英國國家劇院現場版《哈姆雷特》對直播影院產業中藝術媒介融合的啟示*

陳憶澄，王廷信

(1.東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189；2.中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024)

2015年8月，由英國國家劇院(National Theatre)排演制作的全新《哈姆雷特》在英國巴比肯中心首演。提前一年之久的網絡售票，共10萬張門票在開票5分鐘內即告售罄。這樣的觀劇熱潮不僅僅是由該劇主演、被中國觀眾稱為“卷福”的英國演員本尼迪克特·康伯巴奇的明星效應所導致，更多反映了這部經典莎士比亞話劇在觀眾群中的強大吸引力。

這個藝術現象并沒有就此止步。英國國家劇院自2015年10月15日起，開始向全英國550家影院的觀眾進行高清晰度、高還原度的現場直播，并隨后向歐洲大陸、美國、中國等地區進行推廣。這種依靠直播高清還原現場表演影像的產品系列被稱為“英國國家劇院現場版”(NT Live)。NT Live系列始創于2009年，包括《弗蘭肯斯坦》《奧賽羅》《克里奧蘭納斯》《簡愛》等多部為人熟知的戲劇作品，而《哈姆雷特》是其中最受歡迎的作品之一，其巨大的商業利潤和靈活的消費模式，開拓了戲劇藝術創意產業的新領域。這種全新的戲劇藝術產品不僅實現了量產化、規模化消費，同時也消解了傳統戲劇產品此時此地的特點，創造了全新的交互模式。更重要的是，NT Live版《哈姆雷特》在全球的推廣過程中，本身也對戲劇藝術產生了反作用力，其藝術面貌有了全新的轉型。同時，直播影院模式還整合了移動客戶端(智能手機應用)、門戶網站等多種互聯網資源，促進了藝術媒介的多元化融合，對藝術消費(接受)的方式產生了重要的影響。

一、影視語言和媒材的介入

對于藝術創意產業而言，經濟效益是一項重要的標準。傳統的戲劇產品，很難突破時空的局限，消費活動往往是此時此地的。因此，高成本和低靈活性使得戲劇產業一直以來都是一種較為小眾的市場。另一方面，戲劇作品在內容供給上對消費者提出一定的文化要求，也是其向大眾文化消費轉型的阻力。NT Live版《哈姆雷特》則以高市場回報，直接向主流藝術市場靠攏。首場直播當天，“全英國市場共有22.5萬人在影院觀看，以17.5英鎊左右的平均售價來計算，當日的產出就逾390萬英鎊”。[1]如此豐厚的市場回報，直接推動了全球推行的計劃。

這種演出、制作和觀摩相分離的現象，可以從電影藝術中得到啟發。美國大都會歌劇院早在2006年就首創了“大都會：高清現場”(The Met：Live in HD)的系列產品。隨后，莫斯科大劇院等演出機構也紛紛響應，在影院中直播戲劇藝術。這種直播模式突破了傳統戲劇藝術的“觀”“演”合一壁壘，拓展了規模化消費的空間。與此同時，電影藝術本身也面臨著市場細分的新要求，為了滿足消費者不同的文化需求，在電影類型上向戲劇拓展。數字影院對放映戲劇演出的渴求也日益高漲起來。“隨著數字技術的發展，各國電影院線紛紛開始尋求電影以外的放映內容。”[2]101在這種雙向的互動過程中，戲劇藝術開始出現影視化的特征。NT Live版《哈姆雷特》在舞臺場景的營造、燈光的設計、空間的運用、故事情節以及人物臺詞上，都有影視語言的介入，這些構成戲劇藝術本體的媒材打破了影視藝術與舞臺藝術的界限。

