篳路藍縷踏新途*
——20世紀30年代左翼鄉土小說的影視劇改編探析

田 豐

(河南師范大學 文學院，河南 新鄉 453007)

左翼鄉土小說自20世紀30年代迄今已被改編成多部影視劇，其中茅盾作品的影視劇改編時間最早，1933年《春蠶》即被明星影片公司搬上銀幕，之后樓適夷的《鹽潮》也被改編成同名電影，加上其他左翼電影上映，因此1933年被稱作“左翼電影年”。除了《春蠶》之外，茅盾的《林家鋪子》也于1959年被拍攝成電影，葉紫的《星》先于1984年被改編成電影《一個女人的命運》，后又于2007年與《火》《豐收》一起被改編成電視劇《星火》。艾蕪的《南行記》先于1983年由上海電影制片廠改編成電影《漂泊奇遇》(于本正執導，王詩槐、薛淑杰等主演)，后又于1990年由峨眉電影制片廠拍攝成同名電影(周力執導，張豐毅、鄭振瑤等主演)，編劇同為冀邢和先子良。2003年，柔石的《為奴隸的母親》被改編為同名電影。單從數量上看，被改編成影視劇的左翼鄉土小說并不算多，但它們卻在中國影視史上留下了深刻的印跡。

一、熠熠生輝的足跡：左翼鄉土小說影視劇改編的歷史貢獻和卓越成就

20世紀30年代左聯中人是帶著明確的政治意圖進入電影界的，他們不僅要為日后發展無產階級電影積累經驗，而且也肩負著創建左翼電影以擴大進步文藝影響的使命。中國電影自1905年誕生到20世紀20年代步入快速發展期，其產生和發展并非由政府主導，而是完全由市場決定。據明星影片公司老板張石川的夫人何秀君回憶，“上海的電影事業，從一開始就落在投機商人的手掌里。到一九二八年間，大家明爭暗斗，達到白熱化的程度。那時拍片子是很有油水的生意”[1]128—129。左翼作家起初之所以沒有重視電影工作，是因為當時電影界主要由幫會勢力掌控，聲譽不佳，且與之合作的多是鴛鴦蝴蝶派文人，因而帶有濃烈的市儈氣。20世紀30年代初，隨著“九一八”事變、“一·二八”事變的相繼爆發，中國民眾的民族意識開始覺醒，對于電影也從單純的娛樂消遣轉而要求其反映現實生活。為了迎合民眾的需求，原本專注于改編鴛鴦蝴蝶派小說的電影界開始尋求與左翼作家合作，主動邀請他們來當編劇顧問。與此同時，左翼作家也從大眾接受的角度認識到電影的巨大影響力，明星公司拍攝的《火燒紅蓮寺》就曾令茅盾震驚不已，“《火燒紅蓮寺》對于小市民層的魔力之大，只要你一到那開映這影片的影戲院內就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戲院里是不禁止的；從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相斗爭的時候，看客們的狂呼就同作戰一般”[2]17—18。也正因此，1931年夏衍、阿英、陽翰笙在征得瞿秋白的同意后打入電影界，在方興未艾的電影界開辟出宣傳左翼意識形態的陣地。

1932年由程步高導演、夏衍編劇的“左翼電影第一燕”——《狂流》獲得成功，緊接著兩人再度于1933年聯袂推出由茅盾《春蠶》改編的同名電影。雖然《春蠶》的票房不盡如人意，但它在中國電影史上卻有著非同一般的地位，不僅作為首部由新文學作品改編的電影有著篳路藍縷的開創性意義，而且也是為數不多保存至今的中國早期電影之一。該片創造了兩個第一，既是新文壇與影壇的第一次握手，同時也是教育影片的第一炮，在中國電影史上留下了永遠的印跡。《春蠶》拍完后先在上海六馬路中央大戲院試映，據程步高回憶，魯迅也在包廂里觀看了試片，并對該片褒揚有加，“當然，這是進步的”[3]310。

1933年由阿英和陽翰笙根據樓適夷的《鹽潮》改編的同名電影上映，該片講述“鹽霸”李大戶為霸占茅柴公地而將鹽民逼得家破人亡，最終激起公憤，被迫逃亡上海。然而自此之后的20世紀30年代，再無由左翼鄉土小說改編的電影問世，其原因主要有以下兩個。

