20世紀早期中國正歌劇的興起與美聲唱法中國化*

李 瑋

(南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210000)

20世紀初，教會唱詩班及教會學校開始在我國傳播西方聲樂理念，學堂樂歌的學校歌唱使西方歌唱方法得以在我國初步普及，西方正歌劇開始了在中國的傳播。20世紀40年代初，隨著國統區美聲教學體系的建立，中國正歌劇創作與表演體系初步建立。

一、二十世紀早期正歌劇的初步實踐與初步形成

作為“主要借鑒西方正歌劇的形式規范和音樂手段，由中國作曲家運用西方作曲技法，多以中國音調元素進行創作或表現中國風格的”[1]中國正歌劇在中國出現較晚，大致經歷了初步實踐和基本形成兩個階段。

(一)中國正歌劇的初步實踐

外國僑民的歌劇表演拉開了中國正歌劇實踐的序幕，西方教會學校、中國學堂樂歌中唱歌課及聲樂、器樂音樂會形式的傳入是美聲唱法在中國的啟蒙。經歷多年的探索，20世紀20年代開始，正歌劇在中國得以初步實踐。

1921年，美籍俄裔作曲家阿甫夏洛穆夫根據中國題材創作了歌劇《觀音》，該劇采用歐洲歌劇的結構框架進行創作，運用美聲唱法表演，是第一次嘗試借鑒西方歌劇形式來演繹中國題材的正歌劇實驗。國統區的《五月之花》《王昭君》《荊軻》《河梁話別》《桃花源》《大地之歌》與延安解放區的《農村曲》《軍民進行曲》等，都是這種形式的延續。比如《五月之花》不僅運用美聲唱法的聲樂演唱方法，還采用了獨唱、重唱、合唱的演唱形式，并配以適當的舞蹈，這些都是西方歌劇的表演形式?！肚G軻》采用美聲唱法的同時，通過西洋管弦樂隊伴奏，將序曲、幕間曲、場面音樂等表現形式得以運用?！肚G軻》由畢業于國立上海音樂?？茖W校和杭州國立藝術?？茖W校音樂系的美聲唱法演員蔡紹序、黎國荃等參與排演，可稱作是中國正歌劇的一種較正式的實驗。①

1939年，由陳田鶴作曲、盧冀野編劇作詞的《河梁話別》由美聲唱法的男中音、男高音、男低音擔任角色，采用獨唱、二重唱、三重唱、合唱等演唱形式進一步實驗。1940年，歌劇《桃花源》(陳田鶴、錢仁康作曲，魏如海編劇作詞)和《大地之歌》(錢仁康作曲、蔡冰白編著)首演于上海，這兩部歌劇的作曲都是對中國正歌劇的有益探索。其中《大地之歌》由蘇石林任聲樂顧問，上海工布局交響樂團伴奏，葛朝祉(男中音)、冉熙(男低音)、喬奇(男低音)、姚則夫(男高音)等在歌劇中擔任角色?！洞蟮刂琛啡珓∩倭空f白，大量運用詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等正歌劇常見形式來展開劇情，序曲、間奏曲等器樂曲的加入，表明兩部歌劇成為中國正歌劇的實驗性成果。

(二)中國正歌劇的基本形成

20世紀40年代初，《秋子》的創作和成功演出標志著以西洋歌劇為范式的中國正歌劇正式形成。雖然《秋子》作為中國第一部正歌劇的地位曾遭到質疑②，但是筆者以為，《秋子》運用西洋技法創作，采用西方歌劇形式、體裁，運用美聲唱法演唱三個方面來看，可稱為第一部正歌劇的成形之作。該劇創作、表演陣容強大：創作團隊是以舞蹈家吳曉邦為首的10人導演團，包括作曲黃源洛、編劇陳定、作詞李嘉、臧云遠、聲樂指導謝紹增；表演團隊是以張權、莫桂新、劉克智(男中音)和男低音等60余人組成的演員隊伍；伴奏由重慶中華交響樂團、國立音專實驗交響樂團和國立實驗劇院管弦樂團擔奏。如此陣容的創演團隊，可以說達到了當時的巔峰。

