數字媒介展演下的青年亞文化流變
——基于“新媒體與青年亞文化”的研究綜述

周連勇

(中山大學 傳播與設計學院，廣州 510006)

媒介技術的發展使得青年亞文化研究的理論范式歷經著多次演進。從傳統大眾傳媒時期青年亞文化研究的亞文化取向到新媒體時代下的后亞文化取向和“亞文化資本”概念，青年亞文化的研究顯然受到新媒體技術變遷的沖擊和影響。著眼于當下的媒介環境，青年亞文化在抵抗態度、誕生邏輯等層面呈現出新的樣態特征，且“身份政治”的相關議題變得日益凸顯，但此時的青年亞文化仍未逃脫被消費主義收編的宿命。

一、從亞文化到后亞文化：新媒體技術包裹下的青年亞文化理論演進

一般意義上看，亞文化研究迄今為止大致經歷了三個主要發展階段，即芝加哥學派時期( 1920—1960 年代) 、英國伯明翰學派時期( 1960—1970年代) 和后伯明翰時期( 1980年至今)。[1]與之相對應的青年亞文化研究觀點，則分別是“越軌論”“抵抗-風格-收編論”和“區隔-部落-娛樂論”。在這一理論演進過程中，媒介環境的變化是驅動青年亞文化研究產生變革的重要力量。

(一)亞文化與后亞文化研究的理論之爭

亞文化的研究始于20世紀二三十年代美國芝加哥學派的城市研究，且深受帕森斯的結構功能主義影響，其代表人物有羅伯特·帕克、斯莫爾、霍華德·貝克爾等。作為最早展開青年亞文化研究的學術流派，其關注流浪漢、舞女、吸毒者等特殊群體，注重把青年亞文化現象置于一定社會文化沖突情境中，在強調偏離人群形成的社會原因的同時，亦指出越軌行為是為了“解決社會問題”。[2][3]在這一研究邏輯之下，“種族、越軌、矯正、融合” 等成為了芝加哥學派青年亞文化研究的核心概念。[4]

但芝加哥學派的亞文化研究并未產生較大的影響力，真正將亞文化研究乃至文化研究的根基夯實的是英國伯明翰學派。在伯明翰學派的文化研究語境下，亞文化是一種“從母文化(主流文化)中衍生出來的邊緣性的小眾文化，往往表現為利用專屬文化符號表示自我認同與主流文化的區隔”[5]，且這一種區隔的建立，更偏向于是一種社會結構視角下“風格”的“抵抗”[6][7]。故此，“抵抗性”“風格化”“邊緣性”逐漸成為這一時期青年亞文化的主要特征。[8]在此基礎上，有學者[9]認為，20 世紀中后期“青年亞文化的存在模式基本上可概括為: 亞文化群體的產生-夸張的風格-風格的解碼-亞文化的收編”，而這一模式下“抵抗”“風格”和“收編”則分別意味著青年亞文化的內容、導向特征和出路[10]。

無論是芝加哥學派還是伯明翰學派，其對于青年亞文化的關注都是被框架于傳統的大眾傳媒時期，隨著新媒體時代的到來，其解釋力薄弱的弊端日益顯露出來，這便導致了青年亞文化研究的后亞文化取向。Gelder等認為，Web2.0技術的出現，進入了所謂“后亞文化”(post-subculture) 的時代，網絡媒體影響下的后亞文化開始表現出前所未有的“虛擬性、瞬時性、碎片化、異質和個人主義等近乎后現代的特征”。[11]在“后亞文化”研究的理論視野下，青年亞文化圍繞著個人的生活方式和消費方式進行建構，以一種松散的方式結成聯盟，且與主流文化的關系表現為某種“區隔”，而非“直接對抗”，在本質上是一種具有混雜性風格的純娛樂活動。[12-14]顯而易見，這種理論觀點在一定程度上無視了政治力量對亞文化的干預，低估了“階級和其他的社會不平等對當代青年文化的潛在義的質疑”。[15]

