91]孟凡行《藝術(shù)人類學的基本問題與學科發(fā)展新方向》通過對藝術(shù)人類學的學科設(shè)置、研究對象、研究方法等基本問題的探討，分析其理論與方法對藝術(shù)學研究產(chǎn)生的革新價值和意義。[92]向麗《審美人類學》，立足當代多重文化疊合與社會轉(zhuǎn)型語境，對審美人類學的產(chǎn)生背景和價值意義、審美人類學在國內(nèi)外的發(fā)展動態(tài)、審美人類學如何可能、審美人類學的學科構(gòu)建、基本問題及其未來發(fā)展趨勢、審美人類學與馬克思主義美學以及中國美學的當代發(fā)展之間的內(nèi)在聯(lián)系等問題進行了全面深入的探討。[93]王可《虛擬藝術(shù)的人類學闡釋》從人類學的視角研究虛擬藝術(shù)，闡釋在人類的數(shù)字化生存中虛擬藝術(shù)之于人的內(nèi)在關(guān)系和相互作用，進而從虛擬藝術(shù)的本體、類型、美學和文化特征等維度反觀人類學，并結(jié)合虛擬田野和民族志書寫進行藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為的人類學思考，構(gòu)建虛擬藝術(shù)人類學的基本概念和學術(shù)框架。[94]

田野個案調(diào)查研究，依然是藝術(shù)人類學科中最引人矚目的版塊，其成果呈現(xiàn)出體量龐大、視角多樣、調(diào)查扎實，理論思考深入等特點，這與該學科致力于跨學科交叉研究的屬性密不可分，各個藝術(shù)門類的研究者均可使用人類學的方法介入到本學科的田野工作中去。值得注意的是，田野調(diào)查不等同于調(diào)研材料的機械堆砌，它不但要求有深入細致的田野觀察和記錄，更重要的是在考察實事的基礎(chǔ)上，運用一定的研究方法，進行深入的理論思考，進而達到“從實求知，研以致用”的目的。優(yōu)秀的田野調(diào)查既是藝術(shù)人類學區(qū)別于其他交叉學科的最大特點，又是藝術(shù)人類學科賴以存在的基礎(chǔ)，需要引起高度重視。本年度該領(lǐng)域的代表性成果既體現(xiàn)出田野調(diào)研的扎實厚重感，又具有理論思考與啟發(fā)的深刻性，如許曉明《族群認同與壯族三月三文化再造——云南馬關(guān)縣個案》，基于扎實的田野調(diào)查和詳實的文獻資料，對云南馬關(guān)縣壯族三月三歌節(jié)文化再造的案例進行了深入研究。作者認為，這一再造是當?shù)貕炎寰⒒谧迦赫J同的需求而組織的，體現(xiàn)了節(jié)慶的當代變遷，是文化持有者對自身文化自信和文化自覺的再造。該研究把田野調(diào)查與文獻資料相結(jié)合，運用多重證據(jù)法，關(guān)照大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的互動，視角獨特，觀點新穎，頗有啟發(fā)意義。[95]王永健《后工業(yè)社會城市藝術(shù)區(qū)的景觀生產(chǎn)——景德鎮(zhèn)陶溪川個案》，以景德鎮(zhèn)陶溪川城市藝術(shù)區(qū)為例，結(jié)合近三年的田野調(diào)查，就景德鎮(zhèn)的后工業(yè)社會特征、陶溪川的歷史發(fā)展脈絡(luò)、城市藝術(shù)區(qū)的景觀生產(chǎn)中對工業(yè)遺產(chǎn)資源的再利用、規(guī)劃與設(shè)計理念，以及業(yè)態(tài)布局控制等問題進行了探討。作者認為：“陶溪川的建構(gòu)過程就是將這些工業(yè)遺產(chǎn)作為文化資源進行活化利用，再生產(chǎn)出符合現(xiàn)代審美的藝術(shù)區(qū)景觀的過程。在它身上體現(xiàn)著對工業(yè)文化遺產(chǎn)的承載和利用，以及與工業(yè)化歷史、未來發(fā)展的連續(xù)性。”這為觀照城市藝術(shù)區(qū)提供了新的研究視角，拓展了人類學的研究視域，豐富了對后現(xiàn)代社會的認識。[96]張婭妮《脫“俗”求“藝”：現(xiàn)代舞臺化背景下傳統(tǒng)秧歌的民俗因素分析》，探討了傳統(tǒng)秧歌在現(xiàn)代舞臺化過程中與民俗文化的不同疏離關(guān)系問題，作者將這一過程概括為脫“俗”求“藝”，一是創(chuàng)作主體為迎合現(xiàn)代文化規(guī)則，與本土民俗文化的暫時性遠離，稱為被動疏離，二是創(chuàng)作主體積極融入現(xiàn)代文化語境，與本土民俗文化的持續(xù)性遠離，稱為主動疏離。這一研究在歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，聚焦民間藝術(shù)在現(xiàn)代化進程中面臨的如何協(xié)調(diào)與本土民俗的關(guān)系問題，有助于更為全面地理解民間藝術(shù)的發(fā)展變遷與當代轉(zhuǎn)換。[97]

藝術(shù)人類學作為一門舶自西方的學問，以往幾乎都是學者向國內(nèi)譯介西方的理論著述，這為中國該領(lǐng)域的研究者們開拓了眼界、擴展了思維。但事實上，藝術(shù)人類學在引入中國后走過的30多年的發(fā)展歷程中，亦積累了一大批扎根中國田野調(diào)查研究的理論與實踐成果，這些成果承載著中國藝術(shù)人類學研究者們的心血與努力，熱切期待能夠與國際學界分享。本年度，英國劍橋?qū)W術(shù)出版社出版了羅伯特·萊頓和羅易扉主編的《當代中國藝術(shù)人類學》文集[98]，這是第一本譯介到國外的中國藝術(shù)人類學研究成果，集中展現(xiàn)了藝術(shù)人類學在中國總體的發(fā)展樣態(tài)和水平。該文集可視為中國藝術(shù)人類學界以英文正式出版物的方式走向世界的一大進步，預(yù)示著中國藝術(shù)人類學界的國際化學術(shù)程度不斷提升。

