作為方法的賈樟柯影片海外研究：本土“他者”的異域想象與重構*

石嵩,陶賦雯

(1.中央民族大學 外國語學院，北京，100081；2.復旦大學 新聞學院，上海 200433)

20世紀末以降，以英語世界為代表的中國電影研究逐步聚焦于屢獲國際大獎的中國新生代電影導演，其中又以賈樟柯及其作品最受矚目。賈樟柯以其特色鮮明的鏡頭語言、異于中國同輩導演的精湛視覺筆觸，呈現出高速發展的當代中國的另類風景。從影以來，由于資金、政策、市場、個人志趣等多重因素，賈樟柯長期獨立于中國本土影業，作為另類或“地下”而存在，他也曾在國內外電影節或媒體面前將自己稱作在場者、反叛者，標識了自己作為本土“他者”的電影創作立場。

伴隨著全球化進程的加速和影像流動的便利通達，賈樟柯因作為電影導演的天賦才華和攝制影片的新穎獨創而蜚譽全球。美國耶魯大學電影學與比較文學研究專家達德利·安德魯(Dudley Andrew)將賈樟柯比作“電影詩人”，并認為“賈樟柯與其他中國導演相比，更喜歡挖掘隱藏在表面下的東西”[1]24。海外學者對于隱藏在賈樟柯影像表面之下的內容進行了西方理論框架下的系統化挖掘和方法化呈現，主導了依憑賈樟柯影片講述中國的國際話語權。

一、將音樂性與青年問題研究作為方法：審視中國社會巨變下的個人身份重構

賈樟柯的影片，尤其是早期代表作，如《小山回家》《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》等，都以展現中國改革開放以來的社會經濟巨變，特別是弱勢人群的掙扎為主題，涉及中國廣大農村人口、青年人群等。賈樟柯在影片中探討了不斷發展的市場經濟背景下，中國邊緣人群在愛情婚姻、公共關系以及相互依存等方面所面臨的全新挑戰與困難挫折。影片用流行音樂元素所進行的大膽創新性的重新拼貼串聯，被海外學者挖掘并標簽化為賈樟柯所依托并用來挑戰主流意識形態的有效政治手段，被稱作“政治領域內的流行音樂——賈樟柯通過流行音樂來講述這些震撼人心的故事，利用流行音樂對大眾的吸引力啟發人們對‘中國特色社會主義’實踐(或其理念)提出質疑”[2]95。誠然，賈樟柯在電影中將音樂作為個體經驗的重要載體，使聯結公眾文化與私人體驗的流行音樂成為影片中的隱形敘事，但其更成為海外學者眼中個體，尤其是青年個體，在中國社會時代巨變中為實現身份重構而不斷探索的漣漪。

在海外學者看來，賈樟柯的電影制作理念在某種程度上呼應了吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)所提出的褶皺化空間理論。在賈樟柯影片所設定的空間中，社會和經濟轉型與中國年輕人的生活經驗并置，挑戰了國家邏輯的秩序模式。以青年為游動的載體，以音樂為互動的串聯，由此牽引了中國經濟改革與電影環境之間的聯系并作為心理政治表達的影像敘事方向展開研究——具體呈現為一種將影片音樂性與青年問題研究結合起來回應中國社會快速全球化和資本化的方式，最終試圖揭示所謂后社會主義時代經濟改革對個人主體性的分化效應與身份重構。賈樟柯影片中異于本土語境的現象，最終被海外學者歸納為實現了齊澤克(Slavoj Zizek)所謂資本的核心特點，即“資本非領土化的終極力量，但它能夠破壞所有已經確定下來的社會身份”[3]216。

因此，串聯著不同時代流行音樂的賈樟柯影片，通過風格化、易識別的鏡頭語言所表達的個性化主題，成為海外視野所期待的中國當代政治折射。“賈樟柯的電影，如《小武》《任逍遙》，以及后來的《世界》，都是按照后現代主義的現實主義運作的，這種現實主義是以存在主義的現實主義來對抗意識形態的過度編碼。”[4]297上述影片的敘述空間，本質上側重于對處于中國過渡階段(特別是經濟自由化和城市化進程)的弱勢群體的關照，強調了以農村青年為代表的人群對改革適應能力較弱及不能承受變革所要面臨的悲慘后果。

