風骨與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系考論*

孟冠華

(晉中學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600)

“風骨”是中國古典美學(xué)中的一個重要概念，最初指人物外在形貌的剛毅清正。隨著邏輯演進，其引申至詩文、書法、繪畫中，呈現(xiàn)出迥然不同的風貌，進而指向剛健遒勁的藝術(shù)風格。從某種程度上而言，真正奠定“風骨”在中國古代文藝理論中重要地位的是南朝劉勰的《文心雕龍·風骨》篇，該篇成為影響后世藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評的標準。對“風骨”進行概念溯源，可以考量它是圍繞人的精神體貌展開的；其內(nèi)涵關(guān)涉到藝術(shù)創(chuàng)作中的情感和藝術(shù)風格諸多因素。中國古代文藝理論對于“風骨”的意義不斷深化，具體落實在藝術(shù)創(chuàng)作方面，對于造型藝術(shù)的書畫而言尤為明顯。那么，如何創(chuàng)作出有“風骨”的書畫作品，彰顯藝術(shù)家的精神與氣質(zhì)，只有把筆墨之風骨、線條之風骨相融合，并賦予人品之風骨才能實現(xiàn)。

一、“風骨”的概念溯源及內(nèi)涵解析

關(guān)于“風骨”一詞，文獻記載最多的當屬劉勰《文心雕龍》中的“風骨”篇。劉氏對于“風骨”精辟的分析，使之成為帶有時代特色的美學(xué)范疇。誠如羅宗強所言：“風骨論是劉勰最激動人心而又最撲朔迷離的理論命題，也是他的理論的最出色成就之一。”[1]332明乎此，有必要對其作概念溯源與內(nèi)涵解析，從而把握“風骨”作為中國古典審美范疇，其意義如何確立以及對后世的影響。

(一)“風骨”的概念溯源

學(xué)界對于“風骨”的闡釋，大多是把“風”和“骨”拆分單獨釋義。先來看“風”。《毛詩序》提出“六義”，包括風、雅、頌、賦、比、興，“風”居于首位，主要指《詩經(jīng)》中的十五國風，強調(diào)“風教”的重要性。《毛詩序》對“風”闡釋如下：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”[2]269《廣雅·釋言》中有曰：“風，氣也。”莊子《齊物論》解釋為：“大塊噫氣，其名為風。”可見，“風”是自然現(xiàn)象，它營造出自然的秩序與生命的本源，其哲學(xué)基礎(chǔ)在于氣。風與氣通用，體現(xiàn)出宇宙大化與生命狀態(tài)的內(nèi)在契合，為后來曹丕《典論·論文》中“文氣”說提供了理論參照。然而，魏晉之“風”與先秦之“風”迥然不同，它傾向于人的一種精神狀態(tài)。由此，形成與“風”相關(guān)的各種組合，諸如風韻、風度、風姿、風神等，實與人物品藻有關(guān)。魏晉人物品評中有很多關(guān)于“風”的字眼。譬如，“庾衛(wèi)風韻雖不及卿，諸人傾倒處亦近”；“王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風氣”。西晉玄談領(lǐng)袖王衍(夷甫)自謂：“風神英俊。”《續(xù)晉陽秋》謂謝安：“風神調(diào)暢。”《中興書》謂郗恢：“風神魁梧。”《晉書·桓石秀傳》：“風韻秀徹。”《南史·柳琰傳》：“風韻清爽。”《南史·孔珪傳》：“風韻清疏。”不難看出，魏晉人物品藻已經(jīng)從道德角度向?qū)徝澜嵌绒D(zhuǎn)捩，使人本身成為獨立的審美對象。

