“無名藝術史”的概念與引喻
——評劉渟著《實證與尋根：教育部西北藝術文物考察(1940-1944)》

楊天宏

人文學科自來以人為中心，藝術也不例外。貢布里希(E． H． Gombrich)就異常重視藝術家，他寫了一本題為《藝術的故事》的書,認為“藝術的故事”實際上是“藝術家的故事”，他甚至聲言“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”(1)E. H. 貢布里希《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社2015年版，第15頁。，因而他筆下的藝術史研究對象幾乎都是“有名”的。事實上，講述藝術及藝術家的“故事”，早已成為藝術史研究的傳統。

有可能是在挑戰傳統，劉渟的《實證與尋根：教育部西北藝術文物考察(1940-1944)》(2)劉渟《實證與尋根：教育部西北藝術文物考察研究(1940-1944)》，中華書局2020年版。，不僅講述了藝術家王子云在20世紀40年代率領教育部西北藝術考察團在甘陜地區作藝術遺存考察的“故事”，而且很可能是有意識與貢布里希講述“有名”藝術家故事的學術取徑唱反調，深度發掘了此次考察區別于近代以來其他藝術考察的“無名藝術史”內涵。

“無名藝術史”概念并非劉渟原創，它是從西方“藝術科學”創始人之一、瑞士著名美學家和藝術史家沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)那里借取而來，只是劉渟未追溯到概念源頭。

藝術史上最早表達這一概念思想內涵的學者極有可能是維也納學派(Vienna School)代表人物李格爾(Alois Riegl)。從藝術史立場觀察，“有名”與“無名”之爭來源于藝術史研究的兩種方法論：第一種方法把藝術作品放在歷史與社會框架下，通過補充語境去理解其內涵，將藝術家的姓氏、生平、興趣愛好、社會關系等都納入研究范疇，這就是所謂的“有名藝術史”；第二種方法乃“形式分析法”(formal analysis)，立足于藝術品本身，關注其大小尺寸、色彩線條、構圖比例等無需考據就能直觀判斷的內容。形式主義藝術史認為，藝術品發展(如圖像的傳播和演變)有自身的能動性和獨立性，可獨立于歷史語境，不完全以創作者意志為轉移。李格爾曾以這種方法研究一些本來無人問津的工藝品，比如波斯地毯、古羅馬工藝品等。這些作品大多沒有著名的作者，甚至來源不明，唯一承載的“歷史信息”就是作品本身(3)阿洛伊斯·李格爾《風格問題：裝飾歷史的基礎》，邵宏譯，中國美術學院出版社2016年版，第107-109、229-239頁。本文有關“無名藝術史”概念來源的部分學術信息，承巫鴻教授的博士弟子邵韻霏女士惠示，邵女士并提供了該學科領域的重要研究信息，謹致謝悃。。據此，李格爾提出了“藝術意志”(kunstwollen)這個重要概念(4)巴爾認為，李格爾的“藝術意志”概念“使藝術科學成為了一種精神科學”。參見：赫爾曼·巴爾《表現主義》，徐菲譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第56-61頁。。一定程度上，“藝術意志”與“藝術家意志”相對立，這種對立亦即“名”之有無的對立，因而“無名”、“有名”之爭，也可看成藝術史的兩大方法論之爭。很明顯，李格爾的思想已包含“無名藝術史”的概念要素。

沃爾夫林的貢獻在于直接作出了“無名藝術史”的概念表述。作為藝術史科學學派的代表，沃氏與此前被視為“主流”的美術史研究注重作者以便從創作主觀性立場理解作品不同，他把藝術家的個性差異融會在共性之中，歸納為抽象的概念，多少體現了格羅塞所說的從“個人形式”到“社會形式”的范式轉移(5)格羅塞《藝術的起源》，商務印書館2019年，第7頁。。在研究文藝復興及巴洛克藝術時，他專注美術作品的風格與形式分析，由于意識到藝術與社會的相互聯系并不像學者通常認為的那樣密切，認定藝術有其自身規律和特殊歷史，他試圖另辟蹊徑，構筑一部“無名藝術史”。沃爾夫林指出，他在書中“所用的‘基本概念’源于想為美術史的特性建立一個更堅實的基礎：這里不是對價值作出判斷，而是要描述風格特性。首先弄清每個案例所研究的是哪種圖像想象的形式，這對風格史家會大有裨益”(6)海因里希·沃爾夫林《美術史的基本概念：后期藝術風格發展的問題》，洪天富、范景中譯，中國美術學院出版社2015年版，《第六版序言》第8頁。。