NT Live版《哈姆雷特》的舞臺場景，雖然仍在權衡戲劇藝術對縱深空間和高度空間的平衡，劃分了若干層次，但為了照顧拍攝和最終在影院大銀幕上的呈現效果，場景更多是利用了舞臺最靠近觀眾的二分之一景別，并且在舞臺的中高處都做了可利用的布景空間。如此一來，當舞臺空間的利用、演員的表演都置于大銀幕的畫框中，觀眾也可以清晰、準確地捕捉到場景和演員的細節。縱深感讓位于高度層次，這是為直播和高清放映服務的，是影視語言表達方式的介入。例如，在表現晚宴的情節時，主人公哈姆雷特的獨白，是在長桌之上面向觀眾進行的。由于攝影機的機位無法像拍攝影視劇一樣移動，又要確保主人公不至于出離畫框而位置太偏，因而舞臺的場景調度有所妥協，讓位于直播畫面效果。

在燈光的布置上，整個系統呈現的都是適合影視表現的光源分布、色彩安排和亮度處理，做到在保證現場觀劇效果的同時，極力確保經過影視采集后的畫面不失真、視覺效果最佳。

至于故事情節和人物臺詞，由于NT Live版《哈姆雷特》面向的是更廣大的消費人群，他們中有一些是來自電影市場的潛在戲劇觀眾，因此，情節經過了簡化處理，使整個演出的時間跟一部普通影片的時長相當，約為3小時，中間設置15—20分鐘的中場休息。莎士比亞詩歌般優美但又綿長的臺詞，在該版本的戲劇作品中得到了最大程度的保留。由于戲劇藝術中演員的臺詞要比影視藝術中“著力”，因此，在不減損藝術效果的前提下，NT Live版《哈姆雷特》還是在臺詞的處置上對節奏進行了調整，以免影院中的觀眾無法適應戲劇舞臺上的臺詞呈現方式。演員的服飾也是經過了現代的改良，并非對歷史時期的還原，這是戲劇藝術向大眾化的邁進，也更符合影視表演的便捷性需要。

值得一提的是，NT Live版《哈姆雷特》在“幕”與“幕”的轉場非常注重直播和放映效果，追求的是影視化的畫面切換方式。例如，在上下半場的轉場中，上半場的演出以一種爆破式的無數“煤渣”的噴射做結尾，營造了荒蕪的情境。而這種洶涌的噴發式、占滿整個銀幕的視覺效果，顯然受到了影視畫框思維方式的影響。構成戲劇藝術本體的媒材，是演員的行動、有聲語言、燈光、布景等，當具有鮮明影視色彩的配樂頻繁出現在轉場和氣氛烘托中，當畫框的造型規則介入舞臺空間的呈示，當影視表演中的行動和念白方式影響戲劇表演的力度，這些媒材的運用就發生了融合的過程，有取代、疊加、改變等多種形式。也正是由于影視媒材的介入，“NT Live版《哈姆雷特》有舞臺導演和直播導演之分。同時，為了確保播出效果，每次直播前都會進行兩次試錄，及時調整腳本、演出以及其他舞臺要素。”[3]25-26正是憑借影視媒介的特性，NT Live版《哈姆雷特》在包括北美、歐洲大陸、亞洲的10多個國家播映，其產值實現成百倍的增長。

二、傳播媒介的多元整合

NT Live版《哈姆雷特》對于媒介包裹的期待，并沒有僅僅停留在影視的層面。隨著互聯網技術的飛速發展，尤其是移動客戶端(智能手機應用)逐漸成為傳遞信息的生力軍，英國國家劇院通過對NT Live《哈姆雷特》的切割、改編、轉化等多種方式，使其藝術表征與傳播媒介高度協調，從而打造全媒體的戲劇傳播王國。保羅·萊文森曾說：“匯聚成單一且復雜的技術也許是合作媒介的天性，很可能是一般媒介的天性。這些合成的媒介復制真實世界的能力日益增加，最后成為統一、多面的系統。”[4]38-39藝術的媒材由簡單走向復雜，推生了戲劇藝術。傳播媒介本身具有的天性，使得媒介的合作成為可能，從而催生了多媒介的系統，而這個系統本身，也自成一種獨立的媒介。