第一，1933年左翼電影的興盛引起了國民黨當局的注意，國民黨當局為了阻止事態的進一步蔓延而大肆查禁。1933年底，國民黨特務組織“上海影界鏟共同志會”將藝華影片公司的攝影棚搗毀，明星和聯華影片公司也受到恐嚇，這自然會對左翼鄉土小說的電影改編產生負面影響。1933年4月，國民黨浙江省政府主席魯滌平在提交給行政院的呈文中列舉了七部具有左傾色彩的影片，雖然由左翼鄉土小說改編的電影《春蠶》《鹽潮》不在此列，但也劫數難逃。“浙江省密報事件”引起了國民黨當局的高度重視，國民黨當局開始陸續查禁更多的左翼電影，1934年1月22日，“中國青年鏟共大同盟”理事會在《除電影界赤化活動宣言》中將已獲得“準演執照”并公映的《鹽潮》連同其他八部電影列為“宣傳赤化影片”。1934年工農紅軍第五次反圍剿失敗后白色恐怖再度升級，國民黨政府公開查禁大批左翼電影，并告知各大影院不準放映田漢、夏衍等人參與制作的影片。1935年6月，國民黨上海市社會局在調查報告中將《春蠶》《鹽潮》連同其他九部電影列為“左傾影片”，其中《鹽潮》遭到電影審查機構刪剪，少了許多斗爭場面，多了一個“鹽潮”平靜結束的尾巴。

第二，《春蠶》《鹽潮》的票房表現不佳，致使左翼電影人對左翼鄉土小說的電影改編心存顧慮。此后出品的左翼電影《漁光曲》《小玩意》《三個摩登女性》《馬路天使》等都是由編劇直接編寫劇本，且重心由農村轉向城市。20世紀30年代，中國電影得不到政府的財政支持，這就迫使影片公司將滿足市場需求從而獲利放在首要位置，而“電影業的競爭看似商家的明爭暗斗，實質上有其市場規律在起作用，何種影片的興盛，并非取決于商家，而是取決于市場及市場的消費者——觀眾”[4]172。明星、聯華和天一等影片公司之所以紛紛主動與左翼文界開展合作，是因為要迎合市場從而獲得票房，而并非其思想有多么進步。也正因此，《春蠶》《鹽潮》的票房表現不佳讓滿懷期待的影片公司經營者頗感失望，明星影片公司在新年題詞中就連番發問：“這一年中，制作者采用最多的劇本是以農村破產為題材的，為什么不約而同地采用了這一種劇本？對于觀眾的影響如何？在另一方面，這一年中，國產影片的營業漸見衰敗，為什么會得到這樣惡劣的結果？這些，我們都當仔細估量一下，以來決定未來的路線。”[5]2果不其然，此后搬上銀幕的左翼電影《小玩意》《三個摩登女性》《馬路天使》等都是城市題材。創造了國產片連映84天紀錄且票房高達10萬元的《漁光曲》原本是農村題材，但編導蔡楚生認為大部分觀眾是都會中人，遂不顧文不對題將大部分場景放到上海以吸引他們觀看。

然而，我們并不能因為《春蠶》《鹽潮》沒能迎合觀眾趣味和帶來豐厚收益就低估或者否定其價值。阿英對于《春蠶》的不賣座非但毫無指責，反而提醒批評者要“真的站在‘運動’的立場上說話”[6]446，堅稱它開辟了將中國電影從消遣品轉為教育之具的新路。導演程步高對于《春蠶》的不賣座也不懊悔，1933年他除了《春蠶》外還導演了由張恨水小說改編的《滿江紅》，前者票房慘敗，他覺得對不住公司，后者很賣座，但他又覺得對不住自己。中國電影史學家程季華也贊同《春蠶》“是一次成功的有意義的嘗試，是1933年中國影壇的一次重大的收獲”[7]211。

中華人民共和國成立后左翼鄉土小說并沒有被影視界遺忘，及至進入新世紀后仍然大放異彩，其對底層的關懷意識、對人性的深刻把握，以及對社會公平正義的呼喚依舊令人動容。

1958年初，時任文化部副部長的夏衍提議，為慶祝中華人民共和國成立十周年，將茅盾的《林家鋪子》改編成電影，該片被列入國慶十周年國產新片展覽月的展覽影片名單，公開放映時頗受好評。雖然五六年后該片受到猛烈批判，但這是特定的政治環境使然，并不能動搖其在中國電影史上的經典地位，“文革”結束后該片還在1983年獲得葡萄牙第12屆菲格拉達福茲國際電影節評委獎。