不難看出，李格爾和沃爾夫林所欲表達的，是對藝術自身形式與風格的強調，體現了藝術本位的立場，這與20世紀以來學者在標榜多學科融合語境下對作品社會價值與意義的探究大異其趣。在李格爾和沃爾夫林那里，不僅作為語境的“社會”被忽略，就連作者似乎也無關緊要，“無名藝術史”正因此得名(7)海因里希·沃爾夫林《美術史的基本概念：后期藝術風格發展的問題》，洪天富、范景中譯，《中譯本札記》，第7頁附記。。

然而“無名藝術史”并非成熟的學術概念，強調作品形式與風格分析，固然可以弱化甚至隱去作者之“名”，卻并不能準確概括李格爾和沃爾夫林對藝術史書寫注重藝術本體的主張。從邏輯上講，內涵表述不宜使用“負概念”(negative concept)，因為負概念以不具有與之對應的正概念的內涵作為自身內涵，其外延乃正概念指陳對象之外的所有對象，失之寬泛。相對有具體名頭的藝術史，“無名藝術史”頗類負概念，用來表述研究者將關注重心從作者及其棲身的社會轉移到作品本身，并不貼切。或許正因為如此，李格爾并未直接用這一概念表述其思想，沃氏也只是在其著作的初版中提出這一概念，后來他自己也覺得欠妥，特于修訂版中將其剔除(8)海因里希·沃爾夫林《美術史的基本概念：后期藝術風格發展的問題》，洪天富、范景中譯，《中譯本札記》，第7頁附記。。

這就產生了一個問題：既然沃爾夫林的概念表達并不精準，作者在自己的著作中反復引用其“無名藝術史”概念，以至一定程度上已當作自己著作的關鍵詞(keyword)，這一學術處置是否恰當，是否有些引喻失義？

如果拘泥于未就“無名藝術史”做出自己的界定便沿用沃爾夫林的概念，很難說這一處置完全恰當。我在初讀該書時，也曾就其概念問題產生疑慮。

為此，我曾與作者討論其筆下“無名藝術史”的定義。作者承認，她未在自己書中就此概念做出明確定義是一技術疏漏，但在寫作中，觀念中的概念界定卻十分明晰。她表示，書中的“無名藝術史”并非對沃爾夫林概念的簡單借取，而是針對以書畫為主軸的中國傳統經典藝術史提出的一個取徑不同的學術概念。之所以稱之為“無名藝術史”，系因其研究對象素為傳統藝術史忽略，鮮見于書畫史文獻記載，無作者可考或作者未進入傳統藝術家行列，屬非經典、邊緣化的民間藝術。作者強調，“無名藝術史”與傳統藝術史的最大不同在于，前者不太考慮藝術家的個體審美與價值觀，后者所看重的恰恰正在于此。

從內容上看，該書所涉及的“無名藝術”門類豐富，包括建筑、繪畫、雕刻、工藝美術在內的十余類藝術“媒質”(medium)。這不僅界定了“無名藝術史”的研究對象，而且通過對藝術品作“媒質”分類，為民國時期“無名藝術史”研究搭建起基本的認識框架。

可見作者并非人棄我取、原封不動地借取沃爾夫林表述得并不準確的概念，而是根據自己的理解和研究之需，移花接木，對這一概念做了新的解讀。兩者的區別在于，沃氏系因強調藝術作品的形式與風格而刻意隱去作者之名，將“有名”的東西“無名”化，是主觀認知的結果；而作者則發現，在中國歷史上，很多用現代藝術眼光看來極具鑒賞價值的藝術作品，幾乎從來沒有納入藝術史的研究范疇，很少被認為是藝術作品，客觀上就“無名”。她希望改變中國藝術史研究的現狀，故借取沃爾夫林的概念并賦予新的內涵。

