汪曾祺對魯迅的體認及其后期創作

(西南大學文學院，重慶，400715)

汪曾祺記載，“蕭紅有一次問魯迅：‘你對我們的愛是父性的還是母性的？’魯迅沉思了一下，說：‘是母性的。’魯迅的話很叫我感動。我們現在沒有魯迅”[1](120)。魯迅的“母性之愛”，是“治愈者魯迅”的核心。“治愈者魯迅”是魯迅研究者或喜愛者的共識，是指在順利、成功之時很難喜歡魯迅，而當人生遭遇挫折、不幸之時，很容易走近魯迅。錢理群、王富仁多次在論文、演講或私下交流中表達，他們在人生困境中，是魯迅溫暖了他們，幫助他們走出了生命中最為晦暗的日子。日本學者代田智明直接將魯迅定義為“治愈的文學家”，他說：“魯迅文學(不一定限于小說)對陷于受挫而失意的人常常會給予很大程度的治愈和鼓勵。”①

在西南聯大時，汪曾祺生活較為平順，他雖接觸過魯迅的作品，但魯迅對其影響不大，在他1949年之前的作品中幾乎未提及魯迅。而1958年汪曾祺遭遇了人生極大的不幸，因所在單位要完成指標，他被補劃成“右派”。下放前，他先在十三陵修水庫，后在西山八大處“真是玩了命”地勞動[4](256)。1958年底，他被下放到張家口沙嶺子農業科學研究所，承擔“起豬圈、刨凍糞的重活”，有時“扛兩百七十斤重的麻袋”[3](71)。在此期間，汪父去世，繼母任氏、弟弟汪海容在老家多次“奉命搬家”，不久汪海容餓死，任氏投河自殺未遂[16]。在巨大的精神壓力下，汪曾祺走近了“治愈者魯迅”。

“我在下放勞動期間曾發愿將魯迅的小說和散文像金圣嘆批《水滸》那樣，逐句逐段地加以批注”。[2](314)可以說，從1958年底，魯迅逐漸走進汪曾祺的內心，成為他生命晦暗時期的精神對話者。汪曾祺雖在1961年8月已經被“摘帽”，但只是“摘帽右派”，直到1979年給全國大多數“右派”平反，他“才算跟右派的影子告別”[5](139)。二十多年的“右派”體驗，讓他越來越靠近魯迅，魯迅的審美品位與閱讀愛好也潛移默化地影響著汪曾祺。他按照魯迅開出的書單一部部購書，喜歡上魯迅愛讀的紀昀《閱微草堂筆記》等書，沉迷于魯迅欣賞的楊柳青、桃花塢風俗畫，厭惡魯迅所反對的“小擺設”和“象牙微雕”[2](306)。至此，魯迅不僅給予他精神力量，還直接啟發了汪曾祺的創作。目前學界對魯迅與汪曾祺的關系有所討論，或認為汪曾祺只關注魯迅作品中的“審美的感受”[11](154)，或分析“十七年文學”中汪曾祺對魯迅資源的接受[17]。筆者發現汪曾祺對魯迅的談論大多集中于1980年代②。在1980年代，他多次承認受魯迅影響較深[1](24)，魯迅啟發了他自己的創作[2](313)。當時的學者用理性的學術話語，塑造了反傳統、批判國民性、反抗絕望的魯迅形象，而汪曾祺以小說家的直覺，發現了魯迅的另一面。

一、“抒情小說家魯迅”的體認與自辯

現今文學史多將魯迅與沈從文置于對立面，梳理出啟蒙與抒情兩條不同的現代小說脈絡。但汪曾祺讀沈從文作品時常想起魯迅的作品，在《沈從文和他的〈邊城〉》《沈從文的寂寞》《聽沈從文上課》《與友人談沈從文》中，他總會由沈從文談及魯迅：

讀沈先生的作品常令人想起魯迅的作品，想起《故鄉》、《社戲》(沈先生最初拿筆，就是受了魯迅以農村回憶的題材的小說的影響，思想上也必然受其影響)。他們所寫的都是一個貧窮而衰弱的農村。地方是很美的，人民勤勞而樸素，他們的心靈也是那樣高尚美好，然而卻在一種無望的情況中辛苦麻木地生活著。[2](216)

有學者認為，汪曾祺“將魯迅與沈從文放在一起討論，其實有點勉強”[11](31)。筆者卻發現，汪曾祺的論述飽含深意，嘗試打通魯迅與沈從文之間的藝術聯系，即將中國現代抒情小說溯源至魯迅，強化一個在1949年之后被忽略的從魯迅的《故鄉》《社戲》，到沈從文的《邊城》《蕭蕭》，再到汪曾祺自己的《受戒》《大淖紀事》的文學史發展線索。將魯迅奉為抒情小說的開源者，表面上是為1980年代處于低潮期的抒情小說寫作尋找歷史的合法性，背后卻蘊藏著汪曾祺解決自身困境的努力。隨著《受戒》等小說的發表，汪曾祺“復活”于文壇，其作品中詩性的語言、濃郁的人性色彩、桃源式的理想世界令人耳目一新。但其作品受到了質疑，甚至有評論家用魯迅來否定汪曾祺。據林斤瀾回憶，當時評論界對汪曾祺“實際貶義居多”[18]。在這樣的困境中，汪曾祺也用魯迅來進行自我辯護。