再來看“骨”。“骨”最早出現(xiàn)于甲骨文中。清代段玉裁在《說文解字注》中對“骨”作了清晰的闡釋。“骨者，肉之覈也；覈，實也，肉中骨曰覈。”蔡邕注典引曰：“肴覈，食也。肉曰肴，骨曰覈。”由此觀之，骨不僅僅有骨架之意，其與肉緊密相連，成為有骨有肉的整體。漢代重相術(shù)，相術(shù)又重骨法。有鑒于此，“骨”通常用來評價人物外貌，目的在于選拔人才。東漢王充《論衡·骨相》言：“論命者如彼之于器，以察骨體之法，則命在于身形，定矣。”[3]33劉劭認為，一個人的骨骼長相往往透露出其精神氣質(zhì)，具有一定的審美傾向。他在《人物志·九征篇》中說：“是故骨植而柔者，謂之弘毅。弘毅也者，仁之質(zhì)也。”此一識鑒觀念一直承續(xù)至魏晉南北朝時期，并賦予其新的內(nèi)容，這在《世說新語》中得到有力的證明。比如，《世說新語·賞譽》載：“王右軍目陳玄伯：‘塊壘有正骨’。”《世說新語·品藻》言：“羲之風骨清舉也。”《世說新語·輕詆》云：“舊目韓康伯，將肘無風骨。”《世說新語·容止》曰：“(孫權(quán))形貌魁偉，骨體不桓，有大貴之表。”由此觀之，“骨”作為生命支架的象征，通常含有“力”的因素，在人倫鑒識中是形容某人有一種清剛性格，有力量的相形之美。

綜上所言，“風骨”沿襲了漢代的骨相法，最早使用于人物品鑒中，指一個人骨骼外貌體現(xiàn)出來的儀表風度和精神氣質(zhì)，這種氣質(zhì)有一種風清骨峻、陽剛勁健之美。

(二)“風骨”的內(nèi)涵解析

我們在前文中指出，“風骨”的產(chǎn)生最初與人物品鑒相關(guān)。隨著審美不斷向前演進，其指向有了進一步延伸，對藝術(shù)理論與藝術(shù)批評產(chǎn)生了重要的影響。值得一提的是，“風骨”還涉及到藝術(shù)創(chuàng)作，這是藝術(shù)的自覺，我們從劉勰《文心雕龍·風骨》中可以尋求解答。《文心雕龍·風骨》開篇云：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”[4]290不同于上述所舉，“風骨”的內(nèi)涵逐漸豐富，我們從以下兩個方面進行解讀。

其一，“風”與“骨”是相對立的概念。劉勰分別解釋了“風”和“骨”，“風”與“怊悵述情”，“骨”與“沈吟鋪辭”相聯(lián)系。在他看來，“風”作為“化感之本源”，與先秦所言的“風教”有所不同，他強調(diào)情感在藝術(shù)作品中的作用。而“骨”是文辭的事義構(gòu)架，或者說是一種凝練的語言風格，即“結(jié)言端直，則文骨成焉”。關(guān)于這一點，學(xué)界影響較大的是黃侃在《文心雕龍札記》中提出的“風即文意，骨即文辭”之說。黃氏曾言：“文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊。”[5]95此后，關(guān)于“風骨”的論述大多從“意”與“辭”展開，前者是主觀的情思抒發(fā)，是感性思維的結(jié)果；后者是嚴密的邏輯條理，是理性思維的結(jié)果。二者相合，才能“文骨成”“文風清”。有必要指出的是，這一觀點還涉及到內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。持該觀點的是舒直，他認為：“風是指富有情緒色彩的和音樂性的語言。風透露于文章形式，但飽含思想感情；骨是指純潔的思想和真摯的感情。風是文章的形式，骨是文章的內(nèi)容。而且骨決定風，即內(nèi)容決定形式。”[6]其二，從美學(xué)的角度闡釋風骨。比如，寇效信《論“風骨”》指出：“‘風’是作家駿爽的志氣在文章中的表現(xiàn)，是文章感染力的根源，比擬于物，猶如風；‘骨’指文章語言端直有力，骨鯁遒勁，比擬于物，猶如骨。”[7]王運熙對“風骨”的看法與寇效信如出一轍，他指出：“‘風’是指文章中思想感情表現(xiàn)的鮮明爽朗，‘骨’是指作品的語言質(zhì)樸而勁健有力。風骨合起來，是指作品具有明朗剛健的藝術(shù)風格。”[8]483胡經(jīng)之、李健也贊同上述觀點，他們認為“這兩者結(jié)合才具有美的意義”。[9]1他們的共同點在于，都認為“風骨”與風格之間有緊密的聯(lián)系，這一論說頗有見地。

