勃拉姆斯音樂創(chuàng)作中古典和浪漫主義風(fēng)格融合的探究
——以《e小調(diào)第四交響曲（op.98）》第一樂章的和聲及曲式分析為例

文/張笑語

第一章 浪漫主義音樂審美觀對和聲技法運用的影響

在西方音樂發(fā)展過程中，各個時代的社會歷史背景和時代思想造就了不同的音樂風(fēng)格與形形色色的音樂流派。古典主義時期早期的作曲家所創(chuàng)作的音樂以講究精巧、細膩、典雅的風(fēng)格為主，多見平衡對仗的方整性旋律，勻稱的段落結(jié)構(gòu)，規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)，清晰的完滿終止，簡潔可辨的和聲功能，主調(diào)思維為基礎(chǔ)的織體形式，且主題樂思發(fā)展嚴謹。

到了古典主義向浪漫主義過渡的時期，貝多芬等一眾作曲家深受社會革命的影響，巨大的歷史變革觸動了當(dāng)時的社會經(jīng)濟與文化，音樂領(lǐng)域不免相應(yīng)地也發(fā)生了改變。作曲家思維不斷開闊，創(chuàng)作逐漸自由、大膽，力度變化逐漸夸張，和聲色彩不斷豐富，使音樂充滿強烈的戲劇沖突，以宏偉且震撼人心的的深邃感情和激情地張力來表達作曲家內(nèi)心的感受，與莫扎特時期活潑、輕巧，充滿樂活潑情緒的音樂作品形成了鮮明的對比。

這時的音樂已隱約有了浪漫主義時期音樂的特點，勃拉姆斯雖然是德國最后一位古典主義音樂作曲家，一直不懈追隨貝多芬等偉大前輩的腳步，但是他也沒有放棄對音樂的探索和發(fā)展，其音樂作品也深受浪漫主義風(fēng)格以及時代對啟蒙運動思想反思思潮的影響，作品不乏對古典主義音樂特點在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與對浪漫主義特點音樂的發(fā)展。

浪漫主義時期的音樂強調(diào)對主觀的崇尚、對自由解放思想的追求和對傳統(tǒng)的創(chuàng)新。隨著浪漫主義時期的到來，作曲家在和聲的運用上，逐漸擺脫了古典主義時期規(guī)整、簡潔,強調(diào)功能性和聲、骨架音級、強調(diào)調(diào)性的排列和弦方式，而轉(zhuǎn)向了更加追求自由與個性，模糊調(diào)性、意外進行和色彩性音級的和聲利用。勃拉姆斯第四交響曲中和聲的多樣化可以很好地體現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格。

（一）復(fù)合和弦的運用

十九世紀(jì)后期，由于題材范圍不斷擴大，對風(fēng)格創(chuàng)新也產(chǎn)生了新的要求，這就引起了音樂表現(xiàn)手段的發(fā)展以及和聲運用的新手法。其中和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化是重要的手法之一。

復(fù)合和弦是和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化其中的一種類型，指的是不同和弦同時結(jié)合的復(fù)雜化和弦結(jié)構(gòu)形式。（譜例1）

譜例1

第一樂章再現(xiàn)部主部（255-259）從整體上來看是e小調(diào)，高音聲部D-t進行。在257、258 小節(jié)中，構(gòu)成了D/Dt Ⅲ復(fù)合和弦，最終解決到了Ⅵ級，低音聲部D 持續(xù)音為解決做準(zhǔn)備。高、低音聲部同時進行兩個不同根音的和弦功能，豐富了音響效果。

（二）全音階高位疊置和弦運用

全音階高位疊置和弦是浪漫主義時期對傳統(tǒng)和聲功能的創(chuàng)新發(fā)展與應(yīng)用，使得音響效果更為豐富，印象派作曲家德彪西就經(jīng)常使用高位疊置和弦。以這部作品的190-191 小節(jié)為例，c 小調(diào)，在這兩小節(jié)中，出現(xiàn)的和聲功能我們可以簡單分析為副屬和弦-減導(dǎo)七和弦-和聲小調(diào)Ⅲ級和弦，最后解決到t 的和聲進行。但若是綜合其音響效果，將它看作一個不可分割的整體的話，這兩小節(jié)就可以構(gòu)成高位疊置和弦。（譜例2）