《小武》這部電影，其主角看似本性不羈，被理解成吉爾·德勒茲術語下的運動方向與空間，而整部影片及其角色的發展都被認為缺乏驅動性。只有通過流行歌曲《心雨》的縈繞串聯以及多次出現的卡拉OK歌廳和頹廢的青年形象加以復合串聯，影片所傳達的意象和氛圍才被充分領悟；尤其是小武在城市中漫步，最后被銬在街頭被人肆意品玩的場景，給海外學界留出了展開想象的足夠空間，并被推演成中國民眾廣泛無奈地卷入這種不確定性發展洪流的圖景，以青年小武為代表的個人身份被闡釋為在邊緣與主流的雙重擠壓下進行著艱難卻又赤裸裸的重構。

《任逍遙》不僅片名與同時代的任賢齊的一首情歌同名，而且“影片名/歌名與道家哲學家莊子的‘逍遙’一詞很類似，描述的是一種心靈自由的狀態；以及一個年輕人陷入單戀而無法自拔的故事”[5]190。精通中國文化的白睿文(Michael Berry)不僅敏銳地感知到影片與流行歌曲及其潛在蘊意的密切關聯，而且體會到影片的當下意義在于揭示受市場驅動而不斷發展的社會中處于邊緣的普通男性的欲望，這與商業活動中個體所占有的權利密切相關。在《任逍遙》中，賈樟柯以特定人群為目標，展開聚焦敘述,重復了小武的無目的性，延續了伴隨著音樂的運動空間影像敘事，并將其呈現為西方學者眼中可疑的“逍遙”。因此，片中角色實際上并不能以有意義的方式與世界建立關系，而被海外學界認作為一系列與自由主題相聯系的人物形象塑造。影片結尾兩位主角追求自我實現努力的失敗，也成為海外學界質疑《任逍遙》中賈樟柯所表達的“自由”的真實性的焦點問題所在。他們將身體與愛情、女性本體與商業競爭等問題聯系起來，進一步借助《任逍遙》擴大化地譴責與中國經濟發展而相伴的負面行為。

《站臺》和《世界》中流行音樂的運用，為海外學者在個人身份與社會意識之間闡釋張力提供了巨大空間。根據美國學者白睿文對賈樟柯的訪談，在評論《站臺》時，賈樟柯說：“鄧麗君的歌總是與‘我’，即個人有關。因此在我們這個時代，人突然就被這個非常個人的詞感動了。以往，在我們的教育系統中，個人屬于國家，是集體的一部分。但是在八十年代的時候，一切都變了，這些變化首先始于流行音樂。”[5]190影片中某些看似輕描淡寫卻刻意留痕的情節卻傳遞著與傳統家庭單元秩序截然不同且“混亂的”社會經濟新秩序。因此，《站臺》被延續性地理解為批判了中國經濟與社會改革給被剝奪權利的人群帶來的痛苦掙扎。《世界》的片名也是來源于一首流行歌曲。在海外視角與方法論的解讀下，這首本來只是充滿空洞承諾的情歌，在賈樟柯的影片中，成為一種應付體制并反抗體制的方式。影片以“不出國門，周游世界”的主題公園為中心；但這個在中文語境中司空見慣的口號，被認為是賈樟柯利用模糊概念應對國內的電影審查，實則影射諷刺。“在《世界》中，流行音樂及卡拉OK等商業化文化的應用體現了絕望人群的墮落以及一種放縱的性文化。在這種文化中，似乎一切事物都是可以買賣的，甚至某些男性享有消費女性身體的經濟社會權利。”[2]96也就是說，在海外學者眼中，《世界》體現出的是資本主義消費下的流動性，以及賈樟柯對資本主義價值觀、性欲及賣淫等問題的思考。

