淺析是枝裕和電影的個人化風格

楊淑芳

是枝裕和出生于1962年。其父親生于高雄，在臺灣南部長大，二戰過后三年才回到日本。因此，是枝裕和從小就對中國有一種渴望懷念之情。中國臺灣的新電影運動對是枝裕和影響很大，他一方面深受中國臺灣導演侯孝賢和楊德昌的啟發，一方面又深受傳統日本家庭倫理文化的影響，形成了是枝裕和式獨樹一幟的電影風格。創作于2004年的影片《無人知曉》改編自當時真實的一則新聞事件，其電影的故事情節相對淡化。在主題上，導演根據現實敘事突出對家庭觀和生命文化的反思；在人物塑造上，避開層次體系的復雜，根據日常生活來豐富人物形象；在拍攝手法上，采用紀實性、詩意化的鏡頭對準現實生活，客觀再現了人們的生活環境，起到了隱性敘事的作用。可以說，該片是是枝裕和導演塑造個人化風格過程中一部里程碑式的作品。

一、遺忘與生存困境

法國電影導演、先鋒派電影理論家阿斯特呂克曾說：“銀幕的藝術，可謂是以曖昧與多義為本質的藝術。”①電影的主題意蘊往往吸納了導演本身的價值觀，在一定程度上使得作品具有多義性與交融性。是枝裕和習慣于將哀而不傷的生命文化與家庭關系融于一體，以第三人立場對社會事件進行揭露。《無人知曉》就是其代表作之一。影片延續了是枝裕和的“個人化風格”，將生死、家庭以及個人生存狀態立足于現實，將蕓蕓眾生的生存狀態毫無保留地展現在觀眾面前。

和《步履不停》《海街日記》《小偷家族》等影片不同的是，《無人知曉》以四個孩子等待母親為線索，并采用多線性復合敘事，以近似于人物紀錄片的旁觀者角度勾勒影片主題。在表現個人生存狀態時，影片首先在故事情節上弱化了矛盾沖突，沒有激烈的身體或感情糾紛，在淡化的時光中讓人慢慢琢磨故事的余味。在鏡像語言上采取了靜止、去戲劇化的手法，強化了孩子個人生存的困難艱辛。在整個社會浪潮中，孩子們也慢慢變得既來之則安之，盡量過好人生中的每一天。

是枝裕和在影片中將孩子們的行動放置在相對封閉的房間之中，采用大量的長鏡頭和固定鏡頭來展現明、京子、茂和雪同母異父的四個孩子的生活情景。孩子的幼小單薄與狹隘的房間形成逼仄感向觀眾襲來，也使得處于房間這一封閉空間中的孩子有一種無力感以及對未來的渺茫。這種對比于無形之中暴露了日本社會和家庭的問題，更確切地折射出孩童們頑強的生命力以及人情的冷漠。

優秀的影片往往借助碎片化的生活場景，用普通人物的鏡頭來表達故事主題，通過描繪豐富的人物個性，加強敘事的沖突性，進一步深化電影敘事主題，為觀眾營造真實、生活化的敘事主題②。在展示殘缺家庭以及死亡時，是枝裕和導演弱化故事情節，增加長鏡頭和空鏡頭方面的留白。影片開頭，一則18秒的固定長鏡頭向觀眾展現出撫摸著粉紅色行李箱的明和紗子坐在公交車的角落，透過層層無人的座位，整個畫框內只有明、紗子與粉紅色行李箱。鏡頭搖搖晃晃，伴隨著公交車行駛的聲音，使觀眾也提心吊膽。空蕩的公交車反襯出明與紗子的孤獨無助，他倆的孤獨無助又影射了社會的殘忍冷漠。

