淺析林風眠藝術人生的三個重要階段

袁鈺然，郭白璐

(1.四川美術學院 中國畫與書法藝術學院；2.四川美術學院 影視動畫學院,重慶 401331)

林風眠，1900年生于廣東梅縣，七歲時便由于封建禮教的壓迫而失去了母親，父親又另外組建了家庭，故林風眠的童年大部分時光都是與勤勞樸實的石匠祖父相依為命，他幼年的美術啟蒙正是源自于祖父在石頭上雕刻的各種精美的花紋.由于祖父的疼愛，他得以早早的學習畫畫，初學繪畫便是從《芥子園畫譜》開始.“腳下磨出功夫來，將來什么路都可以走.”祖父這句平實的話影響著他的一生.林風眠先生在晚年回憶祖父的時候曾這樣總結道：“我不敢說我能像祖父一樣勤勞儉樸，可是我的這雙手和手中的一支筆，恰也像祖父的手和他手中的鑿子一樣，成天是閑不住的；不過祖父是在沉重的、粗糙的石頭上消磨了一生，而我卻是在輕薄的、光滑的畫紙上消磨了一生.”[1]30

中學時代林風眠結識了不少良師益友，和幾位好友共同組織了“探儷詩社”，如癡如醉地研習中國古代詩歌，可謂是深受中國傳統文化之浸潤.彼時正逢嶺南畫派之崛起，少年林風眠亦為之傾倒，曾用放大鏡放大臨摹高氏兄弟作品的印刷品，足見其癡迷.

中學畢業后因為偶然的機遇得以留學法國，他自幼所接受的傳統中國藝術教育與西方各流派發生了激烈碰撞，迸發出嶄新的靈感火花.此后，他的藝術人生經歷了第一次重大轉折.

1 青年時期——“西洋化”階段

林風眠出生的年代是一個動蕩的年代.此時中國正處于清朝末期，積貧積弱的社會風雨飄搖，西方列強的侵略以及軍閥間的割據混戰連年不休，絕大多數百姓都生活在水深火熱之中.而1912年辛亥革命后，西方資本主義占據主導地位，商人階級在此時崛起，在經濟層面上很大程度地促進了嶺南畫派的繁榮.文化方面，蔡元培擔任首任教育總長后，改革教學，提出“以美育代宗教”以及對中西文化“兼容并包”的主張.嶺南畫派崛起，他們吸收了康有為以西方繪畫改造中國畫的觀點，引進了西方的繪畫透視學、色彩理論、素描技法以及日本“南派”新畫風，拋開了中國傳統文人畫對個人情趣的著重表現，不重視書法用筆和線條的抽象意味，走求真寫實的路子.大批的學子被送往西方留學，林風眠趕上的正是這么一個時候.

20世紀初的歐洲社會也并不太平.1914年一戰爆發，經歷了四年戰爭后的歐洲各國元氣大傷，人民痛恨戰爭，繼而許多藝術家開始憎惡工業文明，藝術家們開始對藝術本身產生懷疑和批判.藝術運動空前繁榮，出現了反傳統、反美學、反藝術的達達主義，狂熱于現代工業文明的未來主義以及基于弗洛伊德理論與達達主義基礎發展而來的超現實主義等藝術流派，他們都宣布著與傳統的徹底決裂.還有一部分藝術家則對現代化粗魯的物質主義喪失了信心，轉而投入大自然的懷抱，在作品中尋求精神性，巴比松畫派應運而生.林風眠甫到歐洲，接觸到的便是巴比松畫派的寧靜溫柔.

起初，他在第戎美術學院求學時，曾一度“沉迷于自然主義的框子里”[2]，反而束縛了自己的個性發展，從前所學的中國畫傳統也似乎被拋諸腦后.他的恩師楊西斯不無惋惜地提醒他：“你不要在這里學得太長，否則你就變成學院派了.你是一個中國人，你可知道你們中國藝術有多少寶貴的傳統嗎？去吧，走出學院的大門，你到巴黎各大博物館去研究學習吧.尤其是東方博物館、陶瓷博物館，去學習中國自己最寶貴地藝術，否則就是一種最大的錯誤.”[1]44于是東方藝術博物館和陶瓷館成為了他常常造訪的地方，他一頭扎進傳統藝術的研究中.

而后他又經楊西斯介紹轉入巴黎美術學院.彼時的巴黎美術學院仍處于學院派的強勢話語權之下，盡管也能學習到扎實的基本功，但二十歲的林風眠不再亦步亦趨，他看到了學院派和自己性格的矛盾之處.

