新主流語境下電影類型的多向度探索
——以電影《八佰》為例

◇ 錢才芙 ◇

在我國新主流電影的創作實踐中，已經產生了不少優秀的作品，如《集結號》《云水謠》《建國大業》《建軍大業》《建黨偉業》《無問西東》《湄公河行動》《紅海行動》《智取威虎山》《戰狼2》《中國機長》等，它們不僅獲得了票房和口碑的雙贏，也得到了評論界的認可。這些影片的成功是由多種因素決定的，但從創作上來看，有一個共同的特征就是對類型電影的借鑒，表現出強烈的類型化傾向。2020年8月上映的電影《八佰》也獲得了票房和口碑的雙豐收，但這部新主流電影卻在類型片的一些特征之外表現出一些有意識的反類型探索，讓我們看到新主流電影在依靠類型化表達的同時保留電影作者個人風格的可能性。

一、新主流電影的內涵

關于新主流電影，目前對其大致有兩種不同的界定。一種是在2000年左右由上海青年電影人提出的改造國產電影的建議，此次策劃建議的參與人之一馬寧在《新主流電影：對國產電影的一個建議》一文中做了如下解釋：“‘新主流電影’是相對主流電影的困境而提出的戰略性創意。面臨好萊塢電影的直接競爭，我們更應該考慮制作低成本的有新意的國產電影。應該發揮國產電影的‘主場’優勢，利用中國本土或者傳統的文化‘俚語環境’，有效地解放電影的創造力。應該在以較低成本贏得較高回報的狀態下，恢復電影投資者、制作者和發行者的信心。”①馬寧：《新主流電影：對國產電影的一個建議》，《當代電影》1999年第4期。所以，馬寧所指的新主流電影主要是指以本土元素為創作核心的低成本電影，并且馬寧還將成本數字具體到了150萬—300萬元。

新主流電影的另一種界定則是在主旋律電影的基礎上演變而來的。中國電影在很長一段時間以來都被劃分為主旋律電影、商業電影、藝術電影三大類，它們彼此之間都有較為明確的界限。主旋律電影的創作目的是弘揚愛國主義和集體主義精神、傳遞社會主義核心價值觀，它們往往既不商業也不藝術。20世紀80年代創作的主旋律電影作品幾乎都呈現出人物形象高大全、題材較為單一、故事簡單、充滿道德訓誡等問題。20世紀90年代，主旋律電影開始出現了一些變化，個體價值開始得到凸顯，變得比以往有人情味了，但依然脫離不了說教的意味。到了20世紀90年代末期，伴隨著電影市場化改革和大眾文化在國內的興起，主旋律電影日益遭到觀眾的詬病和市場的冷遇，“于是新主流電影的提法逐漸取代了主旋律電影。新主流電影在主旋律電影的基礎上，在保留固有的社會主義意識形態下，融入了改革開放中社會的新意識、新思維；在表達上，兼顧藝術化與大眾化的表現手段；在經營上，將產業化的生產模式與市場化營銷模式相結合。”②袁琳：《視覺文化視域下新主流電影審美》，《電影文學》2018年第10期。

本文所探討的新主流電影是指在主旋律電影基礎上發展而來的，既符合主流意識形態、體現主流文化價值觀，又兼顧市場，具有商業電影的創作模式的影片。

二、《八佰》的新主流價值取向

《八佰》于2020年8月21日正式上映，作為影院復工后上映的第二部新片（第一部為小成本文藝片《第一次的離別》），上映第一周就獲得了近8億元的票房③林琳：《影院復工第五周市場觀察：周票房9.6億元環比增長2.5倍，〈八佰〉帶動大盤單日票房超2億》，《中國電影報》2020年8月26日。，截至2020年11月累計票房已超過31億元④貓眼專業版，http://piaofang.maoyan.com/?ver=normal.，對于在2020年遭受重創的電影業來說，31億元的票房實在是非常難得。雖然影片也遭到了一些負面評價，但從幾個主要的網絡評價平臺來看，影片的整體口碑還是相當不錯的（豆瓣7.7分、貓眼和淘票票9.1分）。