關于《秋子》作為歌劇的性質和影響，有如下幾個方面值得注意：一是《秋子》從劇本創作到作詞、作曲(含全部管弦樂)都借鑒了歐洲正歌劇的模式，全劇沒有一句對白，完全采用獨唱、重唱、合唱形式，音樂由詠嘆調、宣敘調、間奏曲、敘事曲、舞曲、尾聲等44段組成(含序曲、尾聲)，全部為原創成分③，是一部以音樂來展開劇情(這正是意大利“正歌劇”的典型特征)的正歌劇。二是《秋子》完成了我國美聲唱法教學成果的一次集中檢閱。兩位聲樂演員張權、莫桂新擔任主演時，舞臺上沒有擴音設備，只有受過專業訓練的專業歌劇演員才能勝任這種演出，兩位聲樂演員演出成功證明了我國美聲唱法教學的成功。三是《秋子》首輪公演于1942年1月31日至2月6日在重慶國泰在戲院舉行，獲得了巨大成功。首輪公演共演出三輪52場，首輪七場戲票在第二天就全部售罄。四是《秋子》的創作和演出引起了中國共產黨人和進步藝人團體的關注，中國共產黨人領導人周恩來和著名學者郭沫若及重慶文藝界著名人士觀看了演出，均給予很高的評價。1987年歌劇《秋子》被列入50年來中國歌劇代表集《中國歌劇之魂》，劇本被編選入《中國抗日戰爭時期大后方文學書系·戲劇卷》，得到夏衍、陽翰笙、曹禺等老藝術家的贊同。從中國正歌劇的發展來看，《秋子》堪稱影響深遠的正歌劇之典范。

不難看到，西方音樂教學體系及美聲唱法的傳入，不僅是中國正歌劇的原創先決條件，更是中國正歌劇得以表演實踐的必要條件。

二、二十世紀三四十年代美聲唱法教學的興起及美聲歌唱家群體的出現

20世紀初，西方音樂教育及聲樂實踐在中國進一步傳播，美聲唱法開始進入大眾的視野。在變法維新思潮影響下，20世紀初的學堂樂歌開啟了中國現代聲樂藝術發展的先河，是現代聲樂演唱實踐和創作實踐啟蒙期的重要組成部分。[2]

早期基督教聲樂教育、學堂樂歌及西方現代音樂教育和實踐在中國的進一步傳播，對美聲唱法在中國的傳播和中國化產生了深刻的影響，為美聲唱法在中國的傳播集聚了最初的師資力量，培養了第一代音樂人才，如周淑安、楊蔭瀏、錢仁康、馬革順等。也是在這一時期，初步形成了中國人“正確歌唱”的觀念，對音色、音準、節奏、音量均衡、表現力等方面的規范，至今都影響著我國的聲樂教學理念。這些標志著美聲唱法體系的聲樂教學體系在中國初步建立。

1.形成了以外國音樂家為主體、美聲唱法教學的早期師資力量。至20世紀三四十年代，大約有40多位外籍教師在中國各音樂(藝術)院校、大學從事音樂教育，先后在國立上海音專任教者就達30位左右，其中馬申(Mashin,P.N.)、托姆卡婭([俄]Alla Tomskaya)、馬爾切夫([俄]Maltzeff)、列維京娜([俄]Levitina,E.)、斯拉維亞諾娃([俄]Slavianova, N.N.)、蘇石林([俄]V.Shushlin)、華麗絲([德]E.valesby)、克雷洛娃([俄]Krylova,Maria Grigor’evna)、沙里凡諾夫夫人([俄]Selivanoff)、愛琳(馬哥森斯基夫人)([俄]Miss I.Marglinsky)等人為專業聲樂教師或兼職聲樂教師。[3]155，這些外籍聲樂教師構成我國早期專業聲樂教育的中堅力量。