二、“風骨”在中國古代文藝理論中的滲透

考察中國古代文藝理論，不難發(fā)現(xiàn)，其中蘊含了大量的風骨元素。第一，從文論來看。除了劉勰的“風骨”之外，南朝文學(xué)批評家鐘嶸也力倡“風骨”，在其《詩品》中，他評曹植的詩“骨氣奇高，詞采華茂”，說劉楨的詩“真骨凌霜，高風跨俗。”可見，其所論“風骨”與劉勰有異曲同工之妙，都是基于創(chuàng)作主體主觀情志的抒發(fā)。北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》載：“文章當以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”魏收《祖瑩傳》引祖瑩語說：“文章須自出機杼，成一家風骨，何能共人同生活也。”[10]1800此處“風骨”，一般指文學(xué)風格。初唐時期，“風骨”論得到廣泛運用。最具代表性的當屬“初唐四杰”之一的盧照鄰。盧氏在《南陽公集序》中言：“斯文之功大矣！自獲麟絕筆，一千三四百年，游夏之門，時有荀卿孟子，屈宋之后，直至賈誼相如。兩班敘事，得丘明之風骨，二陸裁詩，含公干之奇?zhèn)ァ！敝螅愖影毫Τ珓沤傊钡奈娘L，他十分推崇漢魏時期的詩文創(chuàng)作，其在《與東方左史虬修竹篇序》中言：“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。”此外，盛唐殷璠在《河岳英靈集序》中強調(diào)“風骨”，他說：“武德初微波尚在，貞觀末標格漸高，景云中頗通遠調(diào)，開元十五年后，聲律風骨始備矣。”殷氏把聲律和風骨并舉，確立了雄強剛健、昂揚向上的文風在詩壇上的地位。宋元時期，亦有論者重視“風骨”。比如，黃庭堅《跋子瞻送二侄歸眉詩》曰：“觀東坡二丈詩，想見風骨巉巖，而接人仁氣粹溫也。”明清人亦強調(diào)“風骨”，并予以深入細致地探討。如賀貽孫在《詩筏》中認為詩歌“以煉骨煉氣為上”。紀昀評價曹植《美女詩》“才情本富，風骨本高”，謂左思《嬌女詩》“在晉人之內(nèi)風骨特高”等等。基于上述分析，我們可以看出，“風骨”已經(jīng)由人物品藻上升到對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)品評的最高要求。

第二，從書論來看。魏鐘繇有《筆骨論》，因未見其書，但從書名考量，該書應(yīng)當探討書法用筆及骨力的相關(guān)問題。衛(wèi)夫人《筆陣圖》載：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[11]95羊欣在《采古來能書人名》中評價王獻之“骨勢不及父，而媚趣過之。”[12]47梁袁昂《古今書評》：“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體甚駿快。”[12]74此處的“骨”主要指用筆的方法與筆力的呈現(xiàn)。唐代書法非常重視法度，書論家多次言及“骨”。譬如，孫過庭在《書譜》中說：“假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣；骨既存矣，而道潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若道麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林若蕊，空照灼而無依。”唐代李嗣真《書品后》論及“宋文帝有子敬之骨”，此處的“風骨”指書法的風格。將“風骨”一詞完全引入書法評論的是唐代張懷瓘《書議》：“以風神骨氣者居上，妍媚功用者居下。”[12]146其論草書云：“以風骨為體，以變化為用。”[12]148在其《書斷》中，他多次提及“骨”“風骨”。比如，“杜氏杰有骨力，而字畫微瘦”；[12]163“逸少骨鯁高爽，不顧常流”；[12]179“(郗愔)尤長于章草，纖濃得中，意態(tài)無窮，筋骨亦勝”；[12]186“(齊高帝)祖述子敬，稍乏風骨。”[12]199唐代竇臮《述書賦》等多篇書論言及“風骨”，說明“風骨”已經(jīng)完全融入到了書法批評當中。北宋時期，蘇東坡強調(diào)：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一不成為書也。”趙孟堅則認為：“骨骼者，書法之祖也。”強調(diào)書法的力量感。清人梁巘評價元明以來書法特征時說：“元明厭宋之放佚，尚慕晉軌，然世代既降，風骨少弱。”可見，“風骨”是書法創(chuàng)作的一大原則，為后世書風的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。