賈樟柯在《三峽好人》中采用了20世紀80年代香港電視劇《上海灘》的主題曲，他將這首似乎不存在任何政治色彩的情歌與電視節目中難民們沿著長江大規模遷徙的畫面，以及他們因為三峽水壩工程而遭受的苦難并列在一起。這種并列方式表面上弱化了對遷移重建所產生的負面影響的表達，但在外部看來極具反諷批判意味。影片中串聯出現的《潮濕的心》《老鼠愛大米》等中國流行情歌，“與賈樟柯電影中的任何流行歌曲一樣，它的存在是對中國農村與城市交叉現象、重大社會經濟變革的影響以及普通百姓大規模內部遷移的影響的批判”[2]99。在《天注定》中，賈樟柯延續了利用音樂輔助敘事的拍攝風格，鏡頭節奏動靜結合、快慢有序。他借助更豐富的鏡頭語言和影像技術抒發了更復雜的主觀情感，展現出了矛盾心理，將高速發展下的中國對個人身份和生存空間的擠壓，表達得淋漓盡致。

賈樟柯影片中流行音樂元素的串聯、對青年問題的關注以及影片所表達的較強社會批判，引起了國際觀眾的興趣，并最終理論化為將音樂性與青年問題研究作為方法，審視中國社會巨變下的個人身份重構、中國經濟快速增長的實際功過等一系列深層次問題。“在這迅猛的改革浪潮之中，定居在中國的人們已經不再是傳統意義上的中國人，各地的身份屬性在現代化進程中逐漸淡化消失了。”[1]26賈樟柯以其獨到的銀幕呈現方式，創造了另一個時空，使得人們能夠在社會高速發展之際駐足反思，也使國際影壇見到了中國主流聲畫之外的“真實”寫照，客觀上契合了西方訴求。

二、將紀錄片劇情化研究作為方法：使虛構中國融入紀實中國

賈樟柯影片中虛構與紀實之間的矛盾張力構成了海外研究的另一重要維度。賈樟柯在紀錄片中一方面追蹤復雜社會問題的成因及發展脈絡，致力于挖掘真實的緊迫感；另一方面將這種真實的緊迫感加以劇情化，將虛構中國融入紀實中國，而這二者間的融合產生了豐富的互動性，滿足了海外學者訴求的“真理的理想是最深刻的小說”[6]195的批判效果。

戛納獲獎影片《天注定》是全球化背景下賈樟柯紀實類型電影的全新嘗試，他從本土內部出發，以“他者”的視角向外延展尋找倫理和美學的全球交匯點，進而獲得英語世界學者的共鳴。四個真實但獨立發生的事件，被戲劇化地編織成一個整體，以此來表達在中國的現代化和城市化不斷深化背景下暴力事件發生的必然性。海外學者普遍認為賈樟柯有意識地選擇電影四方結構的碎片效應，使得《天注定》比其他任何電影更能激發一種互文性的閱讀感受。盡管互文性作為一種固有的電影策略，在賈樟柯影片中激發了一種永恒性與短暫性之間的矛盾感，但這使得《天注定》這部電影超越了其本身的內容。更重要的是，這創造了一種歷史感，重建了影片的真實性——賈樟柯將紀錄片的素材編成了一個真實的虛構故事。他將四個獨立的現實生活事件重新配置成在統一的時空中發生的故事并且直奔暴力爆發的那一刻——一個未知的事件，而這一串動作只能通過虛構的想象和發明來推測。一些文化地標從記憶中慢慢消失，而另外一些則經受住時間的考驗，幸存了下來，體現了賈樟柯對影片中所保存的真正消失了的一代人的故事具有崇高的自省和自覺。它超越了現實與虛構的二元性，通過重構敘事剪輯引發了國際觀眾對屏幕以外故事的聯想。可以說，賈樟柯用人物畫面的拼貼創造了一個能極大滿足海外想象的中國時空影像。