這一概念借取與近代以來藝術史研究的變化趨勢正相契合。人所共知，藝術史橫亙藝術學和歷史學之間，屬跨學科研究。所跨界的歷史學，近代以來，受西學影響，開始范式轉移。近代新史學一個重要特征就是研究范圍拓展，將過去帝王將相“家譜”式的歷史擴充為包括“匹夫匹婦”日常生活史在內的豐富多元的歷史。藝術史研究明顯受到這一取向影響。巫鴻指出：美術史近二三十年來發展的最大特點，是它在研究對象、研究目的和研究角度各方面的迅速擴張，其結果是這個學科影響力的增長和對一般人文科學和社會科學的積極介入(9)巫鴻《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第56頁。。在此學術背境下，作者選取與他人不同的學術路線，以“無名藝術史”作為研究對象介入近代中國藝術史研究，與歷史學界近年來再度興起的新史學取向異曲同工。正是通過別出心裁而又孜孜不倦的學術努力，作者將被傳統藝術史排斥因而在美術史上“無名”的存在堂而皇之列為中國藝術史的書寫對象，拓展了中國藝術史研究的內涵與生存空間。

不過，盡管作為一個學術概念大致能夠自洽，就具體研究對象而言，個別被作者視為“無名藝術”作品的存在，例如占據該書重要篇幅的古代壁畫、雕塑以及大量寺廟建筑，無論就作者姓氏與名氣，抑或就其在傳統美術史中的地位而言，要一概納入“無名藝術”范疇，恐怕都會發生困難。就作品署名而言，中國古代匠作有“物勒工名”的傳統(10)《禮記》有“物勒工名，以考其誠；功有不當，必行其罪，以窮其情”的記載，其后“物勒工名“成為一種傳統。陳澔注《禮記》“月令第六”，上海古籍出版社2016年版，第204頁。，有些藝術遺存看似無名，實乃研究者暫時不知其作者姓氏，并非真正籍籍無名，因而要以“無名”來指代此類存在，未必恰當。

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至于將王子云的考察對象視作中國傳統藝術史中名不見經傳的存在，亦需謹慎。從研究立場上講，說有容易說無難。由于儒學長期居于中國文化主流地位，中國傳統藝術史誠如作者所言系以(儒家)文人書畫為主要研究對象，但書畫史并非中國藝術史之全部。那些被視為“無名”的藝術作品鮮為“主流”書畫史記錄，不等于不被作為整體的中國藝術史所關注。在中國幾千年的歷史發展中，雖儒術獨尊，但以釋、道為代表的宗教文化與宗教藝術亦曾數度為朝野膜拜，地位崇高。逮及近代，隨著儒學傾頹，經典淡出，佛學與佛教藝術一度興盛。在這樣的背景下，王子云團隊的考察對象果真從來沒有進入傳統藝術史家建構的學術殿堂而始終只是下里巴人似的渺小存在么？我沒有也無力檢索全部藝術史著述，不能妄斷。但總感覺如果作者立言惟謹，竭其所能窮盡所有相關文獻，將有可能發現，即便在主流的傳統中國藝術史書寫中，諸如龍門石窟和中國西北地區大量寺廟建筑、雕塑(敦煌莫高窟發現較晚，姑且不論)，以及雖處于社會邊緣卻風格獨具的民間藝術作品，也未必完全逸出研究者視野，或被束之高閣。

問題尚不止于此。前已述及，沃爾夫林提出“無名藝術史”概念的初衷，是要通過改變既有藝術史研究偏重作者的路線使其轉而注重藝術形式與風格，雖概念表述有失精準，但其堅守藝術本位的立場，在“新藝術史”興起，藝術史的研究空間無限拓展，研究者一定程度上已失卻藝術的學術身份認同的當時乃至今日，仍然具有價值和意義。畢竟藝術史的基本屬性是歷時性藝術，超越藝術本身去拓展其研究內涵，離開藝術的語義去做藝術的“語境化研究”(11)巫鴻《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第9頁。，有可能將藝術史做得不地道，偏離藝術研究正軌。那么作者理解的“無名藝術史”在基本質性上是否背離沃爾夫林的原始概念？

這涉及對藝術史研究“創新”的認識。與科學評價遵循客觀性原則不同，以審美為特質的藝術研究帶有極大的主觀性，很難說新的就比舊的好。有時對新東西的追求會形成無意識循環，走了一圈之后，又回到原點。藝術史研究方法的新陳代謝亦循此道。以取代沃爾夫林成為藝術史研究時尚的貢布里希的主張為例，在運用多學科方法極大拓展藝術史學科生存空間的同時，也不可避免帶來被其他學科同質化(homogenization)或本身異化的問題，因而藝術史學界對貢氏致力于推動歐美藝術界從藝術視覺研究轉向藝術文化研究的反思一直未曾中斷。就連貢布里希本人，也多少意識到藝術史家在研究藝術史時離卻藝術本體是一種偏頗。(12)E. H. 貢布里希《藝術與科學——貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社1998年版，第164頁。