在英國國家劇院的網站上，有NT Live版《哈姆雷特》的預告片，呈現的是戲劇作品的亮點。而在移動客戶端領域，英國國家劇院更是推出了“National Theatre Backstage”(國家劇院后臺)、“50 years of National Theatre”(50年國家劇院)、“National Theatre Shakespeare”(國家劇院版莎劇)等多個應用板塊，供用戶了解包括NT Live版《哈姆雷特》在內的系列戲劇的幕后故事、創作歷程、藝術解讀等。這就為消費者提供了精準、私人、訂制化的服務。例如，其中有主演本尼迪克特·康伯巴奇讀莎士比亞詩的視頻，這就為資深戲迷提供了深度接觸和了解的機遇，同時為演員在其他戲劇作品中的出演開拓了空間。再如，平臺還推出了忠實于原著的《哈姆雷特》廣播劇，在每日的固定時間連續推送，邀請名人擔任配音演員，吸引了大量的用戶。這不僅是對其戲劇產品的輻射式推廣，更重要的是培育了社會大眾對于戲劇藝術的興趣和基本的素養，營造社會化的戲劇氛圍。對于藝術創意產業而言，“金點子”難能可貴，它產生的效益是迅捷的、巨大的，但培養藝術和創意的土壤，滋養文化產業，是一項“潤物細無聲”的事業，經過時間的洗禮和積淀，將會發揮出驚人的效能。

在NT Live版《哈姆雷特》的全媒介整合中，有一個現象值得注意。由于目前的衛星技術以及時差的關系，在中國的影院中欣賞到的作品，其實是延時播映，而非直播。無論是延時播映還是直播，觀眾都無法在任何平臺自主點播戲劇作品，購買到已經公演戲劇的DVD產品通常也是滯后的。這也就意味著，該系列創造的接受模式，雖然消解了傳統戲劇演出對于時間和場地的嚴格對應關系，從“只此一場”到“同時多場”，但它并沒有消除戲劇藝術的儀式感，仍舊保持了其獨有的集體觀摩的消費方式以及轉瞬即逝的物理屬性。也就是說，英國國家劇院在尋求藝術創意的突破，建立新的戲劇產品消費模式時，是充分考慮到了戲劇藝術本體的特性，并沒有把戲劇藝術等同于快餐文化和純粹的流行文化，經典藝術的界限始終存在。

通過移動客戶端模塊化的需求滿足和信息發布，戲劇藝術的各個側面做到了精準的傳播。同時，通過廣播劇、幕后花絮、學院解讀等消息推送，建立線性的傳播，進而來引導消費者的欣賞習慣甚至是培育藝術素養。衛星技術、互聯網、移動終端、高清錄播等技術手段，同時作為媒介的互動、補償和融合而存在。在融合過程中，各種媒介都是通過讓度一些特性，從而使某一種或幾種特征發揮效用，在整個配合過程中才不會干擾或破壞其他媒介發生作用。戲劇藝術的本體有賴于高清錄播技術的承載，而衛星技術僅負責實現異地同步的接受，互聯網和移動終端則在更為外延的消費活動中發揮作用，廣播劇則將關注點牢牢鎖定在戲劇文本本身。這是一種有中心、有輻射、有深度、有廣度的多層次的傳播和生產。

三、互動性與體驗性創造的“第三現實”