(二)“亞文化資本”對青年亞文化的解釋延伸

后亞文化的理論觀點，對于解釋當下的一些青年亞文化樣態確實比較貼切。但由于基于網絡媒介所成長起來的青年亞文化具備顯著的“數字化”表征，且隨著媒體技術的革新，這種表征日益凸顯，“儀式抵抗”“身份認同”等既有視角解釋力有所削弱。薩拉·桑頓借助布爾迪厄“文化資本”所提出的“亞文化資本”概念給解釋當下的新現象提供了一種可行性的通路，同樣也為亞文化與商業文化的互動提供了一個相對合適的分析概念。[16]

“亞文化資本”這一概念是桑頓在《俱樂部文化》一書中所提出的，用以探討沒有統一風格、與主流模糊對立的、類似“酷樣”(hipness)的俱樂部文化以及相應的權利獲取問題。[17][18]桑頓認為，同文化資本一樣，亞文化資本賦予了它的所有者在青年人當中的地位，同時它也是可以被“具身化”(embodied)和“客體化”(objectified)的。[19]“具身化”強調亞文化資本與身體的相關聯性，“‘酷’的品味的形成是亞文化群體在長期浸潤中獲得的知識、經驗和技巧，是具身化的‘品味’”，且這種具身化的資本是不可剝奪的，往往通過客體化的“在行”展現出來；“客體化”則強調資本的可傳遞和可消費交換性，即消費者可通過商業資本(如購買行為)來占有亞文化資本符號，但這種購買而來的符號特征只有被放在特定的亞文化資本的關系中才能被定義，強調一種語境的適用性。[20]

當代青年人以“俱樂部文化”為主建構了自身的亞文化區隔，這種亞文化區隔延伸到了俱樂部之外的場合。[21]但是，在亞文化資本的裹挾之下，這種“區隔”的建立始終是與媒介、消費聯系在一起的。一方面，與文化資本相比，媒介是主導亞文化資本運行的首要因素[22]，傳播方式的立體化轉變帶來了亞文化資本的凸顯，進而使得具身化的亞文化資本可以在與觀眾面對面的行為言語中展現出來[23]。正如桑頓本人所說，“時髦與土氣之間的區別、亞文化資本富有或貧瘠之間的區別都與媒介覆蓋、創造或揭露的程度之間存在復雜的聯系”[24]。另一方面，在消費社會所彌漫的當下，亞文化資本同樣可以轉化為其它資本，且亞文化越是流行，亞文化資本所具有的商業價值和社會價值便會越高，且直接參與到主流社會當中，實現向主流社會所承認的文化資本的轉變。[25]

二、漸趨溫和的文化抵抗：新媒體時代下的青年亞文化生存樣態

隨著新媒體技術的發展，青年亞文化經歷著由“現實生活”向“虛擬世界”的空間拓展、由政治抵抗向混雜認同的意義模糊以及由“對抗-收編”向“互動協商”的歸途嬗變。[26]林峰同樣認為，“抵抗模式的兩級分化”是網絡青年亞文化的重要轉向之一。[27]進而言之，基于新媒體空間的青年亞文化抵抗呈現出一種漸趨溫和的態勢，而這深深地受到了技術、情感等多種邏輯的影響。

(一)激烈到溫和：青年亞文化的抵抗態度

相對于芝加哥學派和伯明翰學派所認為的帶有“邊緣、抵抗”色彩的青年亞文化而言，新媒體環境下即時下的消費主義消解收編了亞文化的“針鋒相對”，甚至階級斗爭式的抵抗色彩，但網絡青年亞文化仍有著“軟性”抵抗的一面，呈現出一種由激進、憤怒、對抗到溫和、“微改變”的變遷。[28][29]這種溫和抵抗的特質得力于互聯網技術所催生的亞文化表達方式的改變[30]，且表現在挪用與拼貼、同構與狂歡以及表征和意指三個層面[31]。