《天注定》在海外學界看來更進一步質疑了國家在新階級結構中的隱蔽暴力作用，并且被表達得更加清晰而暴力。例如，安德魯·瓊斯(Andrew F. Jones)探索了影片中的暴力表現以及它產生的歷史語境，他尤其注意到賈樟柯以武俠(武術)流派的方式向觀眾呈現了這些問題。《天注定》中呈現的個人暴力行為揭開了隱藏在表面常態背后的結構性暴力，恰恰以影像闡釋并回應了齊澤克“客觀暴力”的觀點——一種潛藏著的且更為隱蔽的結構性暴力；影片中無形存在卻無時不在的“客觀暴力”維系并推進著矛盾關系的發生、發展，直至達到不可調和的高潮。西方學者指出，個人暴力行為的產生是因為他們是“客觀暴力”系統的俘虜。因此，解釋“客觀暴力”以便 “理解那些似乎是‘非理性’的主觀暴力的爆發”[7]2是很有必要的。暴力色彩的全面介入，激活了賈樟柯影片的觀感體驗，豐富了紀實現實主義的鏡頭表達，即時行動和戲劇化抽象之間的緊張關系也逐漸加劇。擬人化的暴力手法將所有的故事聯系起來，并且隨著賈樟柯鏡頭的不斷深入，中國社會結構關系被撕裂開來，矛盾問題逐漸浮出水面。賈樟柯采用現實生活的新聞事件，但從“他者”維度對主流敘事進行解構并重建。在他的影像中，主流敘事下的罪人變成了傳說中俠客似的“英雄”存在，展現出了與武俠電影相似的情況，并被進一步夸大化地闡釋為中國新自由主義發展過程中權力與資本形成的合謀。而作為弱勢群體的大眾，只有通過暴力來奪回自己的尊嚴。賈樟柯通過鏡頭語言的拼貼剪輯將這些本質上同命相連的個體整合于影像時空之中，帶給觀眾無限思考。暴力的呈現、地域的擴展、時間的拉伸、訴求的緊迫等都被標識為賈樟柯對自己手中攝像機紀實性主導權的白熱化爭奪。

安徽省人民政府關于深化改革推進小型水利工程改造提升的指導意 見 ………………………………………………………(21.28)

英國著名影評人托尼·雷恩斯(Tony Rayns)在看過《天注定》后，將這部電影稱為“國家現狀的縮影”[8]30，認為《天注定》中四個戲劇化事件的癥結是拉康的真實概念，并引用齊澤克的理論將其描述為“決定社會現實中發生事情的必然的‘抽象’的幽靈般的邏輯”。[7]13也就是說，在他看來賈樟柯追求的不是明顯的社會現實(主觀暴力)，而是支撐他的真實性(客觀暴力)存在的邏輯關系。在講述四組主人公故事的過程中，賈樟柯層層剝去現實的表面外衣，探究它們于不同時空中發生的內在關聯內核，正如馬杰聲(Jason McGrath)在探討賈樟柯系列影片時指出的，“迫使我們思考改革時期中國普遍受到壓制的階級問題”[9]81。在海外學者看來，《天注定》這部電影有效且戲劇性地致力于把國家概念和資本概念共同淹沒在與主流話語敘事不協調的聲音之中。在現實中，國家權力甚至暴力地和資本占有與流通一起成功壓制了他們的反對者，那些本被壓抑著(受教義欺騙或被暴力脅迫)的主體大部分保持沉默。

賈樟柯的攝像機被標識為全球化的角色武器，在《天注定》中他用鏡頭小心翼翼地捕捉、系統縝密地建構他所想要的現實，甚至直接展現暴力及其震撼感；通過詳細描述那些不被關注的“罪犯者”的心理，賈樟柯復活了他們的人性，并作用于觀眾，以“他者”的方式呈現、表達、批判主流歷史敘事和現實民間言說之間的差距，甚至矛盾，契合了國際觀眾探尋另類中國的欲求。