(一)為抒情小說的“非典型性”辯護

在左翼文學傳統里，“抒情”容易“帶出唯心、走資等聯想”[15](3)。1980年代的評論家多以此為理由，批評汪曾祺的小說走向另一個極端，即只重視人的自然性、生理性 ,而淡化人的社會性、政治性。劉錫誠認為汪氏小說“靜止地剖析市民的麻木的國民性”，時代感“不夠鮮明”[19]；行人則強調汪曾祺建構的“返璞歸真的愿望”在“階級”并未消亡的社會里，“只不過是高懸于沙漠和海洋之上的空中樓閣罷”[20]；沉風也指出汪曾祺的世界是一種太合于理想化的“純粹之美”，卻沒有考慮“歷史發展”[21]；馬風更用魯迅小說的標準審視汪曾祺，認為其小說中的“審美價值是占據著整個價值系統的核心地位的”，而“認識價值和教育價值，卻顯得匱乏和蒼白”[22]。

二十多年的“右派”體驗，使汪曾祺變得很敏感，面對這些批評，他有些忐忑不安。當時北京作協為他的作品舉行討論會時“甚褒微貶”，為此他十分“憂慮”[23]。在一次采訪中他自我反思道：“這些作品不是、也不可能成為主流。當前，我更想寫些戰斗性強的、具有時代氣息與生活情趣的作品,更好地為四化建設服務! ”[24]此次公開表白讓人感受到汪曾祺承受的巨大壓力。在此情形下，汪曾祺不可能直接為自己辯護。他另辟蹊徑，巧妙地借對魯迅的解讀，多次在《小說的散文化》《作為抒情詩的散文化小說》等文中為抒情化小說的“非典型性”辯白。“魯迅是個性格復雜的人。一方面，他是一個孤獨、悲憤的斗士，同時又極富柔情。《故鄉》《社戲》里有一種說不出來的惆悵和凄涼，如同秋水黃昏。”[2](389-390)汪曾祺將魯迅小說分為兩條脈絡：一種是對世間進行了陀思妥耶夫斯基式的拷問與尼采式的懷疑，給人以“反抗”“戰斗”精神印象的社會批判小說。其基調是尖銳的、憤世嫉俗的，譬如《狂人日記》《孔乙己》《阿Q 正傳》。其中有懸念，有掙扎，有沖突，所塑造的“狂人”“孔乙己”“阿Q”等形象猶如“一團海綿”吸入了很多社會內容，讓人通過一個個小人物窺探一個時代。另一種是“秋水黃昏般”的個人抒情小說。這類小說追求個人內在情緒的抒發，關注一些“邊緣人物”與“邊緣情感”，屬于獨特的“非典型性”寫作。其基調是惆悵的、凄涼的、哀怨的。比如《故鄉》《社戲》追求人物的神似，寫出了兒童之間未被世俗玷污的純真友誼，讓人感受到作者對過往生活的懷念。

通過梳理魯迅小說的兩條脈絡，汪曾祺與1980年代批評他的言論進行了潛在對話。一是魯迅用《故鄉》《社戲》等作品挖掘了日常生活中的人性、人情，構建了充滿憂愁與詩意的意境，開辟了現代抒情小說的先河，但這一抒情傳統在1949年之后趨于衰微，并漸漸銷聲匿跡。那么汪曾祺自己的《受戒》《大淖紀事》有其本源，使魯迅開辟的現代小說的抒情傳統得以賡續。二是“典型性寫作”的社會批判小說與“非典型性寫作”的抒情化小說皆為魯迅所開創，二者同源異流，各自發展，各有成績，并沒有高下之分，優劣之別。因此，《受戒》等抒情小說也應是時代書寫方式之一，不應用“典型化寫作”的標準對其進行排斥與否定。

汪曾祺的辯解切中肯綮，有歷史的合理性。他的《受戒》《異秉》無不見出與魯迅的《社戲》《故鄉》相類似的情調，尤其在文字由樸素見親切處極為相近。在具體人物的塑造上，汪曾祺也借鑒了魯迅的非典型性寫作，譬如《受戒》與魯迅的《我的第一個師父》，皆從和尚們穿衣吃飯的日常生活中尋找一種自然、健康的人性，展示了另一種歷史的律動。更重要的是，汪曾祺還在自己的抒情小說中融入并改寫了魯迅國民性批判小說中的邊緣人物。比如汪曾祺《異秉(二)》中的藥店小伙計陳相公，白天經常挨打，只有等“百事通”張漢到店里大講各種見聞時，小伙計方才輕松一些，犯錯也不易被發現。這也與《孔乙己》中咸亨酒店的小伙計很相似。在咸亨酒店，小伙計只能做無聊的差事，“掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲”[8](434-435)。《孔乙己》中的主要人物是孔乙己，而非小伙計，《異秉(二)》則將《孔乙己》中的小伙計由“邊緣人物”變為小說的主角，使一些在國民性批判視野下被忽視的邊緣情感得以呈現。