本年度藝術(shù)人類學的學術(shù)活動主要是每年一度的“中國藝術(shù)人類學國際學術(shù)研討會”。該會議于10月24—26日在云南藝術(shù)學院召開，來自國內(nèi)外二百余名專家學者參加了此次會議。會議從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、傳統(tǒng)工藝振興、鄉(xiāng)村振興等國家戰(zhàn)略高度以及“藝術(shù)人類學與文化遺產(chǎn)理論研究”“造型藝術(shù)研究”“民俗與表演藝術(shù)研究”等切入點對“藝術(shù)人類學與文化復(fù)興”主題展開討論。

(二)藝術(shù)社會學

本年度藝術(shù)社會學研究在學術(shù)平臺搭建、學術(shù)會議舉辦、基礎(chǔ)理論研究等方面均取得不俗的成績。尤其以東南大學為典型，經(jīng)過近幾年的深耕建設(shè)，在專門研究機構(gòu)和研究群體、常設(shè)學術(shù)會議等方面穩(wěn)扎穩(wěn)打，不但已經(jīng)形成一支初具規(guī)模的強勁研究隊伍，而且在全國范圍內(nèi)聚集起一批藝術(shù)社會學研究的青年學者，呈現(xiàn)出學科發(fā)展的樂觀局面。

在學術(shù)平臺建設(shè)和學術(shù)會議方面，本年度，以東南大學藝術(shù)學院為依托，搭建學術(shù)平臺，舉辦專題性、全國性的學術(shù)會議三次：2019年4月8—9日，舉辦藝術(shù)社會學工作坊，以“21世紀城市中的藝術(shù)與文化：一項社會學研究”為主題，邀請美國著名藝術(shù)社會學家Wendy Griswold分別作“文化的社會學研究：生產(chǎn)、接受和意義”和“藝術(shù)和后工業(yè)城市”報告，聚焦文化和藝術(shù)機構(gòu)在城市的社會經(jīng)濟生活中發(fā)揮的作用。6月6日，東南大學舉辦了“藝術(shù)的文化、社會與歷史研究研討會暨東南大學藝術(shù)人類學與社會學研究所揭牌儀式”。會議對藝術(shù)學與社會學、人類學的關(guān)系，藝術(shù)的跨學科研究對藝術(shù)學理論學科的推動和促進、藝術(shù)人類學與藝術(shù)社會學的學科建設(shè)等問題進行了深入研討。會議認為，藝術(shù)理論研究有責任對藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實問題做出應(yīng)對，藝術(shù)人類學側(cè)重文化維度、藝術(shù)社會學側(cè)重社會(制度)維度、藝術(shù)—歷史人類學側(cè)重歷史維度，將藝術(shù)的文化、社會與歷史有機結(jié)合起來的藝術(shù)綜合研究，無論是對藝術(shù)理論的發(fā)展，還是對人類學、社會學、歷史學的研究都具有重要意義。東南大學藝術(shù)人類學與社會學研究所即以此為未來的主要研究方向，對藝術(shù)現(xiàn)實問題做出分析并努力提出切實解決現(xiàn)實問題的方案。6月8日，舉辦第三屆藝術(shù)社會學青年學者論壇，以“藝術(shù)社會學的想象”為主旨展開討論，力圖把握歷史、社會、政治與審美在現(xiàn)實之中的關(guān)聯(lián)。來自全國20余所高校和科研機構(gòu)的近40位青年學者參與了研討，從藝術(shù)社會學的西方觀照、藝術(shù)社會學的中國經(jīng)驗、藝術(shù)社會史的個案呈現(xiàn)與理論建構(gòu)等多元視角與不同方法之中出發(fā)，探討了藝術(shù)社會學的相關(guān)問題。

此外，2019年10月10—12日，上海交通大學舉辦的“藝術(shù)與社會：跨學科對話前沿論壇”亦值得關(guān)注。該會議有來自中國大陸和中國臺灣地區(qū)十余所高校的二十余位專家學者參與研討，這些學者從文藝學、社會學、人類學、藝術(shù)學、美學等不同學科背景出發(fā)，圍繞對“藝術(shù)與社會”的命題，從中國藝術(shù)社會學理論建構(gòu)、國外藝術(shù)社會學理論、文學人類學的歷史與發(fā)展、審美人類學的研究新方向、文學藝術(shù)研究如何突破學科本位的束縛、宗教與藝術(shù)的關(guān)系、中國早期玉石的物質(zhì)文化研究、文化記憶與表征、文學的社會學反思等不同角度，展開交流與對話。

在該學科的基礎(chǔ)理論研究方面，盧文超《藝術(shù)事件觀下的物性與事性——重讀本雅明<機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品>》[99]《中間道路的藝術(shù)社會學——詹尼特·沃爾芙藝術(shù)社會學思想探析》[100]和《是欣賞藝術(shù)，還是欣賞語境?——當代藝術(shù)的語境化傾向及反思》[101]，楊一博《藝術(shù)社會學“作品向事件還原”方法論缺陷及矯正方案——兼論敘事主義歷史哲學中作品與事件的關(guān)系》[102]、劉東《中國的皇族藝術(shù)家：一個社會學的解釋》[103]等文章，或深入藝術(shù)社會學領(lǐng)域的某位代表學者、某種典型思想理論之中進行深度挖掘，或以社會學的視角重新考察某一類藝術(shù)家，把藝術(shù)史的例證引入藝術(shù)社會學，凸顯藝術(shù)研究的社會向度，都是本年度該領(lǐng)域值得關(guān)注的文章。此外，由劉東主編的“藝術(shù)與社會”系列譯叢推出的三本譯著非常值得推介，分別為：[美]戴安娜·克蘭著，常培杰、盧文超譯《先鋒派的轉(zhuǎn)型：1940—1985年的紐約藝術(shù)界》[104]，[美]保羅·F.伯利納著、任達敏譯《爵士樂如何思考：無限的即興演奏藝術(shù)》[105]，[美]斯圖爾特·普拉特納著、郭欣然譯《外鄉(xiāng)的高雅藝術(shù)：地方藝術(shù)市場的經(jīng)濟民族志》[106]。