2.形成早期留學歐美的歌唱家、聲樂教育家群體。據相關研究，20世紀初期掀起的出國留學熱潮中，有一批學習西方音樂的學子后來成長為中國第一批美聲唱法的歌唱家和聲樂教育家。比如李恩科、周淑安和應尚能于1914—1927年間由清華大學選送去美國學習音樂。趙梅伯先后隨英國歌劇泰斗赫伯特·凱夫(Herbert Cave)、比利時布魯賽爾皇家音樂學院學習聲樂(1929年)，獲得皇家音樂學院公開考獎的頭獎，并在歐美各地舉行成功獨唱音樂會，深受好評。黃友葵于1930年留學美國后師從男中音歌唱家阿·波爾斯學聲樂，獲得亨廷頓大學學士學位。趙麗蓮于1919年畢業于德國萊比錫音樂學院。金律聲早年畢業于比利時瑞奈爾音樂學院。[3]87這些留學歸國的歌唱家和聲樂教育家為我國的音樂教育和美聲唱法教學體系的形成奠定了基礎。

3.中國早期專業音樂教育培養的學生構成我國早期聲樂人才隊伍。中國第二代、第三代美聲唱法的歌唱家和聲樂教育家主要出自上海國立音專、重慶國立音樂院分院、重慶青木關音樂院等。比如喻宜萱、郎毓秀、周小燕、高芝蘭、葛朝祉、謝紹曾、洪達琦、湯雪耕、葉素、陳琳等在新中國成立后，分別于中央音樂學院、中央音樂學院華東分院(現為上海音樂學院)、西南音樂專科學校(現為四川音樂學院)、湖北藝術學院(武漢音樂學院前身)、星海音樂學院等音樂院校從事聲樂教學，為新中國培養大批的聲樂人才，成為新中國成立后的美聲唱法學者的奠基者。此外，有的聲樂人才去國外尋求發展，取得了很好的成績，比如斯義桂曾任美國紐約羅切斯特大學伊斯特曼音樂學院聲樂系主任、終身教授。有的為解放區紅色音樂藝術的發展作出了重要貢獻，在新中國成立后仍在高等藝術院校和專業音樂團體從事聲樂演出和教學工作，為新中國的音樂事業作貢獻，比如杜矢甲、唐榮枚、王品素、馮坤賢、陳玄、薛奇逢、儲聲虹等；有的在新中國成立前后參加專業表演團隊，比如黃源尹、胡雪谷、曾憲恩、陳珂、孫栗等。這些中國美聲唱法的歌唱家和聲樂教育家構成了早期中國美聲唱法的傳承體系的主體。

原上海國立音專(抗戰時留滯上海一部分)的大部分師生在抗戰全面爆發后轉入國統區的教育部音樂教導員訓練班、中央訓練團音樂干部訓練班，延續從課程建設到人才培養的西方專業音樂教育體系，在抗戰的艱難條件下承接了繼續培養中國美聲唱法人才的任務。這些掌握美聲唱法的聲樂人才中許多人成為美聲唱法的中國化的中堅力量，以各種方式參與歌劇表演，為中國正歌劇的形成積攢力量。他們參加歌劇演出的方式，從一開始只在經典歌劇中演唱經典唱段或片斷，逐漸到角色扮演，再到扮演重要角色，一步步發展、進階：

參與演唱經典唱段或片斷階段：1936年，女高音歌唱家黃友葵與上海一部局交響樂隊合作表演普契尼歌劇《蝴蝶夫人》《圖蘭多》和威爾第歌劇《茶花女》的經典唱段，1938年，與我國低男中音歌唱家合唱表演歌劇《圖蘭多》片斷，分別扮演劇中柳娘和柳娘的父親。

角色扮演階段：1942年，女高音歌唱家張權和男高音歌唱家莫桂新在歌劇《秋子》扮演主要角色；歌唱家蔡紹序、黎國荃等參與《荊軻》在重慶的首演；歌唱家葛朝祉(男中音)、冉熙、喬奇(男低音)、姚則夫(男高音)等在歌劇《大地之歌》中扮演重要角色；歌唱家周碧珍在歌劇《蘇武牧羊》中扮演角色。1946年，歌劇《松梅風雨》在北平、天津公演時，首演由剛考入燕大音樂系的全如玢任女主角，沈湘、李洪賓、朱棣、王福增、嚴仁覃、王毓芳扮演重要角色等。1947年，王品素在重慶“新中國劇社”排演的《牛郎織女》中扮牛郎之母和王母娘娘。