(二)為抒情小說中的“風俗畫”正名

汪曾祺1980年代的小說幾乎是一幅幅風俗畫，市井中的人情世態、習俗軼事、草木蟲魚成為小說的主要內容。這背離了當時“傷痕文學”“反思文學”所用的“揭露”“呼吁”式的革命現實主義敘事模式，也不是受卡夫卡、薩特等存在主義影響的先鋒敘事方式，于是“就有人不踏實了，懷疑了，責問了，你的小說寫的究竟是什么？”[18](61)張誦圣認為汪曾祺的一些風俗寫作“有時候為物寫物，文章分割成浮光片影，缺少集中情緒的焦”[25]；陸建華也質疑汪氏風俗畫式的描寫多少未能完全正確把握“舊社會的悲哀與苦趣”，讓“有些作品缺乏鮮明的時代感”[26]；馬風更尖銳地批評汪曾祺在小說中割斷了風情、習俗、掌故、軼聞與之共生的歷史、社會的血肉聯系，使其淪為僅具有“文化意義的純粹的風情、習俗、軼聞、掌故”[22]。

面對質疑，汪曾祺“有自知之明”地承認，“風俗畫”大多淺易清新，無法歸納“十分深刻的社會生活內容”，缺少“歷史的厚度”，也沒有“史詩一樣的恢宏的氣魄”，故而“風俗畫小說常常不能代表一個時代的文學創作主流”[2](300)。有意思的是，在自我批評的同時，他又通過魯迅來進行自我辯護：

寫一點風俗畫，對增加作品的生活氣息、鄉土氣息，是有幫助的。風俗畫和鄉土文學有著血緣關系，雖然二者不是一回事。很難設想一部富于民族色彩的作品而一點不涉及風俗。魯迅的《故鄉》、《社戲》，包括《祝福》，是風俗畫的典范。《朝花夕拾》每篇都洋溢著羅漢豆的清香。……“風俗畫小說”，在一般人的概念里，不是一個貶詞。[2](298)

汪曾祺既自我批評又自我辯護的行為，道出了風俗畫小說的微妙處境。此時也只有魯迅能破除這“微妙”。魯迅被譽為“民族魂”，其小說是民族精神的凝結，他既對國民性進行批判，呈現民族精神中的劣根性；又用風俗畫寫作，展示民族靈魂中的另一面。他的《社戲》《故鄉》《祝福》在行文中大段地介紹古意盎然的風俗民情，但他寫風俗是為了寫人，發現普通人日常的生命狀態。可以說，在中國現代文學史上，魯迅第一次看到人與風俗的血肉關系，開辟以風俗寫人的先河，讓風俗與人的心情、性格、命運相契合，使其成為推動小說情節發展不可或缺的結構性元素。在汪曾祺看來，魯迅的《故鄉》《社戲》中的風俗充滿人的氣息，它們是最具“中國作風”“中國氣派”的風俗畫。這為汪曾祺設置了一個很有說服力的歷史前提，表明他的《受戒》《大淖紀事》是魯迅《故鄉》《社戲》的延續。其中的風俗是與小說人物渾然一體的，并非抽象的“風俗”，更沒有剝離與之共生的歷史與社會，只是從另一個角度對民族情感進行復現而已，也是民族文化延續的一種體現。

借由魯迅，汪曾祺暗諷了那些簡化風俗畫小說的言論。從實際創作來看，他確實借鑒了魯迅以風俗寫人的藝術手法。《祝福》中的“煮福禮”“捐門檻”等風俗與祥林嫂的命運密切相關，而汪曾祺的《受戒》也是如此，其中“當和尚”的風俗影響著小明子的人生。他的一些小說還有意模擬魯迅的風俗畫小說，他所寫的《羊舍一夕》就帶有魯迅《故鄉》的意蘊。

你聽：“呱格丹，呱格丹！呱格丹！”那是母石雞子喚她漢子了。你不要忙，等著，不大一會，就聽見對面山上“呱呱呱呱呱呱……”你輕手輕腳地去，一捉就是一對。山上還有鸕鸕，就是野鴿子。[7](8-9)(汪曾祺《羊舍一夕》)

我們沙地上，下了雪，我掃出一塊空地來，用短棒支起一個大竹匾，撒下秕谷，看鳥雀來吃時，我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻雞，角雞，鵓鴣，藍背……[8](478)(魯迅《故鄉》)