(三)藝術(shù)管理學

本年度藝術(shù)管理學出現(xiàn)了一個小高潮，顯示出許多新變化，在新刊物的創(chuàng)辦、學術(shù)活動的高頻次舉辦、學術(shù)文章的集中發(fā)布等方面都有突出表現(xiàn)，所關(guān)注的問題也體現(xiàn)出強烈的時代感和當下性。

在學術(shù)成果發(fā)布的刊物建設(shè)方面，經(jīng)國家新聞出版署批復(fù)同意，由上海戲劇學院創(chuàng)辦《藝術(shù)管理(中英文)》刊物，這是國內(nèi)第一份專門研究藝術(shù)管理的學術(shù)刊物。專屬學術(shù)陣地的創(chuàng)建，不但為學術(shù)成果的發(fā)布提供了良好而穩(wěn)定的平臺，而且中英文雙語的設(shè)置，拓展了中國藝術(shù)管理學科研究的國際影響力。該刊物出版周期為季刊，常設(shè)“學科建設(shè)與專業(yè)發(fā)展”“藝術(shù)管理研究方法”“歷史、理論與方法”“藝術(shù)機構(gòu)運營、管理與發(fā)展”“名家訪談與對話”“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、市場與法律”等欄目。

在學術(shù)會議方面，2019年11月15—17日，中國藝術(shù)學理論學會藝術(shù)管理專業(yè)委員會第八屆年會暨2019年全國藝術(shù)管理類專業(yè)實踐教學成果展示大賽在南京藝術(shù)學院舉行。該會議的主題為“經(jīng)濟·市場·消費與藝術(shù)管理”，來自海內(nèi)外各研究機構(gòu)、高校近二百名專家學者參會，并圍繞“藝術(shù)管理的學科構(gòu)建與專業(yè)發(fā)展”“文化經(jīng)濟視域下的藝術(shù)創(chuàng)意策劃管理”“市場博弈背景下的藝術(shù)生產(chǎn)運營管理”“消費多元引領(lǐng)下的藝術(shù)傳播營銷管理”“文化社會語境下的藝術(shù)資源開發(fā)管理”等熱點問題展開研討。年會還專門設(shè)置“藝管金課”實踐教學項目競賽單元，全國近二十個項目團隊參加現(xiàn)場競賽交流，全面展示各高校在藝術(shù)管理課程實踐教學改革創(chuàng)新方面所取得的成果。

2019年11月11—12日，“第十四屆中國藝術(shù)管理教育學會年會”在中國音樂學院舉行。數(shù)百位來自國內(nèi)外藝術(shù)管理領(lǐng)域的教學科研專家學者、行業(yè)機構(gòu)負責人、文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)人員參加了會議。該年會的主題為“藝術(shù)管理教育的全球視域與本地經(jīng)驗”，旨在探討藝術(shù)管理的學科規(guī)范和創(chuàng)新發(fā)展。該年會的另一重要內(nèi)容是以“微文旅·融媒體”為主題的“全國大學生藝術(shù)項目創(chuàng)意策劃大賽”，這吸引了全國各類高校藝術(shù)管理專業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)的大學生踴躍參賽，為該專業(yè)大學生提供了展示才華與創(chuàng)意的舞臺。

在該學科基礎(chǔ)理論研究方面，以下幾篇文章值得重點關(guān)注：藍凡《中國學派藝術(shù)管理理論體系建設(shè)芻論》認為：中國學派藝術(shù)管理理論，就是有中國特色的社會主義藝術(shù)管理理論，這也是有中國特色的社會主義社會的內(nèi)在規(guī)定性。中國學派藝術(shù)管理理論體系的基礎(chǔ)性矛盾，是藝術(shù)的精神性、消費的市場性和管理的社會性之間的矛盾，中國學派藝術(shù)管理理論體系的基礎(chǔ)性邏輯也就是藝術(shù)的精神性、消費的市場性和管理的社會性之間的矛盾統(tǒng)一。文章進而指出：建立在藝術(shù)性、市場性和社會性的辯證統(tǒng)一基礎(chǔ)上的中國學派藝術(shù)管理理論體系的三大框架模型——類別模型、層級模型和階段模型，是區(qū)別于西方當代藝術(shù)管理的特殊結(jié)構(gòu)模型。中國學派藝術(shù)管理理論的四大主要特征為：政治為根、三位融合、陰陽之道和以人為本。政治為根是管理制度的方位性特征，三位融合是藝術(shù)管理類別、層級和階段的融合發(fā)展特征，陰陽之道是中國哲學和儒釋道文化在當代藝術(shù)管理中的呈現(xiàn)特征，以人為本則是中國學派藝術(shù)管理以人民至上的根本原則特征。文章強調(diào)：中國藝術(shù)的世紀大發(fā)展，需要以管理創(chuàng)新作為契機，以管理創(chuàng)新作為抓手，以管理創(chuàng)新帶動藝術(shù)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展。[107]

景小勇《藝術(shù)管理的深刻意涵與當代制度體系構(gòu)建》試圖在藝術(shù)管理概念界定紛紜、管理體系尚不完善、管理制度尚未健全的背景下，對藝術(shù)管理的深刻意涵進行深入探討。文章認為：第一，藝術(shù)管理的目標是：提升藝術(shù)品質(zhì)，推動藝術(shù)的繁榮發(fā)展；擴大藝術(shù)普及范圍，滿足人們精神需要；拓展藝術(shù)市場，增加經(jīng)濟效益。第二，藝術(shù)管理的功能分為內(nèi)在的直接功能，即服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受；外在間接的多重社會功能，即審美教育功能、藝術(shù)批評功能、藝術(shù)傳承創(chuàng)新功能、藝術(shù)傳播交流功能、藝術(shù)市場監(jiān)督功能。第三，藝術(shù)管理具有復(fù)雜性、系統(tǒng)性、交錯性、多面性、綜合性、體系化等特點。文章進而提出提升我國藝術(shù)管理能力和水平的有效舉措，即：加強藝術(shù)管理學科建設(shè)、強化藝術(shù)管理法制建設(shè)、創(chuàng)新藝術(shù)管理領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督機制、提升道德倫理的人文管理、推進科學技術(shù)的創(chuàng)新管理。[108]