賈樟柯的《二十四城記》被海外學者認為是另一部典型的將虛構中國與紀實中國相融合的作品。在海外學者看來，賈樟柯對被壟斷的主流歷史敘事的“反抗”成就了他以“個人”角度在電影中重現歷史的非官方敘事——一種個人的、可供選擇的歷史，以補充而不是替換官方版本的歷史。“《二十四城記》中將紀實與虛構融合起來的類紀實風格可以渲染想象的時間，而這樣做有利于豐富人們對歷史與記憶的理解。對虛構時間與歷史時間之間的矛盾的探討使得賈樟柯不需要提供證明性文件。這樣一來，他就可以揭露某些不能在現實中實現的可能性，還可以為觀眾呈現出與官方版本不同的真實情況。”[10]16此外，賈樟柯的《二十四城記》將專業演員的表演和現實中對中國國企員工的采訪結合在一起，這也引起了海外學者的關注，他們認為賈樟柯創造了一種混合的電影體裁，闡釋了21世紀不斷變化的經濟命運。劇情式紀錄片的合成視景，既令人不安又引發爭議，賦予了賈樟柯用蔑視和壓制傳統敘事的方式將真實與虛構對比、并置和整合的哲學自由。賈樟柯成功超越了劇情式紀錄片導演的角色來塑造自己敘事方式的類型，以此拓展了電影表現的范圍，同時使他自己的知識分子立場變得更加復雜。在這部電影中，他的目標不是像歷史學家那樣去書寫歷史，而是用他作為導演的創造力去重建“在歷史中發生的經歷”[11]。

不可否認，紀錄片電影制作會涉及電影攝影的虛構問題，而虛假的集體力量是通過角色、攝像機、講述人和導演之間有利位置的互動創造出來的，這些人無論是在戲里還是戲外都以各自獨特的方式接近真相。導演紀錄片的經歷使“局外人”賈樟柯認識到真相是一種力量，也認識到“發現”真相和“假裝”真相是各種理論的博弈。因此，賈樟柯的《二十四城記》強調虛構電影與紀錄片之間在將歷史與記憶融為一體方面的相互依賴和互相協調。《二十四城記》的制作，延續并發展了賈樟柯對電影語言表達的哲學思考和敘事維度，并以此記錄保留下中國正在消失的一代人的記憶，為海外學者提供了所需的“關于我們現在正在經歷著什么、我們經歷了什么，以及我們正在從此處去往何處的非常真實的證明”[12]412。但是，《二十四城記》中涉及紀錄片部分的采訪往往通過長鏡頭來實現，這使導演只能和有限數量的人交談，而且“非常真實的證明”在畫面呈現上有些抽象，甚至含糊，意識形態傾向性并不確定，時斷時續的對話伴著時而拘束的肢體語言；確切地說，鏡頭前的他們只說了一半的話，而且沒給觀眾提供任何語境線索，并沒有為鏡頭前的講述者所傾訴的痛苦指明批判的對象。這既符合拍攝電影所需的紀實性，同時也滿足了大眾的情感需求。這種迂回碎片式的拍攝方式和重組拼貼式的紀實表達，也反映了賈樟柯作為本土“他者”對推動中國歷史進程的個體民眾最深切真摯的代言訴求的最大限度的展示。

影片中間歇性地出現擺姿勢拍照的人，他們安靜而專注地看著攝像機，這些畫面沒有畫外音、對話、動作、行動、劇情聯系和字幕，只給了觀眾最原始、最具有代入感的圖像。賈樟柯創造了一張修辭空間的空白畫布,劇情的缺失是他進一步去中心化影像表達的有意而為。這種自相矛盾的構建，呈現有限的內容卻以實現更好的表現效果為目的，其實也反映了賈樟柯在本土語境允許的條件下祟尚極簡主義哲學的循環敘事策略，這突出表現為在人物場景或生動畫面的獨特構建過程中反復出現的畫面定格或停頓。賈樟柯運用影像塑造了特定歷史時期立體化、多維度、多視角下的中國社會。無論是《天注定》中戲劇化的暴力色彩敘事，還是《二十四城記》中真實與模糊、抽象與具體的含混，在其鮮明特征被保留的同時，相交的邊界地帶又顯現出高度復雜化的中國社會現實。這種為外界所關注并理論化為紀錄片劇情化的處理方式，延展了虛構與紀實的邊界，起到了將虛構中國融入紀實中國的效果。