在對藝術史“語境化研究”進行反思的學術背境下，回歸沃爾夫林強調的藝術本位，注重作品藝術形式與風格的分析或者正是亡羊歧路困境中可供藝術史學者選擇的路徑之一。

作為新生代學者，作者在此問題上有自己的立場。該書緒論開宗明義指出：中國藝術史究竟應該是研究“藝術的歷史”抑或研究“歷史中的藝術”，二者的區別主要是關注重心不同。前者強調在藝術范疇內去探討藝術的歷史規律與發展軌跡，后者看重在歷史語境下去關注藝術與他者(如藝術與宗教、藝術與經濟、藝術與政治、藝術與社會以及藝術與民族性、區域文化傳播等歷史情境)的關系。易言之，前者偏向傳統的藝術內涵研究，后者偏向更具開放格局的外延發掘。前者在既有研究中常被寫成以年代為主軸、以藝術本身為對象的歷時性藝術史，后者更多展現出具有歷史情境的空間性藝術史面貌。由于后者注重藝術史與其他人文學科互動交融，促使中國藝術史學在理論與方法層面尋找突破。這正是當下中國藝術史學越來越適應在綜合性高校發展的原因，也適應了全球史語境下中國藝術史與世界藝術史研究話語互涉共融的趨勢(13)劉渟《實證與尋根：教育部西北藝術文物考察研究(1940-1944)》，《緒論》第1-2頁。。不難看出，對藝術史作“更具開放格局的外延拓展”，是作者的基本選擇和自我學術定位。

這一定位，解釋了作者將其研究重心放在她所詮釋的“無名藝術史”范疇的原因。但以我的理解，“歷史中的藝術”致力于藝術語境以及藝術關聯因素的發掘，雖可拓展并豐富藝術史研究的內涵，使藝術史研究的社會價值得到更充分的體現，卻多少有些脫離藝術本身，使藝術史研究異化，呈現出越來越不藝術的面貌，因而對作品藝術性的發掘才是藝術史研究之本。事實上，真正對藝術史有認知的學者，鮮有不認同這一點的。

所幸作者并未“忘本”。有可能是美術科班出身、受過美術創作的嚴格訓練的緣故，作者在寫作中，雖然也趨時髦玩花樣，追蹤國際藝術史研究前沿成果和發展趨勢，將人類學、考古學方法引入，并千方百計將研究領域拓展到社會邊緣人群及其作品，努力發掘其社會意義，卻并未將“藝術的歷史”棄若敝屣，而是游走在“傳統與現代之間”,實際走上一條藝術史研究的折中路線。盡管這未必是作者主觀認知使然，顯得有些無意識，亦影響到作者對藝術本體的探究，使之未能在純藝術道路上走得更遠，留下幾許遺憾。但對作者而言，路線折中十分重要。正是這種路線上的雙跨，使其借用并賦予新內涵的“無名藝術史”概念，一定程度上回歸沃爾夫林最初提出“無名藝術史”概念的本義，即忽略作者個體，注重藝術的形式與風格，避免了人文學者多有忌諱的學術概念引喻失義。

不僅如此，路線的折中還為作者藝術理解潛力的發揮創造了條件。縱觀全書，盡管因為趨新，時見旁逸斜出，對藝術家藝術表現手法的關注，以及對作品藝術形式與風格的分析刻畫則始終是著力最多，最能體現作者藝術素養也最出彩的內容，其精彩處并未因假借“無名藝術史”之名拓展研究領域產生的別樣光彩所掩蓋。

以王子云對敦煌石窟藝術的考察為例。作者敏銳地意識到，“關于石窟藝術研究，王子云是以藝術本體闡釋與藝術背景考證兩條路徑為研究線索。從藝術本體闡釋路徑出發，王子云依據每窟雕塑與壁畫的題材、技法、造型風格等進行藝術本體語言的分析和品評，同時結合窟形進行年代判定。他將年代的界限大體分為魏、唐及五代以后，重點分析魏、唐兩代的(藝術)風格特色。”(15)劉渟《實證與尋根：教育部西北藝術文物考察研究(1940-1944)》，第154頁。這一認知，明確了作者研究中的技術路線。