網絡青年亞文化“抵抗性”的削弱并不意味著其多樣化和個性化的消逝，誠如齊偉所言，在“互聯網+”的語境下，青年亞文化逐漸褪去其“對抗性”的前提是保留多樣化和風格化。[32]從具體的中國互聯網實踐看，近些年來其所滋生的青年亞文化呈現出一種顯著的由“激烈對抗”到“依附對抗”再到“溫和對抗”的演變特征。在互聯網早期，“殺馬特”文化是一種典型的激烈對抗性文化，是當代都市青年文化中極端、畸形的產物，也是中國式亞文化的典型。[33]“朋克養生”文化則是“依附對抗性”文化的代表，這一種青年亞文化形式既有著對彰顯自我的追求和對權威所維持的傳統價值觀念的反抗，又有對主導文化、絕對權威的接納、臣服和現實妥協。[34]“溫和對抗”則是當下大多數網絡青年亞文化的共同特征，如“退縮式反抗”的喪文化[35]，作為“喪文化”延續和發展的“佛系文化”[36]，以及“現實冷遇下溫和抵抗”的“夸夸群文化”等[37]。

總的來看，新媒體時代的青年亞文化更多的是通過一種隱喻的方式進行抵抗。盡管網絡青年亞文化的風格各異，且帶有抵抗和戲謔的意味，但實然這種抵抗的意愿越來越弱。[38]“‘乖巧’成為了青年群體的口頭禪與座右銘，世故、老練與中庸成為他們的標簽”，亞文化所帶有的個性化、自主性、顛覆性色彩被消解與磨平，并淪為“表面”的抵抗。[39][40]但需注意的是，這種抵抗并不會被完全“收編”，更不會走向完全湮滅無痕。[41]正如閆翠娟所說：“它與主流意識形態之間，有對抗有協商，有爭鋒有合作；它具有破壞性也具有建構性，具有娛樂性也具有批判性，它在與主流文化彼此鉤連的復雜關系中交錯發揮著解構與建構的功能，折射出社會發展進程中縱橫交錯的問題與困境。”[42]

(二)技術與情感：青年亞文化的誕生邏輯

青年亞文化并非純“原生態”的，它從一開始就是“青年與大眾傳媒結成的動態的、高度自反性的關系的產物”。[43]誠然，青年亞文化的誕生與媒介技術有著十分緊密的聯系，但在“后情感”時代的當下，依托技術化的傳播，社會心態或情緒等極易被形塑為一種流行文化，[44]進而情感成為了青年亞文化發生演變的又一動力。

謝靈佳認為：“媒介成為青年亞文化傳播的利器和青年一代尋找志同道合者、建構文化族群的文化場域，掌握權力的青年亞文化群體有能力在互聯網空間內構建‘異托邦’式的實踐場所。”[45]具體看，媒介技術對青年亞文化的影響表現為以下幾個維度：一是“實踐場所”的提供。依托媒介的技術可供性，一個虛擬的狂歡平臺得以建構。[46]青年群體基于網絡新媒體技術所賦予的權力，借助這一實踐型平臺，使用盜獵、篡改、結構等多種手段戲謔、嘲弄和抵抗權威，建構與眾不同的青年亞文化。[47]二是區隔化“部落”的建立。移動新媒體使得青年網絡亞文化漸漸轉向疏離與區隔，在“數字鴻溝”與“亞文化‘圍墻’”的雙重作用下，青年亞文化呈現出“部落化”的存在樣態，一個個無邊界的且處于不斷變化的“非正式新型組織”建立起來。[48-50]三是亞文化“影響力”的延伸。新媒介技術不僅消弭了被地理疆域束縛的文化交流隔閡，促進了各種亞文化群體之間的互滲與交融，而且會在與網絡文化共生的過程中催生出一種新的文化特性和實踐指向。[51][52]