如果我們將現實生活稱為“第一現實”，戲劇藝術創造的世界稱為“第二現實”，那么加入了觀眾互動和體驗的場域，則是“第三現實”。戲劇藝術能夠制造一個頗具儀式感的、集體接受的、舞臺上下交流的傳播場域。在過去諸多版本的《哈姆雷特》中，為了加強與觀眾的交流感，往往會結合情節增加一些與觀眾互動的環節，這些交流往往不露聲色，與整個戲劇作品一氣呵成。NT Live版《哈姆雷特》在開場前，會播放一段引子，記錄了主創團隊的排演情況或是主演在學校、社區等地開展的戲劇教育和體驗活動。不僅如此，在正式開演的過程中，高清攝像機也常常捕捉觀眾的畫面，尤其是謝幕以后，觀眾的喝彩、鼓掌和各種神情都被攝像機記錄下來，在直播或延時播映的過程中呈現給異地的觀眾。也就是說，舞臺上下的交流已經不僅僅對戲劇表演本身產生影響，觀眾的互動和體驗甚至成為了戲劇藝術作品的內容。當異地的觀眾看到畫面中現場觀眾的一個疑惑表情或是一絲皺眉，這樣的互動過程都參與了戲劇作品的創造，具有特定的表情達意的功能，是在媒介融合后產生的傳播場域中的一種藝術語言。

對于藝術消費者而言，他們的需求是多樣的、復雜的，有時候甚至是微妙的。藝術消費往往指向精神世界的滿足。戲劇藝術打開舞臺與觀眾的交流之門早已不是新鮮事，觀眾的體驗和互動成為第二次傳播的內容，這不僅滿足了他們的參與需求，同時也對第二次傳播的效果產生影響。換言之，他們的反應影響了異地觀眾對戲劇的理解。例如，當哈姆雷特陷于矛盾、不滿和困惑，以大段的內心獨白將現場情緒渲染到一定程度，觀眾的反應程度如何將直接影響在異地觀看高清影像的那些觀眾們。此時此地的第一次傳播為衛星技術傳遞高清影像的第二次傳播提供內容，而后者又是前者得以成為藝術產品的技術介質。“第三現實”在每一次NT Live版《哈姆雷特》的放映過程中，都在不斷被制造著。媒介融合的結果往往表現為一種媒介成為另外一種媒介的媒介。也就是說，在媒介融合過程中，一種媒介可以充當另一種媒介的內容。“所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介(即人的延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”[5]20從這個意義上說，媒介融合后形成的傳播場域，完全可以被理解為一種新的媒介。但媒介融合絕不是隨意地疊加和組合，而應當是以最佳的效果為旨歸。

“第三現實”的創造，在創意產業中具有一定的啟發意義，因為它使得藝術消費的過程與藝術產品的內容供給打通了渠道，產生了溝通。當消費行為成為了商品內容的一部分，這也就意味著上游的生產和下游的消費不再是一個完全的線性邏輯，從而為藝術商品的生產和消費提供了多種可能。

互動性和體驗性也通過其他電子交互平臺來體現。例如，移動客戶端能夠輕松掌握用戶對信息的選擇，了解他們的觀后感以及對戲劇作品本身的看法等。而NT Live系列借助明星主演的號召力，在學校、社區等進行的教育性體驗活動，也是對《哈姆雷特》本真和傳統的回歸。無論是在線上進行的交流互動，還是在實體藝術場所進行的交流互動，都是在創造“第三現實”，而這些“第三現實”也將成為NT Live戲劇產品下一次直播或延時放映的素材或干預制作的因素，從而調節消費者與內容供應方之間的關系，使得需求的滿足更為準確、精細。對于創意產業而言，了解消費者的需求并最大程度滿足他們的需求，或許是在“金點子”產生后更需要深入解決的難題。

四、跨媒介的內容生產

直播影院的生產模式，是伴隨著數字化信息技術的發展而逐漸形成的。無論是數字拍攝技術與高清信息傳輸技術，還是以互聯網為支撐的交互技術，均實現了從傳統劇場、影院等空間場域向網絡平臺等多場景時空的轉化。NT live版《哈姆雷特》以高清影像為物質載體，以影院為橋梁，勾連了戲劇藝術與電影藝術，同時分化為更多的周邊產品，實現娛樂、教育、補償等多種功能。不僅如此，它借助媒介融合的方式，將多元的場景合為一體，是一種藝術語言資源和文化產品社會功能的優化配置，消解了舞臺的此時此地性，擴大了受眾群并產生更廣泛的影響。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中指出：“技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界。首先，不管它是以照片的形式出現，還是以留聲機唱片的形式出現，它都使原作能隨時為人所欣賞。”[6]9原真性的喪失導致了藝術欣賞此時此地性的消解，這也就促成了藝術媒介與傳播介質的分離。因此，創作者最初將自己的觀念世界物化而成的作品有了復制品，而對復制品的接受活動與對原作的接受活動已然分離。換言之，對于NT Live版《哈姆雷特》的觀眾而言，在影院所欣賞到的是轉化于劇場藝術的電影藝術，是一種接近于舞臺紀錄片的跨媒介電影生產的內容。