而那些與美術學院無緣的藝術家們，抑或是未能下校史留名的藝術家們，反而深深地吸引了林風眠——塞尚、馬蒂斯、莫麗迪亞尼……他孜孜不倦地吸收著眾家之長.此外，他還是巴黎東方美術館、陶瓷博物館的常客.一位中國留學生來外國學習中國的傳統技藝，這是很多人所不能理解的.然而當時的中國尚處于水深火熱的混亂之中，多少文物珍寶被掠奪，又有幾人能夠沉下心來學習藝術呢？

1922年，林風眠又踏上了德國游學之路，戰敗后的德國呈現出一副與昂首闊步的法國截然不容的藝術面貌.他們反對工業革命的狂熱與贊美，呈現出深深的反思和批判，以及對社會動蕩的恐懼、個人精神世界的空虛和苦悶.這樣的沉郁與苦悶，恰恰與當時的中國社會無形中有著強烈的共鳴.

從1923年起，林風眠的藝術創作進入了第一個活躍期，1924年的中國美術展覽在法國斯特拉斯堡隆重揭幕，林風眠的參展作品達42件之多.《摸索》是這其中所獲反響最為激烈的作品，可惜原作亡佚，只能從他人的評論中了解到這幅作品的內容與風采：“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖，而且描繪其精神、品性、人格皆隱露于筆底.荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、凡·高、米開朗琪羅、伽利略等皆含有摸索奧秘之深意、贊嘆人類先導者之精神和努力.”[1]60

蔡元培在此次展覽上發表了“學術上調和與民族上調和”的感想，次年，蔡元培便邀請林風眠歸國，擔任北京藝專校長，和學生一起組織了“形藝社”，并發表了打倒傳統的藝術宣言.

自此，林風眠初期的藝術風格逐漸形成.這一時期的代表作品有《民間》《人道》《痛苦》等.作為中西調和的初步嘗試階段，可以看出此時林風眠的風格中西方現代派的影響比重更大一些，表現手法更偏向于油畫.整體基調沉郁、苦悶、悲哀，用最直接的手法描繪出大眾正在遭受的不幸.以《痛苦》為例，這幅畫直接表現了人們被殘殺的場景，正是幾年來一連串血洗事件的真實寫照，他以沉重的心情、沉郁的色調，藝術地、形象地向社會發出強烈的呼吁.

然而，正如歷史上許多偉大的藝術家一樣，林風眠的命運充滿了曲折和坎坷.1927年他舉辦了“北京藝術大會”，但由于思想太過激進，不得不離開北京藝專.1928年國民黨北伐統一全國后，中國社會陷入了長時間的內戰和反侵略戰爭中，戰火同樣波及到了高校校園，各種藝術運動層出不窮.同年林風眠與蔡元培一起創立了國立藝術院.1929年，他率領國立藝術院教師籌備了第一屆全國美展，期間與徐悲鴻等人產生了激烈的思想交鋒，自此次大討論后背上了“形式主義”的十字架.1931年展出的《痛苦》，遭到蔣介石的批評，此后林風眠便在繪畫題材的選擇上謹小慎微了.

2 中年時期——“水墨化”階段

1937年日軍侵華戰爭全面爆發，舉校流亡，杭州藝專(前國立藝術院)被迫與北平藝專合并.合并后的校園內風波不斷，各方勢力相互傾軋使林風眠身心俱疲，林風眠最終辭去了校長一職，來到了重慶，在嘉陵江畔隱居近六年.1940年，國民政府將重慶定為陪都，重慶成為了抗戰前方的文化中心.經過十多年的藝術運動，中國現代美術已經有了一定基礎，一大批與林風眠藝術觀念相近的藝術家聚集在重慶，包括“決瀾社”成員龐熏琹、倪貽德，以及關良、吳大羽、陳抱一等頗具影響的畫家，這個時候的重慶畫展天天有，各種風格流派相互競爭，學術觀點爭鳴不息.國內政治局勢緊張，杭州國立藝專也遷到了重慶.林風眠此后曾一度被返聘回杭州國立藝專教書，期間又被辭退一次.

反觀此時的徐悲鴻，同樣是此前美術革命運動中的中堅力量，境遇卻與林風眠迥然不同.相比起林風眠所著重吸收的西方藝術的形式感，他所提倡的西方的寫實手法更容易使大眾接受，加之他具有充分的領導才能和對社會和政治的把握，在中國畫壇已具有相當的權威，林風眠只能偏安一隅.

或許正是這樣的孤獨造就了林風眠.嘉陵江畔隱居的這一時期，被許多人稱為“林風眠風格”正式誕生的時期.他不再去直接表現民間疾苦、社會矛盾，轉而寄情于山水、花鳥、靜物以及仕女畫之中.他的繪畫從材料到意境，都已然是中國的水墨風格了，以山水為例，他早年的油畫風景已然向中國傳統寫意山水轉變，油畫風景“以寫生為主要方式，以寫實為主要追求，重視客觀描繪”，[3]而中國山水畫則以“意”為先.他的水墨畫中吸收了中國畫傳統的精神，但在運用上又與傳統的手法頗為不同，總結起來他的創新之處有三：

其一，方紙布陣.方紙布陣源自于宋畫小品，方形的垂直軸與水平軸以及對角線的力量是均衡的，具有安靜、平和的視覺效果，較文人畫偏愛的長條形構圖，多了一些平衡，少了一些張力.畫面透視選擇的是焦點透視而非散點透視，中心明確突出.