第三，從畫論來看。東晉畫家顧愷之在短短數(shù)百字的《論畫》中多處提到“骨”，諸如“天骨”“骨法”等。比如，評《漢本紀》：“有天骨而少細美”；評《周本紀》：“重疊彌綸，有骨法，然人形不如《小列女》也”。評《孫武》“骨趣甚奇”；評《三馬》“雋骨天奇”；評《伏羲神農(nóng)》“有奇骨而兼美好”等。上述所言，受魏晉以來風神超邁、骨體道勁的人物品藻之風的影響。此后，南朝齊謝赫在《古畫品錄》里提出繪畫“六法”，以之作為繪畫的品評標準。第二法“骨法用筆”，主要指用筆的力量，即筆力、力度。值得一提的是，謝赫直接用“風骨”一詞品評畫家，他說：“(曹)不興之跡，殆莫復(fù)傳，唯秘閣之內(nèi)，一龍而已。觀其風骨，名豈虛哉！”此處“風骨”形容曹不興剛正的氣概。唐代繪畫有進一步發(fā)展，“風骨”得到普遍重視。唐釋彥悰在《后畫錄》中評論南齊到初唐的27位代表畫家，多次言及“骨”。比如，評隋楊契丹“六法頗該，殊豐骨氣”；評隋孫尚致“師模顧陸，骨氣有余”；評唐王定“骨氣不足，遒媚有余”等。李嗣真也重“風骨”，他在《續(xù)畫品錄》中評南朝梁畫家張僧繇“骨氣奇?zhèn)ィ瑤熌：赀h”，與彥悰的理論相合。唐后期，朱景玄在《唐朝名畫錄》將“風骨”作為品評畫作的標準。張彥遠繼承謝赫的觀點，在《歷代名畫記》中提到“骨氣”，將其與“用筆”“形似”“立意”相聯(lián)系，說明“風骨”之外化的一大表現(xiàn)便是用筆。五代時期，“風骨”的范圍逐漸擴大，人物畫、山水畫中均有提及。荊浩在《筆法記》中言：“生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣。……色微者敗其氣……茍媚者無骨”。將“骨”與“氣”并舉，對此作精辟地分析。他還評吳道子山水“筆勝于象，骨氣自高”，項容山人“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”。至宋代，文人畫出現(xiàn)，“風骨”仍然被提及。比如，劉道醇評巨然山水畫，“畫故事山水二軸，而古峰峭拔，宛立風骨”；評黃居寀花鳥畫，“氣骨意思，深有父風”。元代，夏文彥在《圖繪寶鑒》中以“風骨”論人，他謂楊寧“寫史館象，風神氣骨，不止于求似”。明代，王穉登在《吳郡丹青志》中評價唐寅“風骨奇峭，刊落庸瑣”。李日華在《恬致堂集》中評價仇英畫“有功力，然無老骨”。清人承此余緒，從創(chuàng)作角度對“風骨”多有闡發(fā)，較明人有所進步。比如，“清初四王”特別重視繪畫的“風骨”，王時敏《西廬畫跋》謂石谷的畫“用筆措思全以右丞為宗，故風骨高奇”；王原祁《麓臺畫跋》謂董其昌“畫不類大癡，而其骨格風味則純乎子久也”。石濤在《畫語錄》中提出“筆墨之下，有胎有骨”。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中言：“蓋畫以骨格為主，骨格只須以筆墨寫出。”可以想見，“風骨”在繪畫中不僅指線條質(zhì)量，還要使筆情墨趣得到最大程度的發(fā)揮。近代林紓在《春覺齋論畫》中評價傅山：“時人稱其畫以骨勝，惟其人有風骨，不期流露見之畫中耳。”他把人品和畫品相聯(lián)系，可謂深得“風骨”之要義。

三、風骨對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

通過上述分析可知，“風骨”經(jīng)由千余年的演進，其意涵得到轉(zhuǎn)化和拓展，乃至成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的重要標準。毫不夸張地說，風骨對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，在書畫藝術(shù)中尤為突出。筆者認為，若想創(chuàng)作出有“風骨”的作品，一方面需依賴創(chuàng)作主體對筆墨、線條的恰當運用，另一方面要提升其人品與精神氣質(zhì)，在藝術(shù)創(chuàng)作中凸顯風骨之美。