導演管虎拍攝《八佰》的初衷未必是明確向新主流靠近的，但通過對影片的觀看我們能夠清晰地感知到影片所傳遞的價值觀是非常符合新主流標準的。學者張衛曾總結過新主流電影的背景和意識形態內涵，其中就包括了民族主義情緒的高漲⑤張衛，陳旭光，趙衛防等：《界定·流變·策略——關于新主流大片的研討》，《當代電影》2017年第1期。。《八佰》講述的是抗日的故事，雖然與日軍對抗的主體是國民黨官兵，但他們代表的是中國，是中華民族，他們在四行倉庫的堅守讓國人看到了希望，也喚起了國人抗日的斗志，影片流露出的是一種顯而易見的民族主義精神。學者尹鴻也曾總結說，新主流電影是“用民族主義、愛國主義以及以此為核心的英雄主義、理性主義，完成了對主流價值的傳達，也使主流價值觀找到了與普通觀眾溝通的橋梁，滿足了觀眾對國家、民族、社會的身份認同和藝術滿足，在精致和封閉的故事體驗中獲得了一種榮譽感、使命感和尊嚴感”①尹鴻：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播》2018年第7期。。《八佰》通過倉庫內的一眾士兵在戰斗開始時與快結束時的行為變化來體現人物思想的轉變，不管他們是因為什么原因或目的參與了這場戰斗，最終都以自己的方式實現了對國家的守護。而河對岸的民眾，也由最初的冷眼旁觀轉變為后來的自發參與援助。從敘事的角度來說，人物行為的變化需要有一個動機，在影片當中，這個動機便是對自我身份的重新審視，是家國意識的重新確立。所以，借由這些人物的轉變，其背后所蘊含的民族主義和愛國主義的情感也得以傳遞出來②熊敏：《金庸小說武俠意識形態研究的學術建構與學術思辨》，《重慶文理學院學報》（社會科學版）2021年第2期。。影片中還有這樣一場戲，士兵們身綁炸藥從四行倉庫的樓上跳下去以攻破日軍在倉庫外用鋼板形成的防護層。他們高呼著自己的籍貫和名字一個接一個縱身跳下，他們來自五湖四海，但在此刻，他們都指向一個共同的身份，即中華民族的一員。很多觀眾看到此處都不禁潸然淚下，通過觀影帶來的歷史參與感，使觀眾也實現了自我的民族身份認同，正如本尼迪克特·安德森所說“‘民族’的想象能在人民心中召喚出一種強烈的歷史使命感。”③本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散步》，上海：上海人民出版社，2003年，第6頁。正是基于影片所傳遞的民族主義和愛國主義的價值觀，我們把《八佰》看作是一部新主流電影。

三、《八佰》的類型特征

“類型是按照觀念和藝術元素的總和來劃分的，在某一類型作品中，形式元素和道德情感、社會觀念形成較固定的構成模型。”④郝建，楊勇：《類型電影和大眾心理模式》，《當代電影》1988年第8期。《八佰》是一部戰爭片，“一般認為，戰爭片反映歷史上發生的軍事行動，為了更為深刻地揭示戰場環境下人的存在，戰爭片以巨大的資金投入去還原戰場，激烈的戰爭場面和深刻的人文內涵也是該類型最為吸引觀眾的亮點”⑤高原：《新主流電影的新臺階——論〈紅海行動〉的電影工業美學生產》，《山東藝術學院學報》2019年第4期。。《八佰》投資5.5億元，并且是全球第三部、亞洲首部全片使用IMAX攝影機拍攝的電影。為了真實還原當時的場景，劇組新建了占地面積達200畝的建筑，人工開鑿出一條新的“蘇州河”，還對兩岸建筑進行了1：1的實景搭建⑥《管虎〈八佰〉再現舊上海 王中磊護航華語戰爭巨制》，新浪網，http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-05-05/docifyeycfp9254654.shtml. 2017-05-05.。整部電影用了300顆照明彈來重現淞滬會戰戰場上的照明效果，共燒掉300多公斤煙油和近5噸的舊報紙，打造了一個硝煙彌漫、炮火四起的真實戰場⑦萬達傳媒：《關于〈八佰〉你應該知道的10件事》，搜狐網，https://m.sohu.com/a/411232267_823761?ivk_sa=1024320u&qqpf-to=pcqq.temporaryc2c. 2020-08-03.。從這些數據可以看出，《八佰》投資巨大，可以稱得上是一部工業級別的商業大片，其在對戰爭場面視覺效果的營造上也不遺余力，IMAX的沉浸感給觀眾營造出一種比真實更“真實”的戰爭場景。對于戰爭片來說，戰爭場面是吸引觀眾的重要元素，《八佰》不僅在戰爭場面的影像效果上營造出了一種奇觀，而且“也在敘事內容上對交戰雙方的實際交鋒遭遇進行了大密度加工”⑧楊俊蕾：《中國戰爭歷史影像化改編的新探索》，《中國藝術報》2020年8月24日。，隨著故事的推進，影片將戰爭場面展現得愈發壯觀激烈。從欣賞戰爭奇觀的角度來說，《八佰》是完全符合觀眾對戰爭片的期待的。同時，在四行倉庫保衛戰中犧牲的軍人，對于當代很多觀眾來說只留下了八百壯士這一籠統的數字印象，而影片通過眾多的人物刻畫將數字還原成一個個鮮活的生命，讓觀眾在走進這場戰爭的同時也對英雄有了新的認知和思考。所以，從人文內涵這一角度來說，《八佰》也是符合戰爭片特征的。