其二，東方水墨與西方色彩完美融合.不再局限于“枯筆皴擦”“層層罩染”，而直接使用了油畫的直接畫法，加入非國畫類顏料，以濃重的色彩多層次覆蓋，從“墨分五色”的傳統語言中走了出來，重拾中國畫丟失已久的色彩感.

其三，重新定義線條.同古人一樣，林風眠也認為線是繪畫的生命，但并非指書法式的線條，他的線條來自于魏晉的傳統，是用以塑造形象和表現造型的.[1]188

這三點，足見林風眠對傳統中國繪畫技巧的掌握已臻嫻熟，以及他告別傳統文人畫的決心.

3 晚年時期——戲曲人物階段

新中國成立后，第一次中華全國文學藝術工作者代表大會確定了毛澤東提出的為人民服務的文藝方針.1950年，國立杭州藝專改名為中央美術學院華東分院，提出了新的教學方針：以馬列主義和毛澤東思想進行政治教育和思想教育，肅清封建的、買辦的、法西斯主義的反革命思想，樹立科學的觀點和方法，發揚愛國主義和為人民服務的思想；以現實主義的、中國民族的和中國革命的美術，進行美術理論和實際教育；以各種美術形式和當前的實際斗爭及群眾美術工作相結合，達到學用一致，培養聯系實際、聯系群眾的工作作風和能力.

解放后，林風眠再次回到了杭州，但國立藝專的藝術氛圍在短暫的活躍后，“藝術為政治服務”“表現工農兵形象”“線描形式，宣傳畫題材”等方針，無形中將林風眠“實現社會藝術化”“促進社會美育”、尤其是“調和中西”的主張放在了對立面.徐悲鴻掌握著美術界的話語權，大肆批判“形式主義”，林風眠又只能無奈辭職，回到了上海舊居，結識了新的藝術友人，曾推崇立體主義的林風眠發現戲曲與立體主義在時間與空間的處理上竟然有著不可思議的相通之處，于是開始重新認識戲曲這種傳統藝術.

50年代初期，林風眠開始用急速、銳利的直線對畫面進行切割，形成了各種方形、三角形，間或夾雜著一些處于次要地位的圓弧線，畫面的圖形層層疊加，在空間處理上擠壓了前后關系，營造出張力十足、劍拔弩張的氛圍，背景和之前的水墨人物畫一樣大片留白，主要靠線的勾勒，但是分析立體主義的特征在其中十分明顯.到了50年代末，他的戲曲人物又發生了很大的變化.以《楊門女將》為例，色彩明顯較之前濃重了許多，以黑色、褐色為主，又加入了明度較高的黃色、綠色，使色彩層次更加豐富.人物的造型上來看，與剪紙、皮影都有頗多相通之處，可見畫家對民間藝術的吸收.這種扭曲、變形、疊加、組合又不離具體形象的感覺，又似乎帶有一些綜合立體主義的味道.到60年代，畫中人物色彩變得更為艷麗，背景變為深暗色調，棱角分明的方形、三角形大大減少或弱化了，圓弧曲線增多，人物擺脫了僵硬感，而顯得生動活潑了.

結 語

林風眠是中國藝術史上一位舉足輕重的繪畫大師，但他也是從普通人的生活里一步步走來的.他曾這樣回憶道：“6歲開始學畫，就有熱烈的愿望，想將看到的，感受到的東西表達出來……經過豐富的人生經歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受.”[4]“他的作品風格既獨樹一幟，又變化多姿，不斷開拓著新的藝術境界.在每個時期的藝術實踐中，都印記著他的勇氣和毅力、他的勤奮和才華.”[5]通過對人類學方法的運用，可以更清晰的看到他的藝術題材從何而來、藝術風格因何而變.盡管吸收了大量西方藝術的手法，但他的作品最后呈現出的面貌卻是中國式的，其作品總是和他的生活息息相關的，選取自己最熟悉的事物所進行的創作往往更打動人，小中方能見大，中國畫的精神正是寓于這方寸之間.這一點值得當代中國繪畫創作者深思.國人的中國畫創作陷入了怪圈：或是一味地追摹前人，或是一味地照搬西方.前者導致的后果是僵化死板，畫里彌漫著老舊陳腐的氣息，后者則顯得畫虎不成反類犬，不倫不類、不知所云.而林風眠豐富坎坷的藝術人生和不計名利的藝術追求卻為如何進行國畫創作提供了生動的借鑒.