“支撐時代的經濟和情感結構是相互構成的”[53]，這一種影響進一步延伸到了青年亞文化的實踐場域。換言之，情感邏輯成為了網絡青年亞文化的“催化劑”。首先，不同的網絡青年亞文化映射著不同的情感歸因：如動物化網絡青年話語亞文化透露出的是青年群體對網絡空間情感慰藉的渴望、群體性孤獨以及對回歸群體的向往等情感[54]，網絡祈愿亞文化的興起與生活、學習和工作等“外在性社會壓力”有一定的關系[55]，喪文化帶有“失敗主義”“覺醒”“沮喪”等情感迷因等[56]。其次，同一青年亞文化可能存在多種“情感解讀”：如對于“錦鯉”亞文化，其背后既充盈著焦慮和飄忽不定的懸浮化的情感傾向，又表達了尋求安慰和關注、盲目從眾、僥幸的多元心理，且夾雜著對未來的積極向往。[57][58]最后，不同的網絡青年亞文化間其實存在著一種情感共性，群體間表現為均以亞文化話語的形式釋放某種壓抑或焦慮，[59]群體內則表現“共同經歷的矛盾”所形成的“情感一致性”，亦即所塑造出的“集體認同”。[60]

(三)符號與狂歡：青年亞文化的當代表征

符號是當下理解網絡青年亞文化的一重要視角[61]，也是諸多青年亞文化的實踐本質。有學者認為，符號表達是一個風格建構的過程，風格主要通過對文字、圖片等符號的“拼貼”與“同構” 而成。[62]而“風格”是亞文化研究的核心關鍵詞之一，在某種程度上，“亞文化的風格始終是社會符號的隱喻，它需要借助已有的意義系統與物品體系，通過對物品的選擇性挪用和對意義的適當性篡改來實現”。[63]

符號是“能指”與“所指”的統一體，符號在網絡青年亞文化中所扮演的角色大致可歸結為兩個層面：一是作為亞文化構成要素的符號。在這一角色下，亞文化常常被理解是一種符號游戲，這些符號攜帶著青年群體的思想、情感、狀態等。[64]但在消費和娛樂等社會因素的影響下，這種原本具備豐富特性的符號逐漸失去了“所指”，意義指向性被逐漸弱化，“變成一種習慣性的附和或者表現自我的無意義符號”[65]。另一則是作為亞文化驅動因素的消費符號。這一角色更是根植于消費當道和娛樂至上的當下社會環境之中，如有學者指出，表情包亞文化下的“表情包社交”本質上是一種符號的消費行為，更甚言之，是一場“沒有意義附著”的符號狂歡，大量消費的表情符號取代了理性思考的文字語言。[66]在這一過程中，亞文化資產被“抽掉”了其原有的作用與價值，失去了進行“儀式抵抗”的“英雄精神”，最終淪落為迎合大眾的消費符號和灌輸消費主義的工具。[67][68]

狂歡是當下網絡青年亞文化的又一表征。在馬中紅看來，這種狂歡強調一種對權威所進行的“不公然的抵抗和反對”，“采用拼貼、戲仿、揶揄、反諷的手段盡情調侃和譏刺，同時獲取自我的愉悅和狂歡”。[69]這一種看法與巴赫金所認為的狂歡在本質上是一致的。巴赫金眼中的狂歡是一種消解官方意識形態而贏獲個體自由的美學追求，同樣訴諸自我身體的“作樂”。[70]遵循這一邏輯，當代的網絡青年亞文化呈現出濃厚的狂歡跡象：如微視頻亞文化在游戲化、日常化的媒介消費中，基于對中心和權威的消解和顛覆所帶來的影像狂歡；[71]“朋克養生”亞文化在一定程度上滿足了青年群體的娛樂狂歡欲望等[72]。青年群體在享受這些狂歡的同時，建構了一幕幕“風格化”的景觀，但需注意的是，上述的諸多景觀，從深層次看，只是沒有意義的建構物。[73]