李榮有追溯了中國古代藝術(shù)管理機制的歷史，探討了藝術(shù)管理學科專業(yè)異軍突起的原因，展望了藝術(shù)管理學科體系建構(gòu)與發(fā)展走向，認為我國古老悠久的藝術(shù)管理傳統(tǒng)在建立和完善中國特色藝術(shù)管理學科理論體系、確立其創(chuàng)新發(fā)展的新走向與新格局過程中應(yīng)發(fā)揮其自身的重要作用。中國藝術(shù)管理學科理論體系的基石，必須根植于中華母語文化的土壤之中方能真正凸顯中國特色。[109]

此外，還有一批視野多元、見解深刻的文章值得推介。如：[日]李知映、[日]小林真理《日本藝術(shù)管理的新趨勢(英文)》[110]、[美]安東尼奧·蔡勒《藝術(shù)管理的研究議程：未來的路徑(英文)》[111]、[中國香港]許焯權(quán)《新時代的文化和藝術(shù)管理(英文)》[112]等文章，對國外藝術(shù)管理現(xiàn)狀與趨勢作出了研判，對中國藝術(shù)管理學科發(fā)展具有啟發(fā)意義。王婧《由IJAM熱點專欄及選題思考中國藝術(shù)管理研究》[113]、黃海《重新思考藝術(shù)管理學科范式》[114]、王相華《論數(shù)字經(jīng)濟時代文藝院團管理研究視角與思路》[115]、杜娟等《人工智能時代藝術(shù)審美體驗的影響特征與管理策略研究》[116]、朱恪孝《新時代藝術(shù)管理學科的建設(shè)與發(fā)展》[117]等文章，密切關(guān)注當下社會發(fā)展動態(tài)，把對藝術(shù)管理的考察放到數(shù)字時代與人工智能時代的大背景下，回應(yīng)了藝術(shù)管理學科自身應(yīng)用性的屬性問題，對當下中國藝術(shù)管理發(fā)展中面臨的一些實際問題給予了對策性建議。

(四)藝術(shù)教育學

本年度，藝術(shù)教育學研究比之往年明顯活躍，既有從宏觀視野討論中國藝術(shù)教育理論體系的研究，也有從微觀角度考察中外某一藝術(shù)教育的具體案例，進而提出普遍性規(guī)律的文章。這表現(xiàn)出學界對藝術(shù)教育這個兼具理論與實踐，更強調(diào)應(yīng)用性研究的學科越來越重視。

在基礎(chǔ)理論研究和學術(shù)成果發(fā)布平臺方面，《藝術(shù)百家》《美育學刊》《藝術(shù)教育》等刊物成為本年度藝術(shù)教育成果集中展示的重鎮(zhèn)。《藝術(shù)百家》先后推出兩個專題欄目，集中討論中國藝術(shù)教育理論體系的話題。第1期“藝術(shù)教育理論體系的當代建構(gòu)”欄目，共刊出五篇文章：易曉明《論創(chuàng)生性藝術(shù)教育》、徐承《從人文教育到審美教育再到公共藝術(shù)教育——西方美育史的話語變遷》、胡海《美育的傳統(tǒng)內(nèi)涵和新時代目標》、馮學勤《儒家心性之學與中國現(xiàn)代美育話語的發(fā)生》、楊文燮《新時代公共藝術(shù)教育在高校立德樹人中的價值意義與建設(shè)路徑探究》，這些文章從藝術(shù)教育的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、美育與藝術(shù)教育的關(guān)系、中華傳統(tǒng)文化對藝術(shù)教育的意義等方面，共同探討藝術(shù)教育理論體系的當代建構(gòu)問題。第3期“構(gòu)建中國特色藝術(shù)人才培養(yǎng)與教育理論體系”欄目，共刊出四篇文章：孫惠柱《建設(shè)具有中國特色的藝術(shù)人才培養(yǎng)國家體系——兼論當前藝術(shù)人才培養(yǎng)的悖論與前景》，胡智鋒、樊小敏《從國家發(fā)展戰(zhàn)略到人才培養(yǎng)模式——當代中國高校公共藝術(shù)教育發(fā)展現(xiàn)狀論析》，賈濤《藝術(shù)專業(yè)教育中的學科體系建設(shè)問題——以藝術(shù)學理論學科認知與課程指南編寫導(dǎo)向為例》，陳傳文、陳俊奇《聚焦國家復(fù)合型、創(chuàng)新型人才培養(yǎng)目標——新時代背景下綜合性大學藝術(shù)學科建設(shè)論析》，這些文章分別從學科建設(shè)、人才培養(yǎng)、課程編寫等層面深入探討如何構(gòu)建中國特色藝術(shù)人才培養(yǎng)和教育理論體系的問題。《美育學刊》以“藝術(shù)教育研究”和“美育研究”兩個欄目為平臺，征集并刊發(fā)藝術(shù)教育與美育領(lǐng)域的相關(guān)文章，涉及藝術(shù)教育基礎(chǔ)理論、藝術(shù)教育與美育的關(guān)系、藝術(shù)教育史、藝術(shù)教育家、中外藝術(shù)教育實踐與案例等研究，刊發(fā)了一批思考深入、現(xiàn)實意義強烈的文章。杜衛(wèi)《當前美育和藝術(shù)教育關(guān)系的若干認識問題》深入細致地討論了美育與藝術(shù)教育、專業(yè)藝術(shù)教育與普通藝術(shù)教育、美育與德育、美育與藝術(shù)教育評價、美育與藝術(shù)知識和藝術(shù)技能教學等關(guān)系，對于提高當前美育教學實效具有重要意義。[118]肖李《藝術(shù)教學實踐中能力化傾向的公正性審視——基于“道德應(yīng)得”的視角》對當前藝術(shù)教學中的一個普遍現(xiàn)象——藝術(shù)天賦和能力不足的學生往往被忽視，展開了對策研究，作者從藝術(shù)教學的理念、評價、制度和方式四個方面探索破解之道，試圖由此給每一個學生創(chuàng)造公正的藝術(shù)學習環(huán)境，進而促進教育公正的真正實現(xiàn)。[119]