魯迅《故鄉》關于少年閏土“雪天捕鳥”的描寫，是中國現代文學中的經典。汪曾祺在《羊舍一夕》描繪老九捕雞之時，延續魯迅的筆調，運用了與《故鄉》相似的語調、言語、場景，以風俗寫出孩子的天真爛漫、無拘無束，展示了人性自然、向上的一面。

(三)為松散的小說結構申辯

抒情化小說最明顯的外部特征是結構松散。可1980年代的文學界習慣了嚴肅、宏大的題材，對抒情化小說文體的認識還比較模糊，多將其視為散文。在此前提下，一些雜志對汪曾祺小說的態度頗堪玩味，認為“如果發表這個稿子，好像我們沒有小說好發了。這意思不是離發表水平差一點，而是根本不是小說”[18](125)。當時的評論界也不滿這種松散的小說結構。李振鵬感覺汪曾祺的小說與散文不好區別[27]；行人評價其小說“接近于生活化的散文”[20]；馬風指責散文化的筆調導致汪曾祺的小說“有人物無故事”或者“幾乎連人物也沒有”，頓使“小說藝術特征的全部失落”[22]。以上批評，依據的是重人物、重故事的現實主義文學觀。

汪曾祺不喜歡“雷霆風暴”般的文學情感，主張戲劇化的情節是19世紀小說“供人娛樂”的體現，而20世紀的小說則“引人思索”，不太重視故事情節，有散文化的趨勢[1](6)，并多次以魯迅的文體觀論證。“魯迅的《故鄉》寫得很不集中。《社戲》是小說么？但是魯迅并沒有把它收在專收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小說集里的”[2](389)，“魯迅的《社戲》也沒有故事……但是魯迅是編在小說集里的。”[1](6)汪曾祺借助兩股歷史力量進行辯解是一次較成功的“圍魏救趙”：一是魯迅作為現代的文體家，具有很強的文體意識。盡管《故鄉》《社戲》經常被認為是“個人回憶的散文”[13](44)，魯迅卻將其收入小說集《吶喊》之中，從文體上肯定了小說散文化結構的合理性。二是1980年代的學術界一致贊同《故鄉》《社戲》文理自然，行云流水，是中國小說文體變革的一大標志，打破了中國章回小說以故事、人物為中心的敘事模式，實現了現代小說結構的大解放。汪曾祺借助魯迅與1980年代學界的認可，表明散文化的小說結構也是表達現代人生命體驗的方式之一，更是中國現代小說不可或缺的文體形式。這使那些譏諷汪曾祺小說是散文的言論失去了立足點，無法成立。

綜上所述，汪曾祺對魯迅的闡釋其實也是解釋自身，為自己進行了有力的辯護。在1980年代，汪曾祺的作品雖遭遇了很多質疑，但也有一些評論家對其進行了肯定。他們肯定的策略也是將魯迅與汪曾祺聯系起來，視《受戒》等作品為魯迅抒情小說的延續。黃子平在《汪曾祺的意義》中認為《受戒》《異秉》的發表使魯迅開辟的現代小說的抒情源流一脈得以賡續[28]；李國濤在《汪曾祺小說文體描述》中強調，汪曾祺小說與魯迅的《朝花夕拾》《我的第一個師父》《女吊》等皆有“相通之處”[29]；譚興戎在《汪曾祺小說簡論》中也將汪曾祺的寫作方式追溯至魯迅等開創的風俗畫小說[30]。由此可見，評論家對汪曾祺的肯定與汪曾祺本人的自我辯護產生了共鳴，巧妙地回應了1980年代學界對汪曾祺的質疑。

二、“藝術家魯迅”的體認與模仿

汪曾祺借魯迅自辯時，在他的作品之中也能見出魯迅對他的影響。1980年代文藝界多重視魯迅作為思想家、革命家、政治家的一面，汪曾祺不滿于“著眼的只是魯迅作為斗士的一面，不太把魯迅作為一個作家來看”[1](12)的外部研究思維，因而感嘆“看來宣傳藝術家魯迅，還是我們的責任”[2](315)。現今學界多從文學主題、文學手法等方面挖掘“藝術家魯迅”與汪曾祺之間的關系，比如他的《〈聊齋〉新義》受魯迅《故事新編》啟發，對《聊齋志異》的故事進行改寫[11](265)，再如他的戲劇《大劈棺》與魯迅的《起死》有些相似，皆以戲諧的手法譏諷了莊子的“齊物論”。但不可忽略的是，汪曾祺雖欣賞魯迅作品中的思想主題與寫作手法，可更看重的是其文學語言。他反復說道：“到現在為止，中國還沒有一個作家，在文學上的成就超過魯迅的。魯迅是繼曹雪芹之后，中國的一位真正的語言大師。”[1](12)汪曾祺癡迷于魯迅的語言，欽佩他所有的作品，認為魯迅的作品包括書信、日記“都是好文章”[2](240)。由于喜愛，他反復揣摩魯迅手稿。他在讀書札記中記載：“《魯迅全集》第二卷影印了一頁《眉間尺》的手稿，末行有一句：‘他跨下床，借著月光走向門背后，摸到鉆火家伙，點上松明，向水甕里一照。’細看手稿，‘走向’原來是‘走到’；‘摸到’原來是‘摸著’。捉摸一下，改了之后，比原來的好。特別是‘摸到’比‘摸著’好得多。”[2](359)汪曾祺在文學語言方面努力向魯迅學習，具體有如下四個方面：