1983年，艾蕪的《南行記》被改編為電影《漂泊奇遇》，同時被改編成電影的還有張天翼的《包氏父子》、孫犁的《風云初記》等，但相較而言，《漂泊奇遇》因其傳奇色彩和西南邊地風光而更受歡迎。1984年，葉紫的《星》被改編成電影《一個女人的命運》，同年還有《邊城》《雷雨》《寒夜》等被改編成電影。此后，電影改編逐漸偏向當代文學名著，但左翼鄉土小說的影視改編并未就此終結，依然能夠超越時代的囿限而熠熠生輝。

2004年為紀念柔石100周年誕辰而拍攝的電視電影《為奴隸的母親》在央視電影頻道播出，該片不僅引發了收視熱潮，而且榮獲法國蘭斯國際電視節最佳音樂獎、好萊塢國際電影節星光獎最佳影片獎和上海國際電視節白玉蘭獎最佳電視劇獎等諸多獎項。這也并非柔石小說首次被改編成電影，早在1964年由謝鐵驪執導拍攝的《早晨二月》便改編自柔石的《二月》，并于1983年榮獲葡萄牙第12屆菲格拉達福茲國際電影節評委獎。2007年由韓毓海等編劇、劉毅然執導的電視劇《星火》在中央電視臺綜合頻道黃金時段播出，據央視索福瑞發布的調查報告顯示，其收視率高達12.65%，創下了近10年來的收視高峰，與《激情燃燒的歲月》《歷史的天空》《亮劍》等一道在熒屏上掀起了紅色風潮。

二、細節化的呈現：左翼鄉土小說影視劇改編的具體策略及其得失經驗

因為左翼鄉土小說家并沒有當下作家那樣明晰的影視改編意識，加之他們注重的是政治教化和革命啟蒙，所以大多數作品故事性不強，情節缺少起伏，這對于講究故事性敘事的電影而言改編難度極大，但也并非都缺乏改編條件。正如唐納所言，“電影《春蠶》在藝術的完成上是有許多缺陷的，這是非常錯綜復雜的原因的總和，但并非是證明小說《春蠶》不能夠也不應該電影化”[8]254。《為奴隸的母親》和《星火》等根據左翼鄉土小說改編的影視劇在影視圈內外頗受好評，便足以佐證。

夏衍在改編《春蠶》前就已通過與程步高合作完成《狂流》積累了經驗，他依照“抓主線，舍其余”的總體設想對《春蠶》進行重新構架。鑒于《狂流》采取紀錄電影的形式獲得成功，《春蠶》也以近乎紀錄片的方式全景式地呈現養蠶的整個過程，追求真實地再現生活，而有意淡化故事情節和矛盾沖突。明星影片公司也對《春蠶》寄予厚望，傾力支持。當時整個公司只有大小兩個攝影棚，每個攝影棚每天至少拍三組戲，但為了拍攝《春蠶》特意將小攝影棚改成蠶房以便跟隨拍攝。小橋流水也是花費巨資專門搭建的，為了營造楊柳依依的景觀還購買了48卡車的柳枝。夏衍在改編時也進行了一些創新，“在這一影片里，由編劇者加入了許多統計的材料，這是小說中所沒有的，可是，就我個人看來，它的效果卻非常好，同時，這實在還是電影中的一個新創的方式”[9]441。程步高在《春蠶》的配樂方面也匠心獨運，自然地融入了許多西洋名曲，譬如蠶寶寶吃桑葉時配以舒伯特的《軍隊進行曲》等。