此外，鐘仕倫《朱光潛高校美育思想的當代價值》[120]，陳星《李叔同藝術(shù)教育事業(yè)年表》[121]，周憲《知行張力、多媒介性與感同體驗——當前大學美育的三個問題》[122]，彭吉象《新時期中國美育與藝術(shù)教育的跨越式發(fā)展》[123]，梁曉萍《藝術(shù)美育的生成及其在消費時代的作為》[124]，郭聲健、劉珊《新時代學校藝術(shù)教育必須把握的幾個基本點》[125]，王煦《藝術(shù)教育：提高學生審美和人文素養(yǎng)的“存在”之路》[126]等文章亦值得關(guān)注。

2019年《藝術(shù)教育》雜志創(chuàng)刊40周年。從1979年創(chuàng)刊至今，《藝術(shù)教育》雜志作為國內(nèi)宣傳藝術(shù)教育方針、政策，交流藝術(shù)教育改革經(jīng)驗，探討教學中的理論與實際問題，匯集國內(nèi)外藝術(shù)教育信息的綜合性刊物，已經(jīng)成為藝術(shù)教育領(lǐng)域中的一份重要刊物。本年度，該雜志刊登了系列“創(chuàng)刊40年回眸”文章，許多藝術(shù)教育領(lǐng)域的專家學者或回憶與該刊物的交往經(jīng)歷，進而追溯中國藝術(shù)教育曾經(jīng)走過的路程，或借此對藝術(shù)教育學科進行新思考和再認識，先后出現(xiàn)了一批兼顧歷史與現(xiàn)實、理論與實踐的文章。如：郭淑蘭《<藝術(shù)教育>在藝術(shù)教育事業(yè)發(fā)展中的歷史貢獻》、嬴楓《見證時代風云 記錄藝苑春秋——我與<藝術(shù)教育>刊物20年》、馮健親《關(guān)于藝術(shù)教育的再認識》、呂藝生《我與<藝術(shù)教育>——寫在<藝術(shù)教育>雜志創(chuàng)刊40年》、仲呈祥《四十春秋不尋常——我與<藝術(shù)教育>》、凌繼堯《我國高校通識藝術(shù)教育的內(nèi)驅(qū)式發(fā)展》、彭吉象《崎嶇漫長、成果輝煌的中國藝術(shù)教育70年》、郭必恒《反思與展望：近年來高校藝術(shù)教育的新動向》等。

在學術(shù)會議和學術(shù)活動方面，最值得關(guān)注的是“中國藝術(shù)研究院教育成果展”系列活動。該活動于2019年12月15日至2020年1月5日在中國國家博物館舉辦。展覽分為“教育發(fā)展史”“教育科研成果”“教師創(chuàng)作成果展”“畢業(yè)生優(yōu)秀作品展”等幾大板塊。同時，“中國藝術(shù)研究院藝術(shù)教育發(fā)展論壇”、《中國藝術(shù)研究院教育成果論文集》《中國藝術(shù)研究院教育成果作品集》出版亮相，“藝苑國風國樂經(jīng)典”音樂會等也都一一舉辦。該系列活動從學術(shù)傳統(tǒng)到發(fā)展現(xiàn)狀，從教育科研成果到創(chuàng)作實踐等各個方面，全方位、多角度地展示了中國藝術(shù)研究院近70年的教育發(fā)展歷程和教育科研成果。

此外，有關(guān)藝術(shù)教育的常規(guī)會議，2019年3月22日，第六屆中國藝術(shù)學科研究生教育聯(lián)盟學術(shù)會議在重慶師范大學召開。會議主題為“中國藝術(shù)學科研究生教育課程研究”，圍繞研究生課程理論、課程教育實踐、課程開發(fā)等內(nèi)容，就研究生課改目標定位、基礎(chǔ)理論課程設(shè)置、學術(shù)訓練方式、研究生論文開題等展開了深入討論，來自全國74所研究機構(gòu)和高校的專家學者共240余人參加了會議。10月19日，第十四屆全國藝術(shù)院校院(校)長高峰論壇在景德鎮(zhèn)陶瓷大學召開。論壇主旨為“始終緊跟時代腳步、不斷探索新形勢下藝術(shù)教育發(fā)展”，圍繞藝術(shù)教育未來的發(fā)展之路和人才培養(yǎng)新模式等問題展開了討論。可以看到，有關(guān)藝術(shù)教育學科體系的建立與人才培養(yǎng)、課程建設(shè)等問題是關(guān)注的焦點。

(五)文化產(chǎn)業(yè)學與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究

文化產(chǎn)業(yè)學與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究兩個方面在當前的藝術(shù)學理論學科中，都屬于是多學科、多行業(yè)相互融合、參與人數(shù)眾多的領(lǐng)域。因二者每年均專設(shè)有《中國文化產(chǎn)業(yè)年度發(fā)展報告藍皮書》和《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護發(fā)展報告藍皮書》出版，故這里僅簡略闡述。