三、日益凸顯的身份政治：數字亞文化發展中的青年身份抵抗

象征性的互動主義者認為：“亞文化和認同應該被理解為辯證過程，每個過程都與另一個的建構和重構有關。”[74]由此可見，亞文化的實踐過程與群體追求身份認同的過程是辯證、契合的。尤其是在新媒體的蓬勃發展背景之下，亞文化的踐行者們，如青年群體被賦予了更多的數字化的權力，在此基礎之上的青年亞文化便天然攜帶著一種“數字抵抗”的氣息，這也使得“數字抵抗”及“數字抵抗”下所追求的身份政治、新自由主義等成為了當下亞文化研究的重要契入點。正如Williams所說：“當下，一些學者(青年亞文化學者)增加了對后現代、新自由主義、反身性和身份政治等方面的討論。”[75]

“身份政治”是青年亞文化進行數字抵抗的核心議題之一。在譚安奎看來，“身份政治是以身份認同為中心的政治形態……以基于特定身份的訴求為目標，或以特定身份為優先考量乃至政治判準，或以特定身份的表達本身為動力的政治形態”。[76]在身份政治的具體實踐中，更多的是以群體的形式呈現出來，如種族、族群、性別、特定的性取向的人群等。這一維度上的闡釋與青年亞文化所講的“有邊界的社會單位”“一種獨特的生活模式”等在出發點上是一致的。[77]

新媒體環境下，青年亞文化的實踐所彰顯出的“身份政治”議題主要表現在性別、階級、種族和特定的性取向人群等四個方面。首先，在性別層面，多表現為亞文化實踐中的女性主義顯現。一方面，有學者指出女權主義在文化研究中的興起是伴隨著對文化研究的質疑和不滿發展起來的，女性主義者常常將自己的體驗代入至研究中。[78]如，將“屌絲”視作一種固有的男權話語的體現，認為其延續了中國互聯網文化中的結構不平等，性別本質主義嵌入在其公共和在線話語中，[79]以及認為耽美文化是女性對“男尊女卑”的社會狀況、長期壓抑的性禁忌、“被觀看”的客體地位等的反抗等[80]。另一方面，則是女性主義、亦或女性抵抗文化在數字媒介內的最新演繹，即新媒介環境下的數字行動主義構成了女權主義抗議文化內的范式轉變。[81]其次，在階級層面，主要表現為一種底層政治。作為底層政治的流行文化被證明是西方民主國家公眾領域中調解公民身份的文化途徑的核心[82]，既可以將其理解為在公開的網絡政治和良性的網絡娛樂之間對國家的過度規范化進行反抗的可行性形式[83]，又可以把其視為青年群體通往上流社會、實現階級躍升的一個通路[84]。最后，在種族和特定性取向的人群層面，多表現為弱勢種族或階級對外界的反抗與協商。如有學者指出，“移民青年通過與外部世界進行協商，實現了自我肯定和自我表達，在一定程度上解構了微觀政治”。[85]以LGBTQ為主題的音樂播放列表的策劃以獨特的方式參與了LGBTQ文化和身份政治，實現了數字媒介對LGBTQ亞文化的形塑等。[86]

四、殊途同歸：逃脫不了的消費主義“收編”

盡管在“后亞文化”和“亞文化資本”的后伯明翰時期的理論視角下，“收編”已不再是亞文化解讀的關鍵詞，但從現實層面而言，迄今為止，亞文化始終未逃脫屢被“收編”的宿命。青年亞文化的“收編”方式通常表現為兩種：一種是政治層面的“招安”，另一種是“商業”層面的嵌入。[87]換言之，一種是對亞文化貼上標簽重新定義，另一種則是以商品化的形式。[88]之所以要對其進行收編，亦源于兩方面的原因：一方面，是由于青年亞文化的“抵抗”性和“風格”特征在價值觀、價值選擇、價值精神等層面與主流文化的價值訴求產生了沖突[89]；另一方面，則是由于消費風氣的泛濫和泛娛樂化時代的到來，青年亞文化的特質極易被資本引誘和被消費利導。[90]