雖然《春蠶》的票房不佳，但在電影界卻引發熱議。《春蠶》公映后《每日電影》專門為其舉辦座談會，編者認為“中國的電影如果真是‘轉變’了的話，那么《春蠶》就應該是最好的一張了”[9]441；阿英也稱贊《春蠶》為一味注重以情節引人入勝的電影界開辟了新路；席耐芳(鄭伯奇)則對編劇夏衍的大膽處理深表贊同。夏衍本人也對票房慘淡進行反思，他認為“步高是太忠實于劇本，而我則太忠實于小說，因之，這一影片也許可以說是‘太文學的’了”[9]444。程步高在拍攝《春蠶》時的確忽視了故事的曲折起伏，使得影片幾乎成為怎樣養蠶的科普紀錄片，導致《春蠶》“是平凡的，素樸的，稍嫌沉悶的，沒有輕松的笑料，沒有較強的Climax”[10]453。對于農村生活不熟悉也不感興趣的觀眾自然會覺得影片太沉悶，實際上就連左翼影評人也有同感。《春蠶》試映時就曾有人向夏衍建議增加債主向老通寶逼債的情節以營造戲劇效果，但夏衍以要忠實于原著為由予以拒絕。然而，將電影《春蠶》的失敗歸咎于“太文學”也有失偏頗，在此之前諸多由鴛鴦蝴蝶派小說改編而成的電影就既叫好又叫座。究其根本，電影《春蠶》忠實于原著，揭示了江南農村在帝國主義經濟入侵和軍事侵略的沖擊下走向破產的凄慘情狀，但未能表現出農民的反抗性，由此使得結局過于黯淡，有違習慣于大團圓結局的中國觀眾的審美接受心理。當時美國商業部內外貿易司發布的有關世界各國電影市場的調查報告就曾對中國電影觀眾為何偏好美國電影作過分析，“在中國，美國電影比任何其他國家的電影都受中國人的歡迎。除了美國電影的奢華鋪張、高妙的導演和技術，中國人也喜歡我們絕大多數電影結尾的‘永恒幸福’和‘邪不壓正’，這和許多歐洲電影的悲劇性結尾恰成對照”[11]2。加之當時主要由小市民、青年學生等組成的電影觀眾群體普遍對鄉村生活缺乏了解，也沒有想要了解的主觀訴求，因此《春蠶》的票房不佳。

1959年由夏衍編劇、水華導演的《林家鋪子》是十七年時期的經典影片。《林家鋪子》講述的是私營小業主在多種因素擠壓下破產的故事，而就在兩年前，對資本主義工商業的社會主義改造剛剛完成，因此夏衍為了更切近主流意識形態，在征得茅盾的同意后以階級斗爭取代了經濟矛盾主題，具體設想是“把《林家鋪子》作為一面鏡子，讓今天正在改造中的工商業者回憶一下過去的那種‘自己不能掌握自己的命運’的時代，也許是有益處的”[12]207。《林家鋪子》中林老板的原型是茅盾的同鄉故舊，因此茅盾對其遭遇充滿同情。夏衍在改編時不僅展現林老板所遭受的壓迫，而且也對其進行階級分析，揭示出他“面對豺狼是綿羊、面對綿羊則是野狗”的兩面性，總體原則是“不把林老板寫成一個十足的老好人，不讓今天的觀眾對林老板有太多的同情”[12]208。具體而言，夏衍增設了林老板逼迫零售商戶陳老七致其破產以及對張寡婦刻意哄騙的情節，其目的正是不讓觀眾對林老板過于同情。小說中陳老七是借錢給林老板的“存戶”，但在電影中身為小雜貨店店主的陳老七因生意維艱無力償還欠林老板的錢，林老板便帶著伙計將其搶奪一空，致使陳老七陷入絕境。為了避免走向另一個極端，夏衍曾專門寫信給林老板的扮演者謝添，叮囑他“在當時的情況下，林老板受到的壓力的分量比較大一些，他可以壓迫人的分量要小一些”[13]209。讀小說時，讀者通過林大娘每次打嗝聲的變化就能了解店鋪的經營情況，但電影將這些全部去掉，原因在于這與電影所要營造的悲劇氣氛不相吻合，“在電影里，這可能會對觀眾引起喜劇效果，而抵消了某些規定情景的悲劇氣氛”[12]208。夏衍在改編劇本時十分注意場景設置，因此還增加了一些小說中沒有的細節，比如街頭乞丐的特寫鏡頭，以及林老板妻子三次跪拜觀音的場景畫面，此外還增設了游逛關帝廟的場景。