(一)錘煉“新詞”

在汪曾祺看來，魯迅的“新詞”并非“奇里古怪的語言”或“誰也不懂的形容詞之類”，只是“在平常語中注入新意，寫出了‘人人心中所有，而筆下所無’的‘未經人道語’”[1](248)。他舉例剖析：(1)魯迅《藥》里的“微風早已停息了；枯草支支直立，有如銅絲”，將“枯草”“銅絲”聯系起來，“用‘銅絲’形容‘枯草’，用得準確而獨特，為別人所無”[2](178)；(2)《祝福》中“我便一個人剩在書房里”的“剩”是余下的意思，有“說不出的孤寂無聊之感”，似乎“被世界所遺棄，孑然地存在著了”[2](357)；(3)《高老夫子》中的“像木匠牽著的鉆子，一扇一扇地直走”，以“一扇一扇”使高老夫子的步態“如在目前”[2](508)；(4)《祝福》兩次寫到祥林嫂“順著眼”，這“‘順’著的眼”揭示了“祥林嫂的神情和她的悲慘的遭遇”[2](292)；(5)《高老夫子》中的 “我輩正經人，確乎犯不上醬在一起”中的“醬”字看似普通，但“誰也沒有把紹興那個‘醬在一起’的詞兒寫進文學作品里邊去過”，其準確度遠遠高于“混在一起”“同流合污”等詞[2](442)。以上所用的“銅絲”“剩”“一扇一扇”“順”“醬”等皆為“常人語”，但用字至切，別有一番風味。

汪曾祺對魯迅“新詞”的揣摩，影響了他的文學語言。在他的文章中能找到一些他明顯模仿魯迅“新詞”的痕跡：

例1：外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。[10](601)(魯迅《“這也是生活”……》)

一天就這樣的過去了，夜在進行著，夜和晝在滲入，交遞。[7](24)(汪曾祺《羊舍一夕》)

例2：我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂。[9](114)(魯迅《傷逝》)

賀生已經逐漸對她的全身讀得很熟，沒燈勝似有燈。[6](74)(汪曾祺《〈聊齋〉新義》)

例3：墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。[9](162)(魯迅《秋夜》)

當中種了兩棵丁香花，一棵白丁香，一棵紫丁香。[6](59)(汪曾祺《安樂居》)

魯迅所用的“進行著的夜”“讀遍了她的身體”“一株……一株”等語皆是首創，是中國現代文學的經典。例1 中，魯迅用“進行著”將“夜”人格化，既奇特又準確。如此書寫夜間時光的流動，道出了他人能感受卻很難言語的感覺。汪曾祺延續了這種陌生化的描述，以“夜在進行著”擬人化地突出夜晚向黎明的過渡。例2 中，魯迅用“讀”字呈現男女之間的靈肉關系，比“了解”“懂得”“看破”等詞更深刻。自古描寫男女之情就非常困難，一不小心會陷入淫褻的境地，而“讀”字清新自然，讓男女之情充滿了詩意與溫情，避免了肉麻與風流。汪曾祺采用了魯迅的描述手法，用“讀”修飾男女之間的靈肉結合，貼切且出眾。例3 中，魯迅“一株……還有一株”的用法，常被人議論。質疑者指責這有些重復，有語病。欣賞者則認為這樣奇特的字句頗有比興意味，是魯迅內心孤獨的外化，呈現了他對“現實”與“理想”的雙重思索。汪曾祺的“一棵……一棵……”有意模仿魯迅，嘗試創造內心化的意境，但其句式中的思想內蘊無法與魯迅相比。

汪曾祺還秉承魯迅重鑄“新詞”的精神，將他人常用的字用出了他人用不出的味兒。比如：《徒》中的“玻璃一樣的童音”[7](217)，用“玻璃”的脆響類比孩子的天真、活潑，有陌生化的效用；《皮鳳三楦房子》中的“蒼老的咳嗽聲”[7](258)，以容顏蒼老形容人咳嗽時的孱弱，十分新鮮；《寂寞與溫暖》中的“孩子的聲音像花瓣”[7](136)，用“花瓣”比喻兒童音調的稚嫩與甜美。以上用語變通得體，極盡造詞之妙，是汪曾祺獨創的“新詞”。

(二)以“單音詞”代替“雙音詞”