紀實型影片具有隱性道德判斷的功能。在后殖民時代，這種認知主導權通常是由那些站在殖民陣營一邊的人承擔的，它從根本上構成了影像繼續生產和消費的動因，這使得即使面對同樣的影像，那些認同本地人的人看到的東西通常與那些認同外國觀察者的人所看到的非常不同。當所涉及的圖像具有紀錄片性質時，本地我者和外國他者之間的這種差距尤為明顯。因此，從照片或影像這種媒介誕生之日起，對真實世界記錄的視角主導權即被視為評判影片紀錄性真偽或為誰紀錄與代言的關鍵。電影評論家謝楓(Shelly Kraicer)認為這種判斷方法具體到中國問題上，則來源于對一個日益強大且越來越具有競爭力的中國對西方意味著什么的恐懼。他認為，這種憂慮促使西方媒體和觀眾通過認同“采用對權力的某種敵對狀態”[13]的藝術和電影，來接受一個對中國更具批判性的幻想。

三、影像中的歷史記憶重構：作為再現想象中國的一種方法

關于《二十四城記》的海外研究，其論證基礎往往來源于關注現代性與全球化問題的學者，如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)、霍米·巴巴(Homi Bhabha)、阿帕杜萊(Arjun Appadurai)等提出了如空間生產的三元論觀點、第三空間、混雜性、全球文化流動等理論方法。歷史與記憶屬于兩種版本的時間，歷史的時間是“過去”，而記憶的時間則是為了體現“現在”時間中缺失的過去。賈樟柯在《二十四城記》中安排的時間結構不是暗示著在歷史與記憶框架下過去與現在之間的簡單對立，而是通過關注應該記住的事情，將工人置于他們自己的時間，即當下的時間范疇，并對已經逝去的時間及尚未實現的可能性進行反思。由于突出強調個人記憶的重要性，影片被認為很明顯是在表達情感。從這一論證邏輯展開，賈樟柯的《二十四城記》被海外理解為一種以個人方式去敘述歷史的影像文本。“賈樟柯拍攝的420廠大門的鏡頭體現了該廠的現代化、時間與空間……《二十四城記》中六個俯拍的大門鏡頭為電影提供了時間結構，并體現了過去、現在與未來之間存在的清晰的界限。”[10]第一個大門鏡頭代表的是現在事物的此時所在，而后來幾個大門鏡頭代表的是未來事物的此時所在，電影人物的回憶代表的是過去事物的此時所在。在《二十四城記》中，賈樟柯對工人進行的采訪與作為“不在場的在場”記憶中的過去有關，而這種“不在場的在場”表現了時間及空間的分離。420廠工人損失的不僅僅是廠內的物理形式的家，還包括一種團體層面上的共通的時間歸屬感。每一個人與其他人的關系都是通過這種共通的時間連接的，因為420廠的工人們都面臨了同樣的狀況，即追憶過去，在現在中掙扎生存，而未來又不可知。他們的記憶(真實的或虛構的)將一群個體變成一個團體。因此，《二十四城記》成為海外視野下此刻時間中正面臨著喪失家園的傷痛人群的回憶。這一整體人群被納入影像文本并加以敘事化呈現，每一個歷史見證者從最遙遠的記憶一直延伸到最近的記憶，最終成為歷史時空中的敘述者與書寫者。“空間圖像因為其穩定性而讓人們產生一種不會隨著時間改變以及可以在現在中搜尋過去的假象。但是，這就是界定記憶的方式。空間足夠穩定，可以永遠存在，而不會衰老或喪失任何一部分。”[14]157《二十四城記》被海外學者衍生為賈樟柯借助鏡頭語言巧妙地對中國個體經歷所進行的歷史書寫，成為高速發展的中國在絢麗繁華光影籠罩下的縮影和聯想圖景。