柔石的小說《為奴隸的母親》僅有一萬余字，故事情節也較為簡潔，因而編劇李一波在改編時進行了較大幅度的修改，不僅涉及人物身份設定，還調整了許多細節。小說中沈家婆充當的是阿祥典妻的中間人，類似媒婆，但在電影中她既是媒婆，又是接生婆。由于對鄉村女性的苦難處境早已麻木，沈家婆不僅在接生時絲毫不顧及阿秀的慘叫，而且孩子出生后她眼看著阿秀的丈夫要丟棄掉也不加阻攔，在阿秀質問她孩子哪里去了時沉默以對，但在規勸阿祥出典阿秀時卻又巧舌如簧。或許由于小說中阿祥將剛生下來的女嬰扔進沸水里的場景過于殘忍，影片里改為將其投入波濤洶涌的江流中。電影中阿祥的身份雖然并無改變，但并沒有染上惡習。如此改動之后作品的悲劇色彩并未減弱，卻由個人悲劇變為社會悲劇，增強了對黑暗社會的控訴力度，也更易引發觀眾的同情。小說中春寶娘性格溫順而不敢抗爭；影片中卻并非如此，她得知自己被出典后起初誓死抗爭，只因丈夫以投水自殺相威脅方才屈服，對于秀才夫婦也并非一味委曲求全，在青玉鐲子事件后她對秀才夫妻的責罵憤憤不平，“這樣的福我不享，我走”，而不像小說中那樣貪戀衣食無憂的生活。小說中阿祥在秋寶周歲慶典時借向秀才道喜找阿秀要錢；影片中阿祥為借錢到秀才家去了兩次，第一次秋寶周歲慶典時得到秀才兩塊大洋的賞錢，第二次阿秀將青玉鐲子交給他時被秀才妻子發現，結果鐲子被秀才妻子失手打碎，秀才遷怒于阿祥將他趕走。小說中秋寶出生后秀才妻子準許阿秀以乳母的身份給孩子喂奶，直到滿月后才交給奶媽；電影中秀才妻子待秋寶出生后便雇了一個奶媽以徹底隔絕母子情感，并且讓阿秀搬至樓下與傭人們混居以減少丈夫和她私會的機會。

《一個女人的命運》由范舟和左辛擔任編劇，為了彰顯梅春姐的反抗精神，編劇進行了大膽改編。原著中梅春姐對于丈夫的毒打逆來順受，在電影中她因無法忍受丈夫的打罵折磨而毅然選擇投水自盡，多虧鄉親們及時搭救才幸免于難。相較而言，原著中梅春姐的思想轉變過于突兀，經過改編之后轉變更為自然。韓毓海在改編《星火》時將《星》《火》《豐收》糅合在一起取其精華，以梅春姐的革命歷程為核心講述扣人心弦的故事。冀邢、先子良在將艾蕪的《南行記》改編為電影《漂泊奇遇》時也不拘泥于原著，將發生在偷馬賊老三身上的情節轉移到小黑牛身上，小說與電影中對應人物的性格也迥然有別。

三、審美與政治的軒輊：左翼鄉土小說影視劇改編引發的爭議及其缺憾

從20世紀30年代開始，由左翼鄉土小說改編而成的電影既廣受稱贊，也飽受爭議，甚至引發一時之熱議。這不僅與改編過程中的技術細節處理有關，同時也與其自身有著明確的政治指向性息息相關。毋庸置疑，左翼鄉土小說的影視劇改編并非盡善盡美，確實存在不少缺憾。

電影《春蠶》作為首部由新文學作品改編而成的影片在當時的文學圈子內引發了爭論，左翼電影人與劉吶鷗、黃嘉謨等人圍繞電影的“軟硬之爭”展開激烈討論。1933年11月，《矛盾》月刊上刊發了一組“映畫《春蠶》之批判”的文章，其中劉吶鷗認為《春蠶》喪失了“劇”的特性而不能被稱為電影，“壞的印象，缺乏電影的感覺性，效果等于零，這便是電影《春蠶》”[14]121。劉吶鷗將電影視作消遣品，講究趣味性，認為電影是用眼睛吃的冰淇淋、用心坐的沙發，自然極力否定注重政治教化的左翼電影。黃嘉謨的言辭更為激烈，他認為小說《春蠶》“文學的干澀已經達到了催眠的程度”，而明星影片公司將之改編成電影“不能不算是近年文壇的奇跡”。[15]121黃嘉謨對于《春蠶》缺乏“美點”的批評卻顯露出脫離實際的審美趣味，他認為該片很少拍攝美麗的自然景物，人物衣著也“實在是欠潔凈而又破舊”[15]123。然而，實際情況是原本富庶的江南鄉村此時早已衰敗，“豐收成災”導致大量蠶農破產變得赤貧，他們根本無暇顧及穿衣打扮。此外，黃嘉謨也對影片所揭示的豐災的原因持反對態度，“只覺得在今日的這些農村所采用的育蠶法，仍舊是幾千年來的老法子。像這樣‘泥古不化’的現象，怎能怪得洋貨猖獗，土產衰落呢”[15]123。究其根本，黃嘉謨和左翼人士所持的立場不同，他贊同的是優勝劣汰、適者生存的社會達爾文主義，對于破產農民的遭遇毫不同情，左翼人士則是從階級意識和民族意識出發來揭示造成農民苦難的社會因素，啟迪人們進行反抗斗爭。平心而論，劉吶鷗、黃嘉謨的批評也并非毫無可取之處，他們對于《春蠶》缺少趣味的批評就切中了要害，此后夏衍吸取教訓，同時注重政治性和趣味性，創作出許多既叫好又叫座的左翼電影。