用“單音詞”替代“多音詞”是魯迅作品中極為常見的語言現象。有學者認為：“魯迅喜歡用單音詞代復音詞，修辭突兀，語法穎特，使讀者讀到時不得不停頓而有所思、有所悟。”[14](145)汪曾祺佩服魯迅的“單音詞”用法，常贊賞《采薇》中的例子：

他愈嚼，就愈皺眉，直著脖子咽了幾咽，到哇的一聲吐出來了，訴苦似的看著叔齊道：“苦……粗……”這時候，叔齊真好像落在深潭里，什么希望也沒有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起來，可真也毫沒有可吃的樣子：苦……粗……。

“苦……粗……”到了廣播電臺的編輯的手里，大概會提筆改成“苦澀……粗糙……”那么，全完了！魯迅的特有的溫和的諷刺、魯迅的幽默感，全都完了！[2](357)

從“苦……粗……”的例子，可窺出單音詞比雙音詞更有表現力，有調度全句、一語勝萬語的氣勢。汪曾祺在《關于小說語言》《關于作家和創作》等文中經常提及此例，并悟出：小說作者要使自己的語言產生“具體的實感”，必須區別于報紙語言、廣播語言等書面語。譬如廣播常用“絢麗多彩”，但“‘絢麗’到底是什么樣子呢？”小說作者要避免這樣的雙音詞。由于“中國的書面語言有多用雙音詞的趨勢”，而“生活語言還保留很多單音的詞”，故而“避開一般書面語言的雙音詞，采擇口語里的單音詞，此是從眾，亦是脫俗之一法”[2](356)。

就漢語的表現力而言，汪曾祺高度肯定魯迅的“單音詞”用法，并在1980年代的創作中沿用此法。比如《受戒》以“黃，胖”形容仁山和尚，又如《異稟》以“大，而空”形容源昌煙店的柜臺，再如《歲寒三友》對“單音詞”的使用已爐火純青：

寒暄之后，季匋民說明來意：聽說彝甫有幾塊好田黃，特地來看看。靳彝甫捧了出來，他托在手里，一塊一塊，仔仔細細看了。“好，——好，——好。匋民平生所見田黃多矣，像這樣潤的，少。”

……

“你的畫，家學淵源。但是，有功力，而少境界。要變！山水，暫時不要畫。你見過多少真山真水？人物，不要跟在改七薌、費曉樓后面跑。倪墨耕尤為甜俗。要越過唐伯虎，直追兩宋南唐。我奉贈你兩個字：古，艷。比如這張楊妃出浴，披紗用洋紅，就俗。[7](117-118)

以上使用的“潤”“少”“變”“古”“艷”“俗”等單音詞，既將季匋民與靳彝甫之間的故事講得很有情致，讓二人的性情修養、精神氣度纖毫畢現，又增強了語言的陌生感。如果把這些換為“溫潤”“很少”“變化”“古老”“艷麗”“俗氣”等雙音詞，會破壞小說的語感，損害季匋民、靳彝甫兩位名士之間悠閑從容、隨意雅致的風度，減弱小說淡然的文氣，使故事變得索然無味。不只《歲寒三友》，其他類似的例子還有很多。可以說，使用“單音詞”是汪曾祺1980年代作品的語言特色之一。汪曾祺早期的作品有書生氣，擅長文人的書面語言，常用雙音詞，但之后，特別是走近魯迅后，他漸漸扭轉了自己的用語習慣，普遍地采用口語中的“單音詞”，使語言變得古雅、成熟、富有生命力，改變了他早期作品中略帶文人腔的毛病。

(三)使用加框的“視覺語言”

在汪曾祺看來，文學創作的語言應是“視覺語言”，“是供人看的，不是供人聽的”，并且“外國語言無字形，都由字母拼音構成”，而“漢字除字音還有字形，然后才產生字義”，加上同音字非常多，故而中國作品不適合使用“聽覺的語言”[2](178)。這就打破了“語音中心主義”的束縛，看到了中國漢字的特殊性。此種思考源自魯迅的啟發，可從汪曾祺《關于文學的語言問題》《語言是藝術》等文中找到線索：

魯迅的小說《高老夫子》，寫高爾礎在給學生上了課之后，走進植物園時“他大吃一驚，至于《中國歷史教科書》也失手落在地上了，因為腦殼上突然遭了什么東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時，一支夭斜的樹枝橫在他的面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌”，上面寫著——

這段描寫用視覺看可笑，特別是“桑，桑科”很有味，但念起來就念不出味道，效果就差很多[2](178)。

從視覺上看“桑，桑科”，會讓人忍不住失聲一笑。如果只是聽，就發現不了其中可笑的成分。魯迅是美術版畫的愛好者，他有豐富的構圖經驗，懂得用構圖來激活漢語的視覺效果，并多次在《高老夫子》《傷逝》等作品中使用加框的“視覺語言”。這種加框的“視覺語言”是魯迅的獨創，在沈從文等現代作家的作品中幾乎沒有出現過。這引起了汪曾祺的注意，并轉化到他1980年代的小說中，比如《皮鳳三楦房子》里：