《海上傳奇》是對上海歷史的另類敘述，呈現了別樣精彩，這恰恰是海外學界所期待的來自中國內部的不同聲音，賈樟柯甚至因此被認作是中國非官方的歷史學家，其影片被定義為當代中國多元背景下社會及文化運作的影像書寫，是從不同角度再現歷史的敘事工具。對于個體命運在時勢沉浮歷程中的呈現，我們的確可以從賈樟柯的影片中找到許多。例如，賈樟柯在早期的成名作“故鄉三部曲”中一直探討的生存環境的急劇變遷對人以及人與人之間的關系造成的影響；再如《三峽好人》中的三峽變遷對人們生活產生的巨大影響；《二十四城記》中那座位于成都的被改造的工廠以及由此牽連的近萬員工及其家屬……這條脈絡一直延續到《海上傳奇》中的上海及隨之沉浮的人們。賈樟柯的攝像機鏡頭呈現出個體與家國之間關系越發緊迫與憂慮的圖景，并向著越發縱深的范疇蔓延。“與他之前的電影一樣，《海上傳奇》以更直接的手段挖掘出新中國前三十年的真相。我們一眼就看出這是賈樟柯的電影，因為電影中到處可見他對廢墟的癡迷，而這種標志通過趙濤帶著困惑的表情漫步在上海街道的場景讓人更難以忘記。”[1]40影片中一幕幕代入感極強的歷史復現畫面，成為歷史記憶重構的依憑和展開想象的參照。

“在《海上傳奇》中，賈樟柯似乎將自己的創造力隱藏在面向鏡頭講述回憶的受訪者的修辭之下，并在這部電影中進一步推動了虛構歷史的概念。”[1]41按照這一解讀，賈樟柯在《海上傳奇》中建構的歷史，是由從其他11部電影中剪輯出的片段所構成的“集體記憶”與18位真實存在的受訪人所提供的“個人記憶”相互交織而形成的。熟知中國電影歷史的觀眾將感覺到，多部電影的剪輯部分折射了官方主流版本的歷史；而這種歷史敘事被重新拼貼組合，與受訪者的自我敘述形成了矛盾悖論，進而顯現出主體表征性的尷尬。在《海上傳奇》中，一段段連貫、以個體記憶為中心的歷史講述，借助賈樟柯的鏡頭為自己的人生過往和現在的境遇發聲辯護，從中我們可以窺探到對上海近代史進行另外多種闡釋的可能性。賈樟柯的鏡頭語言并沒有對近代上海的發展史進行直接講述，而是采取旁敲側擊、娓娓道來的方式，呈現以個體回憶為中心的歷史片段，每位訪談者又都以開放式的鏡頭畫面帶入下一位受訪者。個體敘事與鏡頭拼貼不僅為觀眾打開了重構歷史的想象，而且增強了觀眾的代入感和感受力。因此，在英語世界學者看來，《海上傳奇》這種以呈現個人影像為主線，實則書寫了大眾歷史的影片將中國的歷史和民族情感融合到了一起，貫穿整部電影的其中一條線索即是展示上海都市化、國際化變遷過程中那些被忽視的人物，以及舊城改造導致的分離痛苦與空間壓迫。