1955年夏衍擔任文化部副部長，分管電影的他汲取之前全國批判《武訓傳》的經驗教訓，“懂得了有些題材可以寫小說，但不是小說都可以改編電影”[16]442，因此他改編的都是魯迅、茅盾的作品，自以為比較保險，但不料改編自茅盾同名小說的《林家鋪子》卻成為眾矢之的。人們對電影的主題設定予以否定，“《林家鋪子》原作在發表時有一定的積極意義，但就它沒有揭示出資產階級和無產階級之間的階級關系這一點來看，在當時也是一個很大的缺陷。而事隔多年，在社會主義革命深入的時期，影片仍然是從人性論出發，掩蓋資產階級的剝削本質，美化資產階級；從人性論出發，宣揚階級合作，鼓吹奴才哲學，這就不能不說是對現實的反動了”[17]37。有的地方還專門召集經歷過舊社會的工商業老職員現身說法，認為電影美化了資本家，掩蓋了勞資矛盾背后的階級對立。

1984年原野和張今標聯合執導，將葉紫的《星》拍成彩色寬銀幕故事片《一個女人的命運》，他們之所以會選中《星》，是因為該小說不僅故事曲折生動、人物栩栩如生、鄉土氣息醇厚，而且取材角度新穎、不落俗套。然而攝制過程并不順利，反對意見主要有：1.認為新社會婦女解放，男女平等已經是過去的主題，沒有再拍攝成電影的必要；2.認為小說原著只寫了夫權壓迫，沒有正面描寫階級斗爭，因此質疑沒能抓住社會矛盾的本質方面；3.認為黃立秋既然受組織委派來搞農民運動，就不應與有夫之婦梅春戀愛結婚，尤其是不能違背組織紀律和倫理道德夜間爬進梅春的房間私會。雖然電影劇本在涉及這一重大情節時進行了修改，但反對者依舊認為這有損革命者的光輝形象。對于上述否定意見，原野不以為然，認為這些恰恰是葉紫本著生活真實原則而不落俗套的地方，沒有刻意拔高或虛化革命者形象。

左翼鄉土小說的影視劇改編飽受爭議，也并非全由外因使然，作品改編本身也存在不少缺憾，尤其是《春蠶》等早期電影更是如此，但這也為之后的左翼電影乃至農村題材電影創作提供了有益借鑒。

夏衍在改編《春蠶》時為了強化政治宣傳效果而著意淡化荷花、六寶與多多頭之間的情感糾葛，同時又將荷花趁夜色掩護偷蠶寶寶的情節作為全劇的高潮，既減弱了影片對市民觀眾的吸引力，又削弱了思想性。茅盾在《春蠶》中以細膩的筆法大量呈現老通寶的心理活動，但在影片中老通寶卻整日機械地忙于養蠶，仿佛喪失了思考能力，當時的電影批評家已認識到這一點，“電影《春蠶》用看圖識字式的說明來代替了小說上緊張心理的描寫，沒有把握住小說《春蠶》中老通寶等人，對自然及隱藏著的社會勢力的搏斗的緊張空氣，以及全劇的頂點放在白虎星偷寶寶的不妥當等這些編劇與導演上的缺點是該特別指出的”[8]254。為了突出政治主題，電影《春蠶》在開頭部分呈現了幾張圖表和數行文字，直白地告訴觀眾江南農村豐收成災是帝國主義侵略所致。表面上如此設計清晰明了，但并不符合電影藝術規范，“文學和電影這兩種藝術的不同之點在于，前者是通過觀念描寫出形象，然后作用于人的心靈的藝術，后者是首先依靠形象的不斷出現，然后構成觀念的藝術”[18]49。作為配音片的《春蠶》使用無聲片時代常用的字幕原本無可厚非，但用字幕直接呈現主題卻有圖解政治之嫌。