是枝裕和導演將人物的命運放置在自然空間里。在影片中，家庭空間或者環境空間都與人物的命運多舛緊密聯系，以第三人視角展現出生活在社會底層的人物的生活環境以及生存狀態。當明和紗子晚上將雪埋葬在草坪里，天色微微亮時，固定長鏡頭展現出海邊的風景，大海一望無垠。小小的墳墓立于畫面三分之二處。紗子從畫框右下方進入，采了一朵小野花放在了墳墓前，明從左下方進入。全景畫面中，兩人渺小的身影與一望無垠的大海形成二元對立，在視覺上強化了人物與社會的內在沖突。日常生活中仍有一些未知的事情正在發生，這些被邊緣化的孩子通過他們的沉默在自己的生活中留下了特殊的印記③。用客觀冷峻的鏡像語言反復強調孩子們的生存環境，并以此表現出孩子們被社會遺忘的生活，對死亡進行真實性記錄，同時更進一步體現出現實社會的殘忍、自我迷失和生存困境。

二、小人物與底層意識

“如果我們對影片中最人性的要素——角色——不感興趣，我們就幾乎不會對整部影片感興趣。一部影片若要吸引觀眾的興趣，它的角色必須看起來真實，可以理解，并值得關注。”④通過孩童視角來展現殘酷的社會以及暴露家庭問題是是枝裕和電影的個人化風格之一。是枝裕和在拍攝《無人知曉》時，幾乎與孩子們朝夕相處，敏感地捕捉孩子們的生活細節，從而淡化故事情節，升華影片價值。

在影片中，惠子并不是平常衣著樸素、素面朝天、永遠為家庭付出的傳統母親形象，而是作為一個穿著時尚、會化妝、會與孩子分享戀愛、甚至愛情占第一位的新女性出現的。影片初始，惠子是一家人生活的引導者，她在外上班，掙取一家人的生活費用。有天晚上，醉酒后的她和孩子們窩在被子里，說著他們四個孩子的親生父親，還細心地給京子涂上了紅色指甲油。第二天早上，桌子上留下了一個信封，信封暗示惠子又一次消失了，可能不再回來。明似乎并不意外，只是數了數信封里的現金，心里打算著這些錢可以支撐他們多久的生活。窗外明亮的陽光與窗內陰暗的空間形成了強烈對比。

明在整個家庭中的身份是多義性的。在惠子面前是乖巧聽話的孩子，當惠子離開后，仿佛又自覺承擔起父親這個角色。是枝裕和通過人物動作和畫面語言體現出明的身份轉變。明撒謊告訴京子，媽媽可能因為工作的原因一段時間內不回家后，獨自一人出去買東西。當特寫鏡頭切換到明拿著匯款單，將錢放進自動存款機里時，畫面色彩非常暗淡，清冷的色調隱喻明內心憂傷、低落、苦悶的情緒。隨后全景切換到街道上。明提著買回來的東西，嘴里念叨著：“房租、電費、電話費和煤氣費，還有紙巾。”明表現得很有經驗，表明堅定照料弟弟妹妹的決心，同時，明與行人背道而馳，也隱喻了他們不被社會接納，逐漸被邊緣化的現實。

如果說明扮演著父親的角色，那么京子就是母親的角色。京子總是盡自己所能把家里收拾起來，會把衣服洗得干干凈凈。當生活越來越拮據時，她又義無反顧地拿出自己之前攢的錢。在生活面前，夢想碎得滿地狼藉。京子的內心是非常敏感的，當明拿著媽媽的衣服要去變賣時，京子搶奪下來藏入衣柜。京子用這種方式來逃避母親拋棄他們的事實，衣柜這一封閉空間隱含了京子內心渴望一定的安全感，減輕母親離去的痛苦。

茂和雪是最小的弟弟妹妹，年少懵懂無知，好奇地打量著周圍發生的一切，并沒有意識到母親離去的境況。在兄妹四個等待泡面泡好的過程中，特寫停留在茂的動作上：低頭左看右看泡面碗，還不停用手揮動著泡面口處，癡迷地聞著令人快樂的味道。當可以開動的時候，茂說：“蓋上起水汽了，我要舔一下。”吃完之后，茂又往泡面碗里添了一些冷米飯，就著泡面湯吃得津津有味。在昏暗狹小的房間內，茂獨自一人吃著冷米飯，隱喻茂和其他三個小孩命運的不確定性。