在此基礎上，作者對王子云在藝術考古中對文物藝術風格的發掘做了描述，認為王子云的藝術考古成就集中體現在對霍去病墓前石雕群藝術價值的分析上。作者之所以高度重視霍去病墓石刻，是因為在她看來，其中的“馬踏匈奴”石雕群既是漢代大型紀念性雕刻的代表作，也是中國古代陵墓雕刻藝術中之卓越典范。

滕固在20世紀30年代中期曾發表《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之試察》一文，稱該石刻藝術“在簡略渾樸中存有不可抵抗的一種郁勃的力量”，“其雕刻的特質充滿著強烈的意志，而其形式粗礪無華，為素樸的寫實”(16)沈寧編《滕固藝術文集》，上海人民美術出版社2003年版，第279頁。，流露出對動態藝術風格的稱許。至于諸多石馬中哪一尊藝術價值更高，滕固沒有特意闡釋，而是把精力放在石雕內容的描述和風格來源等問題上。

作者發現，與滕固不同，王子云在考察該石雕群時特別關注到相對靜態的“臥馬”。作者轉引王子云的話說：“(臥馬)不類躍馬那樣過多的利用原石，而是進行較細的加工，只有在馬的臀部可以看出是利用了原石塊的斷面。……對于馬的頭部也是特別加工,可見古代雕刻匠師對于傳神寫照的創作原則是特別注意的。”(17)參見：王子云《從長安到雅典——中外美術考古游記》上冊，岳麓書社2005年版，第27頁。其夫人何正璜也說：“以藝術觀點而論，此馬當為全體中之最優好者，作風渾厚樸實，技巧生動熟練，氣魄雄偉，意趣復活潑，足稱寄寓漢代精神之代表作品。”(18)何正璜《茂陵夜話》，山西歷史博物館編《何正璜文集》，陜西人民出版社2006年版，第36頁。作者認為，王、何的論述系出自雕塑藝術家的藝術風格分析，而非來自考古學的價值判定，帶有明顯的藝術審美意味。

為突出王子云的研究注重藝術性的特點，作者特意以濃墨重彩，渲染王氏對“臥馬”與“躍馬”的藝術風格比較：“躍馬”和“臥馬”是動、靜兩種不同的馬的形象表現。前者利用一塊原石把頭部的跳動神態加以重點刻畫，軀體其他部分因正當躍動，僅勾勒其四肢輪廓示意，便將馬的野性如實雕出。后者則是運用相對寫實的手法，雕為一匹臥地欲起、靜中有動的形象。因為馬的習性靜臥者絕少，偶然臥地也立即曲腿欲起。雕塑臥馬首先是使馬的前腿微屈，表現其躍躍欲起的姿態，并使馬頭向右偏斜，以助長欲起的動勢，顯示出由靜而動的瞬間形象。在雕刻手法上，也不似躍馬那樣過多利用原石，而是進行細致加工，唯有馬的臀部利用了原石塊斷面。那大而平的原石面，恰足以表現出肥壯的馬的堅實肌體，馬的頭部也是特別加工，由此可見當時雕工重視傳神寫照的創作原則。(19)王子云《從長安到雅典——中外美術考古游記》上冊，第27-28頁。通過對王子云考察中動、靜兩尊石雕馬匹的細致比較，作者重視藝術風格的研究特征，表現得淋漓盡致。

不寧唯是，在該書中，讀者還可以讀到其他藝術史作品中較少見到的對文物考察的“藝術質量”(artistic quality)分析。藝術史家巫鴻一直異常重視這種帶有藝術品鑒性質的分析，認為使“意見作品”成為經典的原因在于它的藝術性，并對“美術研究中‘藝術性’這個概念對確定一個作品在歷史上的地位似乎變得越來越不重要”(20)巫鴻《美術史十議》，第91-92頁。的現狀提出批評。