此人名叫高大頭。……就是在“文化大革命”被批斗的時候，他掛的牌子上寫的也是：

“高大頭”三字上照式用紅筆打了叉子，因為排版不便，故從略。

(謹按：在人的姓名上打叉，是個由來已久的古法。封建時代，刑人的布告上，照例要在犯人的姓名上用紅筆打叉，以示此人即將于人世中注銷)。[7](257)

汪曾祺的“三開分子，高大頭”與魯迅的“桑，桑科”用得同樣妙，給人以滑稽之感。從視覺上看，這種“滑稽感”更有歷史的沖擊力，揭示出時代的荒謬之處與惡作劇背后的變態心理，記錄了時常被忽略、戲謔的歷史記憶，讓人于可笑中感受到深深的隱痛，具備很強的反諷性。如果單是聽的話，這種“滑稽”僅僅就是“滑稽”而已，甚至有可能淪為“油滑”，根本無法給人帶來心靈上的震撼，降低了小說的反思力度。從此例可以看出，加框的“視覺語言”可使小說變得生動、有情趣，又余味無窮、意蘊深長。這種語言方式，極有可能是魯迅影響汪曾祺的，因為汪曾祺在1980年代之前未使用過加框的“視覺語言”，而在1980年代的《王四海的黃昏》等小說中則多次運用。

以上三點是汪曾祺與魯迅在語言上的相通之處，表明汪曾祺雖然在思想情感、精神氣質上與魯迅有些疏離，但在遣詞用句上深受魯迅影響。

三、對魯迅的文言修養的剖析與闡發

“五四”以來，提倡白話，反叛文言，而后的文章越來越“白”，尤其是“到了‘文革’時期，漢語詞匯量少得可憐，‘話’白了，意少了，詩情則更為寥落”[12](38)。在1980年代，此問題依然存在，當時的中國文學，“正處在一個起飛轉型的時期，可是作家都沒有能力在自己的作品里用母語來表達豐富的生活，他們的語言太干枯了，單調得很”[12](28)。為此，汪曾祺提出“語言是一種文化現象。語言的后面是有文化的”，并以魯迅為例進行論證。

魯迅，雖然說過要上下四方尋找一種最黑最黑的咒語，來咒罵反對白話文的人，但是他在一本書的后記里寫的“時大夜彌天、璧月澄照，饕蚊遙嘆，余在廣州”就很難說這是白話文。我們的語言都是繼承了前人，在前人語言的基礎上演變、脫化出來的。很難找到一種語言，是前人完全沒有講過的。[2](435)

魯迅作為“五四”白話運動的先鋒與集大成者，其語言行止自由、渾然天成。汪曾祺將這歸因于魯迅的文言文修養，并認為：一是文言與白話不是絕對對立的，不能將二者斷然隔斷，相互隔膜。文言雖有問題，可文言的美卻不能被漏掉。而白話文雖是歷史的進步，可存有缺陷。那么只有二者相互憑依，方產生審美之新意。二是“語言是一種文化積淀，語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富”[2](436)，故而中國語言的變革，只能是漸變，不應是突變，需在傳統文言文精華的基礎上進行蛻化。否則“就會成為一種很奇怪的，別人無法懂得的語言”[2](436)。

在汪曾祺看來，語言的背后皆有文化，白話文的變革離不開文言文的滋養，一旦脫離的話，白話會變得空疏、粗俗。他以胡適為例警告：“胡適提出‘白話文’，提出‘八不主義’。他的‘八不’都是消極的，不要這樣，不要那樣，沒有積極的東西，‘要’怎樣。他忽略了一種東西：語言的藝術性。結果，他的‘白話文’成了‘大白話’。他的詩：‘兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天……’。實在是一種沒有文化的語言。”[2](435)汪曾祺的批評具有歷史的反思。胡適的“八不主義”視白話文為工具，隔斷了白話文與中國傳統文言文的聯系，破壞了語言內在的審美，所形成的“大白話”淪為趨近日常、通俗、瑣碎話語的“聲音記錄”。這種“大白話”缺乏想象力與藝術性，容易讓人的思維簡單化、平面化，使文學缺乏靈魂與生命，至今制約著當代的文學創作。

在1980年代，汪曾祺已經歷多年的“大白話”與“假大空的豪言壯語”[2](441)，意識到回到魯迅當年的語言狀態，乃是今人的選擇之一。翻看汪曾祺的作品會發現，他對魯迅作品中的文言經驗，進行了提煉、總結與繼承。