(一)筆墨之風骨

中國書畫貴在用筆，書畫作品的高下與用筆有緊密的聯(lián)系。在書法中，元代趙孟頫提出“書法以用筆為上”。書法用筆通常是中鋒行筆，筆線有力，中和飽滿，符合中華民族的審美習(xí)慣。提按、方圓、曲直、藏露、快慢，無一不是在用筆中體現(xiàn)的。在繪畫中，宋韓拙在《山水純畫集》中言：“夫畫者，筆也”；又言：“其用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者，或取氣格而筆跡雄壯者，或取順快而流暢者，縱橫變用，皆在乎筆也。”近人潘天壽也談到用筆，他認為：“用筆須強其骨力、氣勢，而能沉著酣暢、勁健雄渾，則畫可不流于柔弱輕薄矣。”可以說，線條的剛健、勁挺、凝重、老辣、綿密、纖弱、秀逸都要通過用筆來完成。倘若用筆不到位，不合乎規(guī)范，乃至筆法無存，更不用說氣韻生動。可見，用筆對于書法、繪畫的重要性。古人之所以強調(diào)用筆，正是因為其與“風骨”有內(nèi)在的必然聯(lián)系。只有通過勁健、磊落的筆法，線條才會有氣勢、韻味，物象的形狀和質(zhì)感才得以凸顯，才能散發(fā)出生命的意象。之后，才論及施墨與敷色。墨作為書法、繪畫的基本手段，運用墨色變化的技巧表現(xiàn)為濃、淡、虛、實，從而更好地完善物象。清沈宗騫在《傳神論》中說：“蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也。”黃賓虹說：“筆法既明，可言墨法。”由此觀之，筆與墨互為一體，不可分割，墨只有在筆的協(xié)調(diào)下才能彰顯風神氣韻。比如，南宋馬遠喜用尖筆，用細勁剛性的線條表現(xiàn)山石的方硬陡峭，筆與筆之間留出空白，再用淡墨渲染遠山，整幅畫面有簡潔、剛勁、雄健之感。夏圭愛用禿筆，用直線勾畫山上的叢林，汀渚處用淡墨，雋秀峭拔。前者筆法爽勁，后者筆法蒼潤，表現(xiàn)出強烈的筆墨個性。明乎此，在進行書畫創(chuàng)作時，需要從筆墨上下功夫，這才有利于“風骨”的生成。

(二)線條之風骨

一般認為，線條與風骨亦有很大的關(guān)系。新石器時代彩陶紋樣、商周青銅器的裝飾花紋、戰(zhàn)國帛畫、秦漢墓室壁畫、魏晉南北朝人物畫、唐宋元明清山水畫和花鳥畫，無一不是以線條來勾勒形象的。線條作為中國繪畫的重要表現(xiàn)手段，無關(guān)乎長短、粗細、曲直。從某種程度上而言，畫家憑借豐富多樣的線條表現(xiàn)物象，從而表現(xiàn)出其獨特的魅力。線條在早期人物畫中表現(xiàn)尤為突出，東晉顧愷之可謂代表。我們從其《女史箴圖》中可以看出，線條不僅是描繪物象的形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感、運動變化的基本手段，而且與藝術(shù)形象的風度神采相適應(yīng)，從而傳達出畫面所要表現(xiàn)的內(nèi)容。張彥遠稱之為：“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。”[13]135他在塑造人物形象時并不完全依賴于外表的形似，還注重內(nèi)在的神似，這種風骨完全得益于其線條的完美運用。唐人在線條的刻畫上有突出的成就。比如，吳道子特別注重線條的造型功能，他的線描技巧非常高超。早年較細，風格稠密；中年遒勁奔放，所畫衣褶有飄舉之勢，取得“天衣飛揚滿壁風動”的效果，人們稱之為“吳帶當風”。宋代文人士大夫畫家李公麟在吳道子的基礎(chǔ)上發(fā)展了白描，其線描極其優(yōu)美，流暢舒緩。此外，梁楷的減筆描，任伯年的釘頭鼠尾描，凡此種種，不一而足。中國書法線條的藝術(shù)表現(xiàn)，有筆氣、金石氣、書卷氣三種。康有為《廣藝舟雙楫·備魏》評價《張猛龍》“筆氣渾厚”。金石氣通常與書寫載體和歷史感有關(guān)，線條側(cè)重于蒼茫、渾厚、樸拙。書卷氣是一種高雅的氣質(zhì)和風度，線條反映出學(xué)識、修養(yǎng)和才華。可以想見，線是骨架，是骨力呈現(xiàn)的主要手段。所以，有人概括中國的美學(xué)表達，是線的表達。線具有不同的性質(zhì)，從而形成不同的風度和神采，由此體現(xiàn)藝術(shù)家個性的精神取向。