三、紀實性與去戲劇化

克拉考爾提出，當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片⑤。是枝裕和的電影在拍攝手法上，表現為紀實性、去戲劇化，重視生活中的細節。

在拍攝明帶領京子、茂和雪出去玩耍的場景時，兄妹四人穿過狹長昏暗的樓道，跑向明亮的居住樓外面，營造出短暫又輕快的氛圍。鏡頭切換到遠景，畫面前側是盛開的櫻花，后景下方是孩子們穿過街道，后面的街道一望無際，呈現出社會對孩子們的壓迫感。

鏡頭停留在兄妹四人在超市選購東西的時間很短，重點放在兄妹四人在室外玩耍的場景。影片使用空鏡頭表現在下水道頑強生長的野花，紅色的野花向著陽光默默開放。兄妹四人蹲在地上一邊采下它們的種子，一邊討論：“這是被人扔在這兒的吧？直接扔了？好可憐啊！”空鏡頭的使用去除了戲劇化的故事情節，把他們生活的真實現狀解剖給觀眾看。同時也隱喻他們四個人也是直接被丟下，生存在暗無天日、被社會遺忘的環境中的。

相較于故事的起承轉合，是枝裕和更喜歡把故事淡化，將情感隱喻到細節中。影片開頭，導演利用長鏡頭展現明用手固定住的老舊粉紅色行李箱。這一場景結束后，黑屏切換到下一場景中：惠子與明來到新租處，把嶄新的粉紅行李箱以及灰色小行李箱搬到房間，茂和雪從行李箱里出來。影片進行到這兒，可以看出采取的是倒敘型敘事結構，行李箱這個細節象征著雪無聲無息的死亡。從行李箱里運過來，又從行李箱里運走埋葬，令人心痛無奈。這類視覺元素所呈現在銀幕上的“任何畫面都是提示多于解說”⑥。在故事發展過程中，惠子和京子圍坐在一起，惠子溫柔地給京子涂上了紅色指甲油，京子洗衣服時會小心地保護著指甲，京子一直在期待母親的歸來。當特寫鏡頭再次捕獲到京子的指甲時，紅色指甲油已經快要掉光了，隱喻時間的流逝，惠子已經離開多日。后來惠子又再一次回來，京子不小心把指甲油打翻在了地上，惠子則很生氣地告訴京子，不要亂動媽媽的東西。隱喻惠子與家庭的不合，家庭關系逐漸破碎。觀看整部影片，是枝裕和都是在真實的自然環境中拍攝的，這種拍攝手法讓觀眾直觀地感受到人物的生存狀態，呈現出社會邊緣群體真實的生活空間。

四、結語

《無人知曉》是是枝裕和的電影代表作之一，在主題意蘊、人物塑造、拍攝手法上都具有典型性。在商業片盛行的現在，是枝裕和的電影風格獨樹一幟，也為國內該類題材電影的發展提供了借鑒意義。

注釋：

①[日]飯島正,陳篤忱.阿斯特呂克的電影觀[J].世界電影,1984(04):99-111.

②吳麗霞.視角·鏡語·策略：日本電影《小偷家族》敘事話語探尋[J].電影評介,2020(16):51-54.

③劉洋.論日本導演是枝裕和電影的風格[J].職大學報,2020(06):113-117+32.

④[美]丹尼斯·W.皮特里,約瑟夫·M.博格斯.看電影的藝術[M].郭侃俊,張菁 譯.北京:北京大學出版社,2010:55.

⑤[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君譯.南京:江蘇教育出版社,2006:03.

⑥[英]歐納斯特·林格倫.論電影藝術[M].何力,李莊藩,劉蕓 譯.北京:中國電影出版社,1979:69.