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)擔心將來某一天，“我們將無法為我們自己描繪曾經居住過的地方，那時候我們即使通過記憶也無法觸及過去”[14]157。這樣的憂慮被認為恰恰發生在《海上傳奇》之中，雖然莫里斯·哈布瓦赫所論述的空間具有時間穩定性，而《海上傳奇》是從20世紀30年代到2010年，有近80年的時間跨度，但賈樟柯影片中的空間卻不是現實世界中可以產生記憶的自然場所。現實生活中幾十年的變化通過一分鐘的鏡頭呈現出來，電影中的空間早已失去了穩定性，因此影片中人物的記憶也并非都是真實的。《海上傳奇》通過18位傳奇人物的回憶所構筑成的上海歷史與其在現實空間內的變化之間是存在區別的，這也是莫里斯·哈布瓦赫所說的我們無法通過記憶來觸及過去的原因。在海外學者眼中，賈樟柯將《海上傳奇》拍攝成上海尋根之作，他的反思具體到一系列與上海相關的跨時代個體經驗，這些個體經驗與整個上海的社會變遷息息相關，并成為奠定今日上海形象的必不可少的元素。賈樟柯在影像發展中堅定地推進自己不為主流歷史敘述所動的信念，努力做到用鏡頭去傾聽那些官方歷史無法解釋或處理的個人經歷。這就必然導致歷史敘述視角的位移，歷史面貌在《海上傳奇》中被整容。“空間正逐漸喪失它的身份與記憶。在正常的歷史軌跡中，記憶產生于人們生活及事件發生的空間內，比生活及事件存續的時間更長。”[14]157賈樟柯在《海上傳奇》中引入集體記憶(有關上海的舊電影的剪輯)與個人記憶(上海歷史的見證者——受訪者)，從而達到了滿足海外觀眾訴求的觀影效果；并借助對重構時空記憶的理論闡釋，實現了對想象中國的再現。

賈樟柯開創了一種委婉模糊的電影敘事體裁，并用一系列技術手段(片段敘事、未完成的場景、視覺省略、人物畫面鏡頭和暗示性沉默)延展了觀眾的想象力，打破了主流電影敘事既有的語言和范式；樹立了作為一名藝術導演，在藝術表達、商業訴求、政治規則之間實現平衡的典范。最終，賈樟柯在中國現當代電影導演中脫穎而出，成為中國電影的國際代言人和被關注的對象。一方面，賈樟柯影片中后現代風格的雜糅,確實產生了藝術性的審美效果，造成了時空疏離，從而使觀眾產生了全新的代入感；另一方面，在賈樟柯的電影中，紀錄片風格起著不同的作用，具有影像史料的意義和價值。

四、結語

賈樟柯影片中的紀實中國，多數以既有的紀錄片影像與現實感極強的拍攝方式引證、拼貼、組合而成，以辨識度極高的“他者”視角將過去與現在重新切割整合，從而被重新定位為一種全新的紀實方式。其影像中所呈現的雜亂無章的軌跡和社會癥候恰恰滿足了一段時期以來西方語境對于影像中國的想象和訴求，并被打上了紀實現實主義的標簽，在客觀上促成了賈樟柯及其影片在全球化語境中的跨境暢行。

賈樟柯混雜時間語法的鏡頭語言巧妙地展示了去中心化的吸引力，他在不同的時代需要用這些語言來實現對自己的雙重定位，即焦慮的內部局外人和中國充滿挑戰、現實、有創造性、負責任的見證者。他鏡頭下的另類中國故事就像這些“本地人”的貢獻可能正式被存檔為“本國歷史”一樣，無論是中國人還是非中國人，都會隨著賈樟柯的影像成為事實上的“外國觀察者”。因此，賈樟柯電影所表現出來的紀實現實主義，其尖銳就在于對“真實性”主導權的爭奪。尤其是在海外視野中，賈樟柯的作品展示了一種新概念類型的文化政治——一個把現代中國想象成不僅僅是一塊土地、一個民族或一個國家的項目，一個“以中國為紀錄片”的概念為它的知識意志、話語立場的項目。

全球化過程中的共通性、互惠性、協調性使文明共享的理念在全球互動過程中變得越來越敏感和難以捉摸，如何跨文化地談論看似直截了當的形象已經成為一項艱巨的任務，通常那些似乎很容易傳達真實感的意象元素正是使得影像本身變得有爭議而不安全的面向。因此，照片與圖像對現實的呈現變得不確定。吊詭的是,隨著媒體本身技術能力的完善,跨文化的視覺體驗使情況更加復雜。正如霍梅·金(Homay King)所寫的那樣，“主權所有在一定程度上對于跨文化的表達不可或缺”[15]103。賈樟柯及其影片在中西方語境中的差異性評判與接受即是一例，而這也啟示我們全面深入地考量中國影片在海外傳播過程中的主體性表達，以及其在多大程度上代表了我們“大多數”所認知的中國的問題。