文化產(chǎn)業(yè)學領(lǐng)域，值得關(guān)注的文章主要有：宗祖盼、李鳳亮《論中國文化產(chǎn)業(yè)觀念的發(fā)生》一文，追溯并梳理了中國文化產(chǎn)業(yè)觀念的發(fā)生與影響因素，對于厘清“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念具有重要價值。文章指出：中國文化產(chǎn)業(yè)觀念的出場，與三重因素有關(guān)：一是文化轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)為大眾文化的興起、主流文化的模糊和消費文化的形成，奠定了文化產(chǎn)業(yè)觀念發(fā)生的文化基礎(chǔ)；二是研究拓展，表現(xiàn)為“人文陣營”向文化研究和文化產(chǎn)業(yè)研究拓展，“經(jīng)濟陣營”向文化經(jīng)濟研究拓展，文化產(chǎn)業(yè)觀念獲得了學術(shù)話語的支持；三是體制改革，表現(xiàn)為文化市場從“地下”轉(zhuǎn)到“地上”，文化產(chǎn)業(yè)觀念獲得了國家層面的認可并納入到政策話語體系之中。[127]作者的另一篇文章《文化產(chǎn)業(yè)研究的發(fā)生學視野》從發(fā)生學的角度，考察文化產(chǎn)業(yè)的某些“元議題”，具有追根溯源的意義。文章認為：文化產(chǎn)業(yè)實踐與研究要進入“自覺時代”與“理論總結(jié)期”，亟需在方法上尋求創(chuàng)新和突破。引入發(fā)生學方法是豐富文化產(chǎn)業(yè)理論體系的一種有益嘗試，是站在“釋義范式”的立場之上對文化產(chǎn)業(yè)做出的一種理論闡釋，有利于強化對文化產(chǎn)業(yè)“是什么”“如何是”這一“元議題”的回答。文章指出：文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生學研究的內(nèi)容主要包括文化產(chǎn)業(yè)觀念的發(fā)生與變遷、文化產(chǎn)業(yè)的歷史與規(guī)律、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的動力機制、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生的普遍性與特殊性等。因此，文章強調(diào)：文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)生學研究具有理論建構(gòu)意義、方法論更新意義、學科建設(shè)意義和實踐指導(dǎo)意義。[128]

田川流《文化藝術(shù)政策與文化法的同一性及差異性》從學理上辨析了文化藝術(shù)政策與文化法的異同，為二者實現(xiàn)求同存異給出了解釋。文章認為：二者的同一性主要表現(xiàn)在對人民負責和對文化藝術(shù)建設(shè)負責的一致、致力于推進文化藝術(shù)建設(shè)的健康發(fā)展,以及努力保障文化與藝術(shù)的安全等方面。二者的差異性主要表現(xiàn)在,政策具有戰(zhàn)略性,法律法規(guī)具有現(xiàn)實性；政策具有一定的靈活性,法律法規(guī)具有穩(wěn)定性；政策具有抽象性,法律法規(guī)具有具體性；政策具有引領(lǐng)性,法律法規(guī)具有強制性等方面。[129]

此外，陳波《互聯(lián)網(wǎng)條件下虛擬公共文化空間模式研究》[130]、宣曉晏《人工智能時代文化生產(chǎn)與管理機制革新》[131]、顏玉凡《公共文化服務(wù)的實踐路徑轉(zhuǎn)型：由政府主導(dǎo)到多元主體協(xié)同共治》[132]、俞鋒《產(chǎn)教融合背景下的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略》[133]、范麗甍《新時代中國特色藝術(shù)智庫建設(shè)之總體思考》[134]等文章也值得推介。

在學術(shù)會議與活動方面，2019年5月17-19日，“教育部高等學校藝術(shù)學理論類專業(yè)教學指導(dǎo)委員會第二次工作會議”在深圳大學召開。本次會議主要傳達教育部有關(guān)會議精神，并對本年度的工作目標、工作要求和工作任務(wù)進行部署。會議同時聚焦“文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)管理的教學與人才培養(yǎng)：機遇與挑戰(zhàn)”這一議題展開研討，積極探索藝術(shù)學理論類專業(yè)與其他學科門類專業(yè)間的互動關(guān)系。與會專家就藝術(shù)學理論類專業(yè)的學科歸屬、專業(yè)建設(shè)和人才培養(yǎng)等問題展開深入討論，認為藝術(shù)學理論類一流專業(yè)建設(shè)是本年度工作重點，目前藝術(shù)學理論類專業(yè)的學科體系和人才培養(yǎng)體系尚需完善，藝術(shù)學理論類專業(yè)建設(shè)需要面對理論與社會需求結(jié)合的實際問題。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域，習近平總書記考察非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目并就培養(yǎng)好傳承人做出重要指示、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展工程實施方案》印發(fā)、《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認定與管理辦法》頒布、閩南文化生態(tài)保護區(qū)等七個國家級文化生態(tài)保護區(qū)正式命名等，是本年度非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生的大事件，引發(fā)了全社會尤其是非遺界的廣泛關(guān)注。在該領(lǐng)域的學術(shù)研究方面，總結(jié)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護經(jīng)驗、開展遺產(chǎn)項目調(diào)查與傳承研究、討論如何進行設(shè)計轉(zhuǎn)化和文旅開發(fā)等問題，依然是經(jīng)年不衰的研究熱點。其中，王福州《非遺文化形態(tài)學》[135]、喬曉光主編《中國經(jīng)驗：多元化的非遺傳承實踐》[136]、楊紅主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從傳承到傳播》[137]、滿珂主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：變遷·傳承·發(fā)展》[138]等著述值得重點推介。需要重點關(guān)注的文章有：趙旭東《文化互惠與遺產(chǎn)觀念——回到一種人群互動與自主的文化遺產(chǎn)觀》[139]、巴勝超《文化生態(tài)保護實驗區(qū)建設(shè)的理論與建議》[140]、徐望《以文化消費促進少數(shù)民族文化傳承發(fā)展的路徑探索》[141]、梁光焰《從觀念到實踐：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“生活世界”與生活化傳承》[142]、左國華《近十年中國少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究評析——基于2009—2018年CSSCI文獻的可視化分析》[143]等。