任何一個藝術門類使用的藝術語言，都與媒介有著密切的聯系，在有些語境中，藝術媒介甚至是藝術語言的同義語。藝術媒介的外延又可以拓寬到創作工具和傳播介質。從本質上說，藝術媒介可以理解為創作者和受眾各自的延伸，因而，藝術媒介是一個包含了創作者、受眾、創作工具、傳播介質和物質材料等要素在內的系統。由于藝術媒介還為藝術創造提供物化的藝術語言，而傳播介質又與藝術媒介存在合一的情形，因此，在一定的語境下，傳播介質可以等同于藝術語言。藝術媒介、藝術語言、傳播介質這三個概念，是一種既有重合又有分離的關系。邵培仁認為：“對于現代藝術上的媒介，我們舉電影為例容易產生的誤解是把電影中所使用的諸如布景、道具、演員、燈光、攝影機……混為一談，一律指為媒介，這當然是錯誤的。在電影理論中，能反映這一藝術的特質的媒介是：攝影機、麥克風、銀幕和蒙太奇。其中，蒙太奇指的是剪輯影片和聲帶的整個過程，在以上諸媒介要素中，它最能體現‘媒介’的非實指傾向以及施行的過程性”。[7]215

從NT Live版《哈姆雷特》來看，作為對舞臺表演的電影化表達，構成作品的物化材料是活動的影像、聲音等，分鏡頭的場面調度則跟長鏡頭一樣，是電影藝術語言，攝像機是創造工具，而銀幕則是信息傳遞的介質之一。對于跨媒介的內容生產而言，藝術語言、創造工具、傳播介質是無法割裂開來的，它們統一于影院大銀幕對于劇場演出的直播或延時放映之中。

藝術媒介的系統，各要素之間有一種選擇的張力。當物質材料是主導的要素，傳播介質和創造工具就寓于其中，或者依托于它。例如，在NT Live版《哈姆雷特》中，在這種電影化的戲劇產品里，大銀幕起主導和統攝的作用，攝影機、演員表演、場面調度等都是為大銀幕的呈現而服務的。這種張力關系，是由媒介的性質決定的。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中談論到藝術作品的材料、物理性等客觀要素與藝術家的情感、直覺等主觀要素，其中對于二者關系的論述，實質就是對藝術媒介的認識。“音樂家當然是在創造著一部音樂作品。同圖畫可以看到一樣，音樂可以聽到，不僅在概念的意義上，而且在感覺存在的意義上，音樂都是可以聽到的東西。當一部作品完成的時候，它既被心靈的耳朵所領會又被感官的耳朵所聽到。但是克羅齊和其他許多嚴肅的美學家卻持相反的意見，他們認為：表示感覺表象中所蘊含的某種概念的最后過程，并非是一種機械性行為，而是創造性沖動的一個部分，這種創造性沖動在每一個細節上，都完全受藝術想象力的支配。”[8]139蘇珊·朗格論及到了藝術創作者、受眾從概念到感覺的過程，實現這個轉化過程的，正是藝術媒介。而她也引述了克羅齊等人的觀點，堅信藝術媒介并不是機械地發揮作用，而是受到了想象力的支配。因此，如果說藝術媒介與創作者、受眾二者都有直接的關聯，那么起到決定性作用的是人的感覺和想象力。在NT Live版《哈姆雷特》中，主創人員或曰藝術家群體，不僅指戲劇舞臺團隊，包括演員、燈光師、造型師等，同時也包含了支撐整個直播和影像拍攝的團隊，如分鏡導演、攝像師等。因此，跨媒介內容生產對于媒介的融合和調動，是同時將各種藝術分工的創作者的直覺、判斷和想象力等共同呈現出來，并以觀眾在劇場和影院兩個接受終點的效果為訴求。這種效果必須首先是與劇場相聯系的感官和想象力的調度，同時又符合影院里對感覺、認知和體驗的要求。