在外國經典歌劇中扮演重要角色階段：沈湘于1958年在歌劇《黑桃皇后》中飾演格爾曼，得到了到蘇聯專家的贊賞。

總之，以外國音樂家為主體，以我國留學歐美的音樂家為有機構成的歌唱家、聲樂教育家群體，為我國培養了早期本土的美聲唱法歌唱家，逐漸成形的正歌劇為這些歌唱家提供了鍛煉的舞臺，二者相得益彰，美聲唱法和西洋正歌劇在中國的實踐由實驗而成形，使這兩種西方音樂形式在20世紀早期的中國部分城市呈現出躍躍欲試的態勢。

三、二十世紀三四十年代正歌劇美聲唱法的理論方法與成就

我國早期高等專業聲樂教學外籍教師大部分來自俄羅斯和歐洲國家，早期中國本土的美聲唱法歌唱家和聲樂教師，多從英、美等國家留學歸來，加上以蕭友梅、黃自為代表的早期高等專業音樂教育先驅積極引進歐美先進專業音樂教育理論和教學模式，他們的發聲技巧已經達到了相當高的水平。甚至可以說，在20世紀三四十年代，我國美聲唱法教學實現了與西方美聲唱法教學體系的初步接軌。

從歌唱教學發展史來看，美聲唱法在傳入中國之前，經歷了17—18世紀“閹人歌手”強調呼吸的時代，至19世紀30年代“閹人歌手”退出舞臺，男聲歌唱家在實踐中摸索出“遮蓋”唱法(couvert,又稱“關閉”)及“面罩”唱法的技巧，聲樂教學中涌現出以加西亞父子為代表的歌唱生理學派，和以蘭培爾蒂父子為代表的意大利傳統學派。隨著科技的進步及在歌唱教學實踐上的運用，人們開始重視“喉”在歌唱上作用，范納德用科學實驗否認了頭腔共鳴、鼻腔共鳴、實聲的重要性，認為最本質、最重要的是喉腔和咽腔，發展出“音柱說”和“咽音練聲法”，聲頻技術促進了人們對“歌手共振峰”的認識，從而認識到“喉”聲帶的振動形態及喉咽腔在形成元音的原理，證明了元音變化與歌唱能力的良性互動關系。[4]24

從該時期著名的女高音歌唱家張權的成長道路中，我們可以清晰地看到，美聲唱法在近三百年的發展總結出的教學與實踐理念在早期中國聲樂教學中得到了很好的貫穿。以張權的聲樂藝術的成長之路為例：張權早年跟隨俄馬申、周淑安和黃友葵等學習聲樂，是在我國本土培養的歌唱家。根據張權在《回憶我的聲樂學習》中的記載，中國早期聲樂教學很好地遵循了美聲唱法的教學規范。如她的聲樂啟蒙老師、俄羅斯著名聲樂家馬申④給她授課時，在練聲環節要求她用哼鳴和i、e、a等母音唱全音、連續音及琶音，把氣吸到胸腔下部的橫隔膜周圍……然后立即停住,保持好，不讓氣移動；這時候,在腹部周圍會有一種明顯的緊迫感,并由此產生一種力量,依靠這個力量把聲音發出來。馬申還強調，無論高低音區，都要保持頭腔共鳴，沒有頭腔共鳴的任何一個聲部的任何一個聲音，就如同沒有琺瑯的牙齒，毫無光彩……在演唱環節，要用好氣，唱好連接線，最好用半聲(Mazzo Voice)……感覺上保持像全聲時那樣演唱巴赫、古諾的《圣母頌》等作品。這些練聲和演唱曲目安排在今天看來，仍與意大利美聲唱法訓練的要訣和要求是一致的。實踐證明這種聲樂教學的成果是明顯的，通過一年的學習，張權自己感覺“在呼吸上打下了較為良好的基礎。同時，喉頭穩定、共鳴焦點等也能做到一定的要求”。[4]225-230需要強調的是，張權對幾位施教老師的一以貫之的教學方法是十分肯定的。在上海跟中國老師周淑安學習聲樂時，先生要求她“只要小聲默唱時注意保持自己的感覺和正式唱時一樣”，[5]230在青木關音樂院跟隨黃友葵先生學習聲樂時，“黃先生在發聲方法上的要求和我的啟蒙老師(馬申——作者注)及周淑安先生基本一致”。[5]233-234據張權回憶，1947年她離開上海赴美國學習聲樂，美國的聲樂老師主要把她過去唱過的部分作品仔細加工，在正式入學納薩瑞斯學院后，跟隨依斯特曼音樂學校阿瑟·克拉夫特學習聲樂時，老師只是“認為我雖唱了不少作品，但不系統。他要求我應先補德國作品”。[5]241以上表明，張權的聲樂學習時期，中國本土聲樂老師與在中國的外國專家及去國外所從教的專家在聲樂理念和訓練方法上是相同的，這充分說明中國學生早期所接受到的好的美聲唱法理論和方法基本上接近與國際接軌的水平。