(三)人品之風骨

人品與藝品的統(tǒng)一，著重于作者的道德與藝術(shù)作品相聯(lián)系，使之成為美和善的寄寓體。書畫藝術(shù)對于人品的強調(diào)由來已久，使得“風骨”具有深邃的審美內(nèi)涵，這也是中國古典美學(xué)對于藝術(shù)作品審美價值獨特的看法。姜白石論書曰：“一須人品高。”文征明說“人品不高，用墨無法”。基于此，劉熙載也有很多論述。他在《藝概·書概》中說：“寫字者，寫志也。故張長史授顏魯公曰：‘非志士高人，詎可與言要妙？’”[14]186又言：“書者，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[14]187在劉氏看來，觀字如觀人，寫字就是寫志。可見，藝術(shù)家要致力于提高自己的人品，擺脫名利的羈絆，提升主體的精神境界。同時，在藝術(shù)創(chuàng)作時保持虛靜的精神狀態(tài)，才能觀照萬物的本體與根源，才能建立審美的心胸。誠然，畫是畫家心靈的映照。在中國繪畫史上，有很多畫家將筆下的物象人格化，以示自己的品格和骨氣。比如，南宋鄭思肖畫，筆力剛勁，氣脈不斷，花葉蕭疏而無根無土，寓意南宋失去國土根基，我們仿佛窺見其鐵骨錚錚的節(jié)操與風骨。元代王冕所畫梅花千花萬蕊，老干新枝，線條極其瘦勁、爽利，富有生意。故宮博物院藏有其小幅《墨梅圖》，畫卷上題詩曰：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”以梅花寓示志趣，自稱喜寫“野梅”，不作“官梅”，表露了不甘與黑暗腐敗同流合污的精神。他對于梅花的感悟，證明了其性情中充滿匡扶正義的意氣，不愿同流合污，渴望人格意義上的完美。清初四僧八大、石濤、髡殘和弘仁都是前朝遺老，命運的坎坷讓他們更多地繼承了文人畫的繪畫風骨。八大山人擅長花鳥畫，他畫荷花，荷莖挺拔而立，生氣勃勃，力圖表達倔強而不隨波逐流的品格。所作怪鳥及魚，多白眼看天，構(gòu)圖空靈流動，簡約含蓄，表達出一種孤獨幽憤的感情。質(zhì)言之，藝術(shù)創(chuàng)作是充滿正氣的人格力量的印證，這在今天仍然有所啟發(fā)。

四、結(jié)語

綜上所述，“風骨”作為中國古代最重要的美學(xué)范疇之一，從一個側(cè)面反映出魏晉南北朝美學(xué)家對于審美意象的深刻認識。在其漫長的發(fā)展歷程中，“風骨”從人物品鑒轉(zhuǎn)向詩文、書畫品評與創(chuàng)作，凸顯出其適時發(fā)展的通變性，以至成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的重要標準。“風骨”對藝術(shù)創(chuàng)作的影響在書畫中表現(xiàn)得尤為突出，藝術(shù)作品的剛健宏博、高峻磊落、勁氣彌滿無一不是通過筆墨、線條和人品凸顯出來，從而使欣賞主體認識到創(chuàng)作者的精神需求與生命意志。一言以蔽之，重提“風骨”，有利于進一步理解中國傳統(tǒng)書畫審美的源流變化，有助于我們更為清晰地辨識當代中國藝術(shù)的發(fā)展方向。