五、藝術(shù)學學科建設(shè)

(一)學術(shù)會議與論壇

2019年藝術(shù)學理論學科的學術(shù)會議和論壇精彩紛呈，并且朝著多樣性和專業(yè)性的方向發(fā)展。就多樣性而言，既有全國性的重要會議，也有地方性的精彩會議，既有已經(jīng)形成一定影響力的常設(shè)論壇和青年論壇，也有首次舉辦的博士論壇等。眾多學術(shù)會議和論壇的舉辦，既表明了當下藝術(shù)學理論學科的蓬勃生機，也推動了藝術(shù)學理論學術(shù)界的互相交流，尤其是為青年藝術(shù)學人提供了可貴的交流和學習平臺。

1.學術(shù)會議

2019年中國藝術(shù)學理論學會年會于10月12—13日在東北大學召開，本次會議以習近平總書記關(guān)于文學藝術(shù)和審美教育等系列講話精神為指導(dǎo)，以“百年中國藝術(shù)理論的現(xiàn)代性建構(gòu)”為主旨議題，全面回顧了百年中國藝術(shù)學理論的現(xiàn)代性建構(gòu)歷程，總結(jié)了藝術(shù)理論生成發(fā)展的內(nèi)在機理，探尋了社會歷史轉(zhuǎn)型與文化藝術(shù)嬗變的互動與關(guān)聯(lián)，以展望中國藝術(shù)學理論學科建設(shè)的未來走向。

2019年10月30日，由南京藝術(shù)學院主辦，南京藝術(shù)學院研究院、國際教育學院和南京大學藝術(shù)學院共同承辦的“從‘四海’到‘七海’——跨文明交流中的藝術(shù)對話/2019南京·國際藝術(shù)史論研討會”在南京藝術(shù)學院舉行。此次研討會，借以古老的世界觀來為認識新世界的新視野作鋪墊，力求打造中外藝術(shù)對話的新境界，在尊重各種文化與藝術(shù)多源性、多樣性的基礎(chǔ)上，以平等和開放的姿態(tài)為各國朋友提供相互認識、相互欣賞和相互探討的學術(shù)平臺。

2019年11月6—7日，第四屆北京電影學院藝術(shù)學論壇在北京召開，此次論壇的主題為“影像媒介的文化、歷史與理論”。

2.青年論壇

2019年中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)學研究》編輯部和馬克思主義文藝理論研究所共同主辦了4期“當代藝術(shù)學與美學論壇”，主題分別是：“藝術(shù)學中國學派的學理可能與路徑”“詩·書·畫——古典藝術(shù)理論的邊界與會通”“藝術(shù)社會學的潛能與限度”“禮樂文明與當代藝術(shù)學研究”。這些選題有的具有前沿性和引領(lǐng)性，有的則關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源和跨學科研究，對于思考中國藝術(shù)學理論學科的發(fā)展建設(shè)現(xiàn)狀具有很大的參考價值。

由南京藝術(shù)學院主辦，南京藝術(shù)學院研究院、東北大學藝術(shù)學院共同承辦的“第五屆全國藝術(shù)學青年學者論壇”于2019年9月21—22日在南京藝術(shù)學院召開。本屆論壇的主題是“探賾索隱——藝術(shù)史研究中的‘他域’探尋”。論壇依循“體現(xiàn)當代青年學者的精神擔當，為藝術(shù)學青年學者脫穎而出搭建平臺”的主旨，展現(xiàn)當前藝術(shù)學界青年學者的學術(shù)成果，弘揚青年學者的探索精神。

3.博士論壇

2019年7月27—28日，首屆中國藝術(shù)學理論博士生論壇在上海戲劇學院召開。論壇圍繞“百年中國的藝術(shù)學理論”主題，以及“中國傳統(tǒng)藝術(shù)學的傳承與理論革新”“域外藝術(shù)學的借鑒與本土的理論自覺”“藝術(shù)批評的品質(zhì)與藝術(shù)史寫作”“中國故事、中國經(jīng)驗與中國理論”“藝術(shù)學理論的跨學科研究”等幾個議題，回顧總結(jié)了中華民族百年歷史浮沉中所遭遇的多元思想激蕩，探討了中國的藝術(shù)學理論學科應(yīng)如何順應(yīng)潮流的問題，也為本學科的青年學者搭建了良好的學術(shù)交流平臺。

8月30日—9月1日，2019北京大學藝術(shù)學國際博士生學術(shù)論壇在北京大學召開，此次論壇主題為“全球與地方”，旨在推動青年學者思考藝術(shù)學理論的基本問題，即藝術(shù)史、藝術(shù)理論的研究在全球化的今天，是否應(yīng)該追求普遍適用的全球化標準，以及如何理解和面對藝術(shù)理論的地方性特征。

10月12日，“第一屆三校藝術(shù)學博士論壇”在南京大學藝術(shù)學院召開。該論壇由北京大學藝術(shù)學院、清華大學美術(shù)學院、南京大學藝術(shù)學院聯(lián)合(輪流)舉辦，首屆由南京大學藝術(shù)學院承辦。本次論壇以“跨媒介藝術(shù)研究”為主題，分為四個專題：“跨媒介藝術(shù)的基本概念”“跨媒介研究的范式與歷史”“知覺與跨媒介”“技術(shù)與跨媒介”。

10月18日，由東南大學藝術(shù)學院、南京大學藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學院藝術(shù)學研究所共同主辦，東南大學藝術(shù)學院承辦的“多維視野中的藝術(shù)理論暨第五屆南京三校研究生藝術(shù)學論壇”在東南大學舉行。此次論壇圍繞中國藝術(shù)史論、西方藝術(shù)史論、當代藝術(shù)文化及其傳播，以及跨學科視野中藝術(shù)理論等問題展開了深入探討。

12月6日，河北大學藝術(shù)學院舉辦了藝術(shù)學理論一級學科博士點工作室揭牌儀式暨“南北博士論壇”，主題為“藝術(shù)學理論研究之范疇·視角·方法”。