從這些早期中國美聲唱法歌唱家留下的音頻資料中，我們聽到，他們的演唱理念和實踐有諸多可圈點的地方，有些歌唱家的演唱達到了較高的水平，在今天仍可與當代中國公認的著名歌唱家相媲美，有的甚至得到國際歌唱界的認可。除眾所周知的中國美聲唱法“四大名旦”黃友葵、郎毓秀、周小燕、喻宜萱在美聲唱法的女高聲部的引領地位外，男高音蔡紹序的《想親娘》、葛朝祉的《魔王》，男中音應尚能的《思鄉》、魏啟賢的《嘉陵江上》和李志曙的《天下黃河十八彎》，在咬字歸韻、聲音品質上都較早期有很大的進步，黃源尹演唱的《思鄉曲》咬字清晰，呼吸控制非常高超，音色細膩柔軟如天鵝絨，聲區轉換自如，在高音上的半聲、弱聲控制已經達到爐火純青的地步，是典型的“面罩共鳴”唱法，聽他的聲音令人想起當代男高音歌唱家吳雁澤，而臧玉琰演唱的《思鄉曲》剛勁有力，高音的穿透力很強，似乎“關閉”的感覺更強，具有意大利美聲唱法的典型特點，朱崇懋演唱的《草原之夜》聲音松弛，音區過度自然，尤其在高音區音色明暗、強弱轉換調節自如，其用中文演唱的歌劇詠嘆調《印度客人之歌》吐字清晰，情感真摯，音色豐富，尤其高音部分，聲音通透，爆發力強，與意大利著名男高音歌唱家吉利(Gigli，Beniamino)的“半聲”唱法非常接近。

20世紀50年代，伍伯就在歐洲以Gregorio Wupakchiu這個名字演出，吉利聽了他的演唱，稱贊伍伯就是“他在一堆煤渣里發現了一顆鉆石”。1947年春斯義桂在美國一鳴驚人，報紙稱贊他“出色的歌喉可以與偉大的俄國男低音歌唱家夏里亞賓相媲美”。沈湘由于掌握了純正的意大利美聲唱法，并達到較高的水平，被聲樂權威評論家稱為“中國的卡魯索”。有的歌唱家在晚年還保持年輕美妙的歌喉，意大利歌唱家吉諾·貝基于1981年聽完臧玉琰演唱的《負心人》《我的太陽》《快樂的心》等意大利歌曲后，驚訝地說：“你的聲音很漂亮，意大利風格濃郁，歌聲典雅，像清澈的泉水一般……”[6]這些歌唱家所獲得的來自國際權威專家的贊譽，很大程度利益于他們早期在中國接受的正規聲樂訓練。

四、辯證看待初期美聲唱法中國化存在的問題

應該看到，美聲唱法是在意大利語言的基礎上發展起來的，在美聲唱法傳入中國的過程中，在用美聲唱法唱中國作品時，必然會在咬字、吐字上遇到一個問題。正如應尚能所談到的那樣，“對我們演唱的批評則不外：(一)不咬了，所以聽起來就像沒有字；(二)中國歌聽起來也像洋歌；(三)音包字等等?！盵7]4總結起來問題主要體現在兩個方面：一是運用美聲唱法與吐中國字的矛盾，簡稱為“咬中國字”問題；二是美聲唱法與中國作品的中國風格把握、中國風味體現之間的矛盾，簡稱為“唱中國味”問題。