譜例2

（三）不解決的副屬和弦

與古典主義時期作曲家運用副屬和弦一般都要解決的作曲手法相比，勃拉姆斯在作品中對于副屬和弦的運用則更有浪漫主義自由色彩，將解決的副屬和弦和不解決的副屬和弦交替使用。如224-226 小節(jié)中，ts Ⅵ的副屬和弦并沒有按照傾向性解決，而是進行到了小下屬和弦，而后轉(zhuǎn)調(diào)至降A(chǔ) 大調(diào)，更增強了展開部的動蕩感。（譜例3）

譜例3

（四）下屬變和弦

變音和弦，是指在自然音調(diào)是體系中，在原有調(diào)性保持不變的基礎(chǔ)上，將調(diào)內(nèi)中某個和弦的某個音或幾個音進行升高或者降低半音的處理。在古典主義時期，作曲家主要將重屬和弦進行變音處理，到了浪漫主義時期則越來越多地應(yīng)用在屬功能和弦和副屬和弦的轉(zhuǎn)變中。勃拉姆斯就十分擅長利用變音和弦去豐富和聲進行，加強和弦內(nèi)部和聲的傾向性，使音樂發(fā)展更為多樣。（譜例4）

譜例4

第一樂章再現(xiàn)部尾聲部分為e 小調(diào)，其中401 小節(jié)還原了F 音，是那不勒斯六和弦（F-A-C），屬于下屬變和弦。（譜例5）

譜例5

甚至在293-294 小節(jié)中，出現(xiàn)了在浪漫主義早中期作品中不常見到的N7和弦。

（五）和聲線性進行

“運用聲部線性進行關(guān)系擴張調(diào)性是指，運用聲部半音化線條所制約的和聲進行來擴充和弦材料、豐富與擴大單一調(diào)性的和聲技巧。”①

“運用聲部線性進行關(guān)系來豐富調(diào)性擴張技巧，便是19世紀(jì)后期以來作曲家們不斷探索的技術(shù)之一，變化音體系與半音化的聲部進行為此提供了廣闊的天地。當(dāng)和弦與和弦關(guān)系擺脫了傳統(tǒng)功能的制約，服從于聲部線條進行關(guān)系之時，它們之間的功能關(guān)系即為線條功能。線條功能以聲部（尤其低聲部）橫向線條發(fā)展為主，縱向結(jié)構(gòu)為輔。”（譜例6）勃拉姆斯在這部作品中運用了大量橫向發(fā)展的線性進行，這一和聲手法使旋律進行更富有動力，和弦也更富有特點和擁有更多的排列可能性。②

譜例6

第一樂章呈示部的主部9-14 小節(jié)，低音聲部是#D-EF-#F-G-#G-A 的半音化上行級進線性進行，和聲功能為C大調(diào)#1S Ⅱ7-TS Ⅵ-S-G 和聲大調(diào)D Ⅶ-S-a 小調(diào)D Ⅶ-t。該片段，旋律在中聲部陳述，高聲部的柱式和弦搭配低聲部的線性進行，能更好的襯托主部旋律。（譜例7）

譜例7

第一樂章呈示部的連接部分27-32 小節(jié)，低音聲部是#D-D-#C-C-B 的半音級進下行的線性低音，高聲部是C-#C-D-#D 的半音級進上行線性進行，和聲功能為Ⅶ-Ⅱ-Ⅴ。高低聲部反向進行，使得旋律更有張力。（譜例8）

譜例8

第一樂章呈示部結(jié)束部分114-118 小節(jié)的低音聲部運用#E-E-#D-D-#C 半音級進下行來展現(xiàn)線性進行，在和聲功能進行上為#F 大調(diào)的D Ⅶ-#F 旋律大調(diào)D Ⅶ-TS Ⅵ-#F 和聲大調(diào)的TS Ⅵ-D7。高音聲部為旋律，與低音聲部在旋律與節(jié)奏型上形成對比，更增強了和聲功能色彩性變化。（譜例9）