(二)期刊建設(shè)與圖書出版

1.期刊建設(shè)

2019年藝術(shù)學界一個值得關(guān)注的事件是《藝術(shù)學研究》的創(chuàng)刊。這是自2011年藝術(shù)學升格為門類以來國內(nèi)新增的第一個以藝術(shù)學為具體研究內(nèi)容的學術(shù)期刊。該期刊由中華人民共和國文化和旅游部主管，中國藝術(shù)研究院主辦，為雙月刊，2019年共刊發(fā)4期。此外，設(shè)置“藝術(shù)學理論”專欄或者刊發(fā)藝術(shù)學理論相關(guān)學術(shù)成果的重要平臺主要有：《文藝研究》《藝術(shù)百家》《藝術(shù)學研究》《藝術(shù)評論》《民族藝術(shù)研究》《美育學刊》《民族藝術(shù)》《藝術(shù)探索》《貴州大學學報》(藝術(shù)版)等期刊；《藝術(shù)學界》《北大藝術(shù)評論》《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學刊》等輯刊。雖然藝術(shù)學理論學科越來越受到關(guān)注，但和其他幾個具體藝術(shù)門類學科相比，藝術(shù)學理論學科的期刊陣地仍比較薄弱，有待加強。像美術(shù)學、設(shè)計學、音樂學、舞蹈學、戲曲學、戲劇學、影視學等一級或二級學科，都有以這個藝術(shù)門類命名的與一級或二級學科相對應(yīng)的期刊或輯刊，唯獨藝術(shù)學理論這個一級學科沒有一個與這個學科相對應(yīng)的專門期刊，而僅僅以“藝術(shù)學理論”專欄形式存在。

2.圖書出版

繼2018年出版“藝術(shù)學之祖”康拉德·費德勒《藝術(shù)活動的根源》后，中國文聯(lián)出版社2019年又出版了馬克斯·德索的著作《美學與一般藝術(shù)學》。德索是“一般藝術(shù)學”概念的最早提出者，他和埃米爾·烏提茲都是德國“一般藝術(shù)學”運動的倡導(dǎo)者，這一運動把藝術(shù)學的探討推向了高潮，最終確立了藝術(shù)學的學科地位并使該學科走向國際化軌道。[144]1987年該書曾出過一個中文版本，是根據(jù)美國底特律出版社1970年英文版翻譯，書名譯作《美學與藝術(shù)理論》[145]。新譯本是根據(jù)德文原版翻譯，在內(nèi)容上也有顯著差異，比1987年版多了“近代美學史”這一部分內(nèi)容。除譯著外，2019年出版的藝術(shù)學理論重要圖書有高建平《中國藝術(shù)：從古代走向現(xiàn)代》[88]，李心峰《為馬克思主義藝術(shù)學正名》[146]《藝術(shù)生產(chǎn)論的視野與射程》[147]，周計武《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》[148]等。

(三)學科評價

由李心峰作為首席專家，孫曉霞、秦佩、張新科、王莎莎、顏景旺、穆晨曦等共同編寫的《藝術(shù)學理論一級學科發(fā)展報告》(2014—2017)于2019年6月完成，此報告是由國務(wù)院學位委員會學科評議組、全國專業(yè)學位研究生教育指導(dǎo)委員會要求組織編寫的。本報告以學科整體發(fā)展為主線，著重選取學科建設(shè)和碩博培養(yǎng)情況為調(diào)查對象，依據(jù)調(diào)查事實、統(tǒng)計數(shù)據(jù)和檢索文獻等進行梳理和剖析，力求概括本學科在服務(wù)國家文化戰(zhàn)略、服務(wù)社會發(fā)展中遇到的熱點與難點問題，揭示出藝術(shù)學理論的整體狀態(tài)，為未來學科建設(shè)與服務(wù)國家發(fā)展戰(zhàn)略提供咨詢參考。報告從學科概況、學科基礎(chǔ)、人才培養(yǎng)、科學研究、社會服務(wù)、比較分析、未來展望等七個方面對2014—2017年中國藝術(shù)學理論學科碩博學位點情況進行了綜合分析。

(四)學位點和學術(shù)平臺建設(shè)

2019年5月，教育部《國務(wù)院學位委員會關(guān)于下達2018年動態(tài)調(diào)整撤銷和增列的學位授權(quán)點名單的通知》(學位〔2019〕8號)顯示，新增3個藝術(shù)學理論碩士學位授權(quán)一級學科點，分別是北京印刷學院、北京舞蹈學院和東北石油大學；撤銷2個藝術(shù)學理論碩士學位授權(quán)一級學科點：景德鎮(zhèn)陶瓷大學和云南師范大學；撤銷1個藝術(shù)學碩士學位授權(quán)二級學科點：西北工業(yè)大學。

2019年，眾多藝術(shù)學理論學科相關(guān)的學術(shù)平臺成立。比如，中國藝術(shù)研究院成立藝術(shù)學研究所；南京大學藝術(shù)學院成立“藝術(shù)符號學與生態(tài)文化研究所”和“美國藝術(shù)史研究所”；河北大學藝術(shù)學院成立“藝術(shù)學理論一級學科博士點工作室”；等等。

六、結(jié)語

整體而言，2019年藝術(shù)學理論學科蓬勃發(fā)展，成果豐碩。首先，通過回顧和總結(jié)新中國成立70年、五四運動100年、改革開放40年藝術(shù)學理論學科的發(fā)展歷程，我們對于學科史有了更加清晰、準確的認識，有了清晰的歷史定位，藝術(shù)學理論學科將會走得更加自信和長遠。其次，展望未來，“三大體系”建設(shè)將促進整個藝術(shù)學學科體系、學術(shù)體系和話語體系的完善；“藝術(shù)學中國學派”建設(shè)將使中國的藝術(shù)學充滿中國特色、中國風格和中國氣派。構(gòu)建中國特色藝術(shù)學體系離不開這兩大學術(shù)工程的建設(shè)。