雖然《春蠶》有著諸多缺憾，但它為開辟左翼電影的制作路線積累了經驗。洪深的反思就頗具代表性，他質疑電影為什么不能“用透明質的薄紙或者是糖皮包著，使病人容易吞下”[19]1250。左翼電影人開始逐漸注重用商業娛樂手段來對左翼話語進行包裝，蔡楚生執導的《都會的早晨》和《漁光曲》都大獲成功。夏衍在協助鄭正秋拍攝《姊妹花》時也十分注意掌握分寸，適度加入階級話語，既公開打出反帝反封建反資本主義的旗號，又沒有因為宣揚政治而壓制電影的藝術趣味，創下了20萬元這一當時電影票房的最高紀錄，使得原本危在旦夕的明星公司神話般地扭轉命運。票房的成功堅定了明星公司經營者與左翼文藝界合作的信心，不僅替他們的政治背景保密，而且為了能讓左翼電影劇本順利通過審查還不惜用金錢賄賂國民黨上海市黨部和租界工部局，對此夏衍曾經說：“我們一方面替資本家賺錢，一方面盡可能通過自己寫劇本和幫助導演修改劇本，在資本家拍攝的影片中加進一點進步的和愛國的內容，用這樣的方法，創作出了一批進步影片。”[20]11

艾蕪的《南行記》在經過了長時間的準備后，被改編成電影《漂泊奇遇》，于1983年由上海電影制片廠拍攝，后1990年峨眉電影制片廠又將其改編成同名電影。相較而言，《漂泊奇遇》雖然更忠實于原著，但也有所偏離。艾蕪在創作《南行記》時秉持的宗旨是將“身經的，看見的，聽過的——一切弱小者被壓迫而掙扎起來的悲劇”[21]6呈現出來，而《漂泊奇遇》卻有些背離主題。小說《南行記》中舵把子、野貓子、夜白飛等人為盜是被擠出正常生活軌道之后的無奈選擇，長期的盜匪生涯使得他們的性格發生扭曲。影片所著重展現的是底層人民的人性之美，將他們刻意塑造成俠肝義膽的俠客，如此一來反倒削弱了對人性的反思深度。由于時代間隔久遠，演員們又普遍缺乏艾蕪那樣的漂泊體驗，因而他們在把握劇中人物性格時缺乏層次感，理解得不夠深入。加之編導過于強化野貓子、夜白飛等人物身上所蘊藏的人味而減弱了鬼氣，反倒讓人物失去了野性。野貓子自幼便跟隨父親行走江湖，因而有著桀驁難馴的野性和濃重的江湖氣，她不僅撒謊成性，在集市偷盜時沉著老練，而且在小黑牛死后向“我”撒謊時也平靜自然。但電影中的野貓子皮膚白皙、衣衫整潔、談吐文雅，而且對于知識充滿渴求，與小說中的形象設定有著明顯差異。小說中野貓子在集市上與商人周旋時聰慧冷靜，面對官兵時卻又表現得疑慮不安，這是符合實際情況的，但在影片中野貓子面對官兵時卻應對自如。電影對小說的結尾進行了大幅度修改，舵把子和夜白飛等人都死去了，野貓子雖與漂泊者之間產生了朦朧的愛情，但最終選擇獨自離去。結尾處野貓子悠遠的歌聲引發的是人們對于無法成真的愛情悲劇的喟嘆，卻無法像小說那樣激起人們對人鬼顛倒的社會的批判性思索。此外，小說中小黑牛對淪落為盜深感悔恨，因此觸怒舵把子而被半夜投入江中。但在影片中他卻是自愿求死以尋求解脫，其性格稟賦也由此發生反轉。《漂泊奇遇》對《南行記》的改編也并非毫無可取之處，其對于西南邊陲風景畫面的呈現就給人以新奇之感，在其中活躍著的人物的性格及行為舉止也給人以神秘刺激的審美體驗。