譜例9

第一樂章展開部153-156 小節(jié)的低音聲部為C-bB-A-G-#F 的線性下行進行，和聲進行為F 大調(diào)D7-T 轉(zhuǎn)調(diào)至g 小調(diào)S-D，將第三小節(jié)第三拍T6 為中介和弦作為g 小調(diào)的d Ⅶ6 和弦。線性低音支撐上方旋律，使得音樂更加流暢自然。（譜例10）

譜例10

第一樂章再現(xiàn)部尾聲部分402-407 小節(jié)的低音聲部通過強調(diào)同音八度分別作半音化上行的線性進行（#D-E-F-#F-G-#G），和聲功能使用D Ⅶ-S 的交替進行，低聲部與高聲部的旋律線條形成對比，中聲部的震音柱式和弦對旋律聲部進行支撐，起到背景襯托作用，使得音響色彩更加的飽滿。

第二章 對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的繼承與發(fā)展

在浪漫主義時期，作曲家對音樂體裁進行了更為自由的創(chuàng)新與發(fā)展，產(chǎn)生了很多和古典主義時期不一樣的音樂體裁。作曲家們常常以文學(xué)作品為靈感，將文學(xué)與音樂進行結(jié)合，擬以標(biāo)題或標(biāo)注來解釋作品內(nèi)涵以及思想感情。這一時期出現(xiàn)了很多單樂章或多樂章的交響曲、交響詩、序曲音樂等；與文學(xué)結(jié)合緊密的藝術(shù)歌曲、聲樂套曲等；為各種樂器創(chuàng)作的標(biāo)題性小品集，如狂想曲、隨想曲等；專為鋼琴創(chuàng)作的題材，如夜曲、浪漫曲、敘事曲等。

勃拉姆斯一生共創(chuàng)作了四部交響曲，這四部交響曲均為四樂章的古典奏鳴交響套曲，都遵循了快板——行板——小步舞曲——終曲的曲式結(jié)構(gòu)。這種早已在古典主義時期被確立的曲式結(jié)構(gòu)在浪漫主義時期眾多作曲家倡導(dǎo)“標(biāo)題音樂”和“交響詩”等新形式的情況下，被勃拉姆斯堅決擁護。他仍然執(zhí)著的追隨貝多芬等人的古典主義傳統(tǒng)，保持著音樂結(jié)構(gòu)的完整與嚴謹性。

（一）對傳統(tǒng)奏鳴曲式的沿襲

《第四交響曲》第一樂章主要有主部、連接部、雙副部以及結(jié)束部所組成的呈示部，導(dǎo)入、四個展開、準(zhǔn)備所組成的展開部以及再現(xiàn)部加尾聲所構(gòu)成。主部與副部主題在呈示部中進行了首次陳述并形成對比，在展開部中經(jīng)過了數(shù)次展開，并于再現(xiàn)部實現(xiàn)了高度調(diào)性服從。整首作品具有一定對比與統(tǒng)一的辯證思維，是一個高級的復(fù)合結(jié)構(gòu)。且在調(diào)性布局上，可以看出，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)仍占據(jù)主流，例如：呈示部中，主部與副部1 的調(diào)性是屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，副部2 與副部1 為同主音大小調(diào)。

且在這部作品中，主部主題多次回旋再現(xiàn)，以及在連接部、結(jié)束部、展開部以主調(diào)引入和尾聲中不難發(fā)現(xiàn)，作曲家都對主部主題材料進行了變形、運用，這樣就更加強了對整部作品的控制作用以及整個曲式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。

（二）對浪漫主義時期曲式結(jié)構(gòu)特點的吸收運用

但是勃拉姆斯并沒有因循守舊，從完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中，可以發(fā)現(xiàn)帶有浪漫主義時期音樂的特點。