雖然不一定是在響應巫鴻，該書作者的認知卻與巫先生對“藝術質量”的關注暗合。學者皆知，藝術質量取決于藝術作品的個性特征塑造。為分析王子云西北藝術考察的“藝術質量”，作者在介紹王子云對躍、臥兩種馬的雕塑所作藝術風格比較的基礎上，深入堂奧，細致解析了王子云筆下“臥馬”的幾個藝術特征，即寫實、動勢、瞬間形象、傳神寫照、體積感、概括的表現手法。作者指出，這些詞匯均系藝術家從創作角度對雕塑作品的創作手法分析，能看到“臥馬”“靜中有動”的瞬間動勢表達，能以“傳神寫照”的古典繪畫品評標準來審視該石雕的技術水平，能歸納出“臥馬”表現手法中所包含的“概括性”與“體積感”，這都體現了王子云對“臥馬”藝術性的高度認可。作者認為，這種基于藝術及技術的分析在民國學界殊為罕見，因為當時學者普遍更看重“立馬”的視覺沖擊及其蘊含的“馬踏匈奴”政治意義。何正璜提出“臥馬”才是整個石雕群中藝術品質“最優者”的觀點，是基于王子云的藝術創作技法分析。這也是藝術家第一次為“臥馬”的藝術價值正名，充分體現出考察團的審美情趣和對“藝術質量”的關注。

近年來，受“新史學”不斷拓展研究門類影響，“專門史”不“專門”已成普遍現象。表現在藝術史研究中，一個明顯的傾向為藝術史被做得不藝術。人們可以從海量生產出的藝術史著作中看到社會、文化、作者生平甚至作者的思想情感，卻看不到對作品的藝術分析。這種畸形狀況，不應該出現在今日作為“專門史”之一的藝術史學術轉型的探索中。該書作者在追求學術“現代性”的同時不棄傳統，至少能用一條腿站在藝術本位立場，注重藝術風格與形式分析，強調藝術質量，在具體研究中能沿著王子云的研究路線研究王子云，返其初心，用文化人類學“田野調查”手段和“移情”的方法認知王子云及西北藝術考察的歷史，故能見其真，言其美，顯示出藝術專業有別于其他學科的“專門”性，著實難能可貴。

此外，藝術史研究須對藝術作動態考量，要把握其變化。本文開篇提到貢布里希對藝術史的界定，認為藝術史是在講述“藝術家的故事”，這里且作一點補充：在貢布里希看來，由于藝術制作不斷變化，因而藝術史永遠都是在講述一個“沒有結尾的故事”。貢氏認為，18至19世紀是中世紀以來“藝術傳統中斷”的時期，19世紀前期至中后期是“持久的革命”時期，19世紀晚期是“尋求新標準”的時期，20世紀前半葉是“實驗性美術”的時期。貢布里希講述的藝術史的故事并沒有終止在20世紀前半葉，之后世界藝術史發展經歷了“現代主義”的洗禮，潮流再度轉向。(21)E. H. 貢布里希《藝術的故事》，第599、475、499、535、557、618頁及《導論》第15頁。

藝術本身的轉向勢必導致美術史研究的變化。王子云率團考察西北藝術之時，正當世界藝術發展進入“實驗性美術”階段。很多時髦的藝術概念尚處于試驗待證狀況。例如，這一時期被諸多學人追捧變得異常時髦的藝術作品研究中的“功能主義”，將作品的目的性追求放在首位，而將藝術之美置之度外。這一主義旨在在反對19世紀藝術觀念中無用乏味的裝飾，雖有其合理性，卻也失之偏激(22)E. H. 貢布里希《藝術的故事》，第560-561頁。。而為該書引喻的“無名藝術史”概念，盡管作者注入自己的詮釋，也只能算作一種“實驗”，概念的內涵與外延均有待完善。不知作者對此有無明確的學術認知？若有，又將如何完善這一概念在自己研究中的運用？

盡管留有疑問，作為階段性成果，作者已大致完整講述了王子云西北藝術考察的“故事”。只是就該書基本概念指稱的“無名藝術史”研究而言，即便是涉及王子云的部分，亦屬剛剛起步，而王氏考察范圍之外諸多“無名藝術史”的研究，尚待推出續篇。所以作者完成此書后，又馬不停蹄展開新的探索，以其既有研究為依托，申請到一個專題研究王子云與無名藝術史的國家課題。這就讓讀者在感嘆一個年輕學者居然能講述出內涵如此豐富的藝術史故事的同時，對作者超越自我，講述更加精彩的“藝術家的故事”，有了新的期待。