因此，NT Live版《哈姆雷特》對于受眾而言在接受效果上具有疊加特點，這是跨媒介內容生產的溢出效應。首先，直播延續了劇場藝術在聚合時空上的儀式感和原真性，保留了藝術接受的完整度和嚴肅性，不至于完全成為碎片化的影視娛樂消遣，同時又消除了聚合時空在場次、地點上的局限，提升了傳播效能，更容易實現普及和教育的社會功能。其次，從藝術生產和分工的角度看，負責劇場演出和現場直播的兩個團隊、兩大陣營深度融合，目標一致，劇場的舞美、燈光、音響等效果同時需要對影院的直播負責，而影院的屏幕呈現、聲音再現和臨場感的獲得也同樣需要對劇場的還原和再現負責，在相得益彰、交相輝映的過程中帶給受眾的體驗也是雙重的、疊加的。

NT Live版《哈姆雷特》實現了多種藝術媒介的融合，同時精細選擇技術手段來完成有效的傳播，影視語言、高清攝像機、衛星信息技術、立體音頻等技術手段和媒介，本身不可分割，既是戲劇藝術和電影藝術的語言系統，也是物質載體和表達手段，只有在相互融合和配合的過程中，優化自身，發揮整體效能，才能在多技術、多媒體時代找到與藝術門類、藝術產業最為緊密和親切的關系。目前，虛擬現實(VR)技術逐漸成熟，3D電影也已風行，它們作為新技術或新媒介與戲劇藝術的合作也已有一些嘗試。從這個意義上說，NT Live版《哈姆雷特》在媒介融合的道路上還有無限的可能性，這對于我國的影視劇生產模式和傳統戲劇傳播的路徑也具有重要的啟發和借鑒意義。

2019年1月，習近平總書記在主持中共中央政治局就全媒體和媒體融合發展第十二次集體學習時強調，“推動媒體融合發展、建設全媒體成為我們面臨的一項緊迫課題。要運用信息革命成果，推動媒體融合向縱深發展”[9]。媒介融合已日趨成為影視、戲劇生產和傳播的必然要求和必由之路。

近年來，通過直播影院的形式，推進媒介的深度融合，打破電影、戲劇等藝術形式的壁壘，逐漸成為一種新興的趨勢和熱潮，藝術傳播呈現全媒體的格局。上海的傳統戲曲文藝院團就紛紛打造了諸如京劇電影《曹操與楊修》、昆劇電影《景陽鐘》、越劇電影《雙飛翼》、滬劇電影《雷雨》等，將劇場的戲曲表演和影院的電影直播結合起來，形成相互滲透、互為彼此的境界，提升了傳統戲曲的號召力和影響力，同時也擴大了電影類型的題材范圍和表現手段。

2019年10月，在慶祝中華人民共和國成立70周年之際，由中央廣播電視總臺出品的《此時此刻——共慶新中國70華誕》的電視直播在全國70家影院同步呈現。這種借助4K超高清信號通過衛星傳輸將電視直播引入院線的形式，增強了觀眾身臨其境的體驗感和臨場感。廣場文藝表演的直播影院形式同樣是媒介深度融合的積極踐行，為綜合性現場文藝表演的傳播路徑和產業模式開辟了更多的可能。直播影院正成為一種新興的、有效的媒介融合路徑，在移動互聯網之余，創造一種跨越影院、劇場和互聯網的交互模式，為傳播優秀中華傳統藝術和中國現當代經典藝術創造更為有利的條件。