四、《八佰》的反類型探索

在類型的框架之內，《八佰》也表現出一些有意識的反類型的嘗試。

首先，影片在人物塑造上的反類型。類型片一定有明確的主角，以實現通過角色認同達到觀眾和影片縫合的目的。在《八佰》之前的新主流影片中，不管是哪種類型，都有明確的主角，但《八佰》塑造的是人物群像，僅是主要人物就有二十多個，但好在本片的每一個角色都不是臉譜化的，都被塑造得鮮明而立體。如，起初害怕戰爭、死亡，并試圖逃跑，最終成長為不懼死亡的戰士端午；長相魁梧然而貪生怕死，一開戰就找地方躲，但到了戰友撤離的最后關頭卻勇敢站出來加入掩護后方“敢死小隊”的老鐵；雖是“雜牌軍”卻敢于端槍殺敵的羊拐；從容果敢、上戰場只為報仇的齊家銘；痛恨逃兵脾氣暴躁的班長；沒有殺敵報國的覺悟和勇氣，一心只想逃命的老算盤；一開始沒有立場，只看中利益，但到四行倉庫實地采訪后開始站在國人一邊的記者；給軍人們捐出緊缺物資的賭場老板；冒著生命危險送電話線到對岸的賭場伙計；忌憚妻子，但是心懷愛國之情的教授，等等。眾多的人物讓我們看到了戰爭中的眾生相，看到了戰爭里真實的人性。敢于暴露角色的弱點、不刻意拔高其品格，其實是新主流電影在人物塑造上一貫采用的策略，《八佰》沿用了這一策略，并且在對人性弱點的暴露上走得更遠，將人在極端環境中的恐懼、怯懦、憤怒、掙扎等都真實地表達了出來。本片散點式的人物塑造雖然不利于觀眾實現角色代入感，但卻體現了另一種價值，那就是構建起了一個多元化的視角，也拓寬了我們認識英雄的維度。

其次，影片在情節結構上的反類型。“每一個類型都給故事設計制訂了常規……觀眾知道這些常規，并期待著看到它們一一實現。”①〔美〕羅伯特·麥基：《故事》，天津：天津人民出版社，2014年，第93頁。“對觀眾而言，電影類型的意義，在于它提供了一個固定的觀賞對象和不變的影像手法，從而使得類型與觀者之間產生了一個暫時的連接紐帶——觀眾與對象之間有了一個暫時一致的影像趣味。”②陳紅梅：《類型批判視域下2017國產電影創作述評及思考》，《中國電影市場》2018年第4期。所以，在一部類型電影中，不管細節如何新穎和富于變化，在類型的常規上始終不會打破觀眾的既有經驗。盡管不同類型的電影會有不同的常規，但所有類型的電影在情節結構上大多采用經典的“三幕式”結構，即建制、沖突、結局三個部分。建制的部分交代主要人物并將人物置于某種困境之中。沖突的部分則是人物解決困境的過程，在這個過程中他/她會受到各種力量的阻撓，在結局的部分通常沖突得以解決，并且通過人物最終的選擇來傳遞一種價值觀。這樣的情節模式需要主要人物來推動情節進展，而《八佰》群像式的人物設置決定了它難以采用這種情節模式。但《八佰》并非沒有沖突，除了戰爭雙方的外部沖突，眾多的人物之間也存在內部的矛盾沖突，而所有的內在沖突最后都在戰爭的持續推進下被化解了，幾乎所有人都選擇了為國家而戰，這樣的處理恰恰強化了影片的主流價值觀。

陳旭光教授曾說，新主流大片容易缺失個性。“因為新主流大片畢竟是在一個類型雜糅、文化融合的場域下完成的，它不像純粹的藝術片或者特定的類型片如驚悚片、動作片、刑偵片那樣，可以將其自身的某種‘類型性格’做到極致。”③陳旭光：《中國新主流大片：闡釋與建構》，《藝術百家》2017年第5期。《八佰》沒有將類型做到極致，但在有意識的反類型探索中依然講好了一個“主旋律”的故事，同時也保留了導演的個人風格，如情節高潮處突然出現的閃回，以及象征性的影像符號的運用（白馬以及化身趙云的騎白馬的端午）。在中國電影逐漸走向工業化的今天，新主流電影向類型化表達靠攏是必然選擇，但《八佰》的成功也讓我們看到新主流電影在依靠類型化表達的同時保留電影創作者個人風格的可能性。《八佰》的經驗未必能夠完全復制，但它的探索是具有一定價值和意義的。