首先，用語簡潔。文言文講究行文嚴謹簡練，重視錘煉語言，有微言大義之效果。魯迅舊學根底深厚，自然延續了文言文用語簡潔的優勢，愛用“特短單句”，常省略主語、謂語、賓語等，以短取勝，直逼肺腑。汪曾祺稱贊魯迅“寧可把一個短篇小說壓縮成一個sketch(速寫)”[2](228)，并認識到寫小說如同說話，“有語態。說話，不可能每一個句子都很規整，主語、謂語、附加語全部齊備”，要讓語言生動，就需把“句子盡量寫得短，能切開就切開”[2](193)。同時他常依據魯迅“短”的原則來錘煉自己的句子，“魯迅的教導是非常有益的：竭力將可有可無的字句刪去。我寫《徙》，原來是這樣開頭的：‘世界上曾經有過很多歌，都已經消失了。’我出去散了一會步，改成了：‘很多歌消失了。’我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔。短，才有風格。現代小說的風格，幾乎就等于：短”[2](193)。

其次，用字準確。文言文講究“煉字”，強調一字一句皆要仔細揣摩，特別是文言文中的魏晉文章更是看重修辭立誠，追求字句的準確、明晰、本色。在汪曾祺看來，魯迅用白話文寫的小說、散文皆有魏晉文風[2](422)，延續了文言文的“煉字”精神，其小說中的每一個字都突顯了人物。譬如《社戲》《故鄉》《祝福》“對筆下所寫的人物是充滿了溫情，又充滿了一種蒼涼感或者悲涼感”，而《高老夫子》所用的語言“是相當尖刻，甚至是惡毒的”[2](444)。汪曾祺也堅持此原則，反復推敲字句，重申“什么是好的語言，什么是差的語言，只有一個標準，就是準確”[2](441)。比如《受戒》中村里人夸明海的字“寫得很好，很黑”[7](91)。這里的“黑”字便是汪曾祺多次推敲之結果。村里人不可能用“力透紙背”“入木三分”“游云驚龍”等夸字寫得好，而“很黑”一詞很形象，符合農民的身份。

汪曾祺還多次提及其他現當代文學作家的文言經驗：(1)沈從文的小說“行文簡潔而精確處，得力于《史記》者，實不少”，而他用語“文白夾雜”，即“把中古時期的規整的書面語言和近代的帶有鄉土氣息的口語揉合在一處”[2](423)；(2)聞一多是“寫金文的書法家，刻圖章的金石家”，故“他的詩文也都有金石味”[2](422)；(3)郭沫若之詩明顯地借用與轉化了李白詩歌的語言資源[2](423)；(4)毛澤東寫給柳亞子詩中的“落花時節讀華章”，就來自杜甫詩中的“落花時節又逢君”，以表“久別重逢的意思”[2](425)；(5)“《沙家浜》里有兩句唱詞：‘壘起七星灶，銅壺煮三江’，是從蘇東坡的詩‘大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶’脫胎出來的”[2](238)。以上例子說明，“我們許多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而來的”[2](238)。

這些總結，是汪曾祺對中國文言文傳統積極面的肯定，也提醒了1980年代的文學界不可忽略中國傳統文學資源的重要性。汪曾祺強調，魯迅雖勸過青年少看中國書，但他的舊學根底很深，對中國古典文學有很深的研究，他的文學創作也深受舊學之影響。因此，“當代中國作家，應該盡量多讀一點中國古典文學。中國的當代文學含蘊著傳統的文化，這才成為當代的中國文學。正如現代化的中國里面有古代的中國。如果只有現代化，沒有古代中國，那么中國就不成其為中國”[2](426)。

四、結語

1980年代是“啟蒙的時代”，而魯迅又是“五四”啟蒙思想與文學的集大成者。當時許多作家有意追尋魯迅的啟蒙話語。劉心武再現“救救孩子”的啟蒙主題，莫言模仿魯迅對“看客”文化的描述，張賢亮承續了魯迅對知識分子的審視。汪曾祺用藝術層面的價值置換魯迅在社會批判上的價值，挖掘他的抒情文學傳統與語言資源，為自己的小說創作辯護，也使魯迅在文學語言上的傳統得以賡續。但不應回避的是，他將魯迅的價值窄化到抒情小說與語言學的層面，淡化了魯迅最重要的思想資源，這種處理方式使其作品溫情有余，而思想內蘊不及魯迅。

注釋：

①該引文來自日本學者代田智明在《紀念魯迅誕辰130周年：暨“魯迅：經典與現實”國際學術研討會論文集》中的《作為治愈文學家的魯迅》一文。此會議是由中國魯迅研究會與紹興市人民政府于2011年9月24－26日在魯迅故鄉紹興舉辦的國際學術研討會。

②據筆者統計汪曾祺涉及魯迅的作品數目如下：1956年1篇，1960年1 篇，1980年1 篇，1981年1 篇，1982年7 篇，1983年2 篇，1984年3 篇，1985年2 篇，1986年5 篇，1987年5 篇，1988年5 篇，1989年5 篇，1990年3 篇，1991年5 篇，1992年2 篇，1993年2 篇，1996年1 篇，未知年月2 篇。