但在當下的媒介和社會環境下，政治層面、主流意識層面的收編略顯薄弱，商業嵌入、消費主義的收編日益突出。對于前者而言，在互聯網寬松的環境下，青年亞文化“越軌”行為有所增多，有形鎮壓轉化為一種無形的馴化，[91]收編力度有所減弱。而且，主流文化對待亞文化的態度也并不總是收編，如對待電競亞文化從“堅壁清野”轉向“拋出‘橄欖枝’”等。[92]后者，儼然已成為青年亞文化難以逃脫的時代“牢籠”。諸多青年亞文化均為消費主義、商業邏輯所圍困：如短視頻社區青年亞文化所具有的抵抗性在資本的操控下逐漸轉化為一種視覺消費奇觀[93]，連接現實與虛擬世界的二次元文化在消費他者文化帶來陌生感和新鮮度的同時，也成為了消費社會的符號等[94]。

雖然商業邏輯、消費主義與青年亞文化的融合促進了亞文化的發展，使其更廣為人知，[95]但其對青年亞文化乃至社會的消極作用仍需引起重視。一是對文化本身的影響：消費主義的入侵和操縱使得一些青年亞文化的顛覆性、獨特性被交融和消解，抵抗精神為商業文化所收編，文化本身逐漸變得僵化，甚至成為一種“偽信仰”。[96-98]另一則是對社會層面的影響：青年亞文化在被商業收編的過程中，實則向社會推崇或鼓吹了一種消費主義意識形態，進而使得商品的使用價值逐漸讓位于消費主義所誘導和建立的引申意義，最終導致商品拜物教和符號拜物教的降臨。[99-101]

五、結語：國內新媒體與青年亞文化研究之思

崔家新認為，國內關于青年亞文化的研究在21世紀初才逐漸成為熱點，且主要表現在兩個研究方向：“一是對西方青年亞文化理論的介紹，尤其是對伯明翰學派“風格”“儀式抵抗”等研究范式的介紹；二是將當下中國的“另類”文化現象，如惡搞、粉絲、御宅現象等置于青年亞文化的分析框架中，探尋其意義表現。”[102]整體來看，近二十年來國內關于青年亞文化的研究誠然遵循了上述研究趨向，既及時引進、介紹了西方青年亞文化研究的理論范式，包括亞文化理論、后亞文化理論以及亞文化資本等，又積極地用這些理論范式對網絡空間內的青年亞文化進行解讀，體現出了青年亞文化研究上的一種學術共通性和包容性。但，當前國內新媒體與青年亞文化研究中所存在的顯著局限性也需為我們所熟知：

一是在研究視角層面，相對于國內青年亞文化研究剛剛興起之時，當代的學者嘗試從權力視角、空間視角、視覺文化視角等對新媒介環境下的青年亞文化進行解讀，開辟了既有新媒體與青年亞文化的研究邊界，但不同視角之間的對話相對比較薄弱。二是在研究理論層面，目前國內的研究大多依托的還是伯明翰或后伯明翰時期的亞文化理論范式，對青年亞文化的解讀也多呈現為“現象匹配理論”的模式，缺少本土化的理論積淀。同時，國內亞文化研究學者缺乏對媒介文化研究前沿理論的關切，如上述所提及的“數字抵抗文化”等在國內鮮有關注。

總而言之，誠如周丹所言，近些年來的國內新媒體與青年亞文化研究，不僅“沉迷于光怪陸離的流行文化現象，對重大社會文化現象缺乏高度的敏感和及時的回應” ，而且“過于強調流行文化現象中的亞文化抵抗因素，對中國的特殊語境和其他文化現象缺乏關注”，這些不足之處無疑加重了國內青年亞文化研究的本土化危機。[103]如何解決這些危機，如何更為恰當、適合地理解網絡空間內的青年亞文化，如何在新媒介環境下使得青年亞文化研究煥發出更為蓬勃的生命力，這或許是當下國內的文化研究學者所應去思考的問題。