對此，我們要用辯證的觀點來正確認識以上問題。關于“咬中國字”問題，美聲唱法是基于西方語言而建立起來的一種系統性較強的唱法，其演唱傳統勢必會影響中國字的咬字。同時也要認識到有些時候“咬中國字”困難主要是因為歌唱者個人的語言問題，或者是個人所掌握演唱方法的程度問題。周小燕就指出，“‘含橄欖’的現象確實有……是喉嚨開得過大的緣故?！笾ぷ映敝ぷ雍啊呛眍^沒有打開、聲音未落在氣息支持點上以及不善換聲區所引起的毛病”。[8]關于“唱中國味”問題，舒強總結民族聲樂歌唱家郭蘭英在唱法上的“味兒”主要來自：(一)郭蘭英的唱法保持了唱梆子的方法，所以形成了“完全是中國氣派”的音色；(二)她運用在戲曲表演時練就的咬字技術，“字咬得特別清楚”；(三)“表情豐富有情感，很能感動人”。[9]123可見，郭蘭英唱法的“味兒”的秘訣是富于表情地運用梆子唱法“咬中國字”。張權也曾指出，“有人誤認為聲音發抖是西洋歌唱方法的特點，卻不去弄明白正確的西洋歌唱發聲中帶有的微顫(Vibrato)，是在氣息支持下自然地產生的；它與人為的或因得不到呼吸支持而產生的顫抖或搖晃是兩回事”。[10]周小燕對此有更清晰的認識，她指出，“‘打擺子’是由于未能正確把握呼吸和喉位造成的弊病”。[8]可見，在中國歌劇的演進過程中凸顯的美聲唱法中國化的諸多問題，有的是唱法與咬中國字的適應性問題，更多的是演唱者個人方法掌握程度的問題，而不是方法本身的問題。

總之，伴隨著中國歌劇的演進，美聲唱法作為一種演唱體系傳入中國，無論是教學、演唱，還是理論探索實踐，在中國化過程中雖然或深或淺地打上了西方世界美聲唱法不同發展時期的鮮明烙印，但此時培養的歌唱家，在強調呼吸、低喉位、追求頭腔共鳴、松弛明亮的音色等要求上，以及對“遮蓋”唱法(couvert,又稱“關閉”)“面罩”唱法的技巧、“咽音練聲法”的運用上，已經達到與西方美聲唱法的發展同步的水平。對此，我國學界還缺乏全面的認識。

① 另一部于1940年由梁實秋作詞，應尚能作曲的歌劇《荊軻》只有樂譜發行，沒見到演出的信息。

② 1981年包謙明在12月27日的《文匯報》上發表《我國第一部大歌劇〈秋子〉》，后戴鵬海發表《“藝壇軼事”要存真求實——也談〈秋子〉和我國第一部大歌劇》(《中國音樂》，1982年第3期)提出質疑，認為《秋子》不是中國第一部大歌劇，此前還有《農村曲》、《軍民進行曲》、《洪波曲》(安娥編、任光作曲的五幕歌劇)、《上海之歌》(蔡冰白編劇、張昊作曲的四幕歌劇)和《大地之歌》等。

③ 黃源洛為此劇譜曲的初稿包括序曲共有35段，另9段間奏曲、敘事曲、舞曲、尾聲是正式排練時續寫的。

④ 馬申(Mashin,P.N.又譯：馬森、馬欣、馬巽，1907年任哈爾濱商務學堂音樂教師，1921年發起成立哈爾濱第一高等音樂學校，1925年僑居上海，曾任國立杭州藝術?？茖W校聲樂教授，曾被稱為“俄羅斯聲樂學派的杰出代表”。參見孫悅湄、范曉峰《中國近現代聲樂藝術發展史》，浙江大學出版社，2011年版，第155頁。