1.尾部分量的改變

古典主義時期的奏鳴曲式的三個基本部分前后基本平衡，達到“對等”的“塊狀”結(jié)構(gòu)，但為了獲得曲式結(jié)構(gòu)上的新鮮感，往往會改變尾部分量，比如勃拉姆斯沿襲貝多芬的傳統(tǒng)，在第一樂章通過增強、加長尾聲來達到這種效果。

2.調(diào)性擴展

在浪漫主義時期，調(diào)性的變化得到了大幅度的擴展，這一點在這部作品的展開部有明顯的體現(xiàn)。高頻轉(zhuǎn)調(diào)或者離調(diào)使得調(diào)式關(guān)系富有個性又不乏思考，極大地推動了呈示部素材的充分展開；豐富的調(diào)式自然伴隨著復(fù)雜的轉(zhuǎn)調(diào)方式，也促進了浪漫主義時期作曲手法的發(fā)展。（見圖1）

圖1

3.平行大小調(diào)的交替運用

“平行調(diào)關(guān)系交替的運用晚于同主音調(diào)關(guān)系，其較成熟的技巧大約是19世紀(jì)下半葉。”③

勃拉姆斯借鑒浪漫派作曲家豐富本調(diào)和聲的手法，利用平行大小調(diào)的交替使用加強調(diào)式調(diào)性的對比性，使得色彩更為豐富。

第一樂章呈示部結(jié)束部分（140-147），開始為G 大調(diào)，和聲進行為TS Ⅵ-D7，而后轉(zhuǎn)入e 小調(diào)D Ⅶ。平行大小調(diào)的運用加強了與主調(diào)的聯(lián)系，加強了音樂色彩的對比度。（譜例11）

譜例11

結(jié) 語

勃拉姆斯作為德國最后一位古典主義作曲家，無畏時代思潮如何浪卷云涌，都堅定的繼承古典主義時期音樂傳統(tǒng)，堅守自身對音樂的理解與信仰。他熱衷于古典主義時期的創(chuàng)作手法，致力于純音樂的表現(xiàn)，但不是墨守陳規(guī)的傳承者，而是一位繼承且發(fā)展的改革者。

本文主要從和聲多彩化的運用以及曲式結(jié)構(gòu)方面入手，分析研究了勃拉姆斯是如何在這部作品中將浪漫主義的抒情和古典主義的嚴謹完美融合的，他既遵循了古典主義時期的理性，繼承了古典奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)和德奧古典主義時期的創(chuàng)作手法，又在此基礎(chǔ)上對其進行了發(fā)展與創(chuàng)新，不但展現(xiàn)了其對和聲語言的個性化運用，也在完整的曲式結(jié)構(gòu)中尋求了更為多樣的發(fā)展變化，是理性與感性的并存：

（1）在和聲技法方面，他既繼承了古典主義的理性與規(guī)范，又在此基礎(chǔ)上進行了個性化的創(chuàng)新，比如變和弦、復(fù)合和弦、線性進行等的擴大化運用，展現(xiàn)了豐富的和聲色彩；（2）在以李斯特、柏遼茲、瓦格納等為代表的浪漫派作曲家在交響曲方面傾向標(biāo)題性音樂創(chuàng)作的潮流中，勃拉姆斯堅持繼承了古典時期四個樂章和曲式的基本結(jié)構(gòu)；（3）但在如此古典傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)大框架下，勃拉姆斯卻利用調(diào)式變化、交替的多樣性進行了自由、豐富的發(fā)展，主要體現(xiàn)在展開部的調(diào)性運動，高頻地轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)都是古典主義時期所不及的；而且充滿個性以及趣味的調(diào)式關(guān)系錯落有致，大大推動了材料的展開與發(fā)展；豐富的調(diào)式關(guān)系伴隨著復(fù)雜的轉(zhuǎn)調(diào)方式，古典主義時期不多見的轉(zhuǎn)調(diào)手法也大量出現(xiàn)，這一切都使得音樂更具浪漫性、神秘性以及對比性；

（4）尾部分量的改變，比如增強尾聲部分的做法，不僅改變了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)同時也獲得了新鮮感。

勃拉姆斯把對古典主義的向往用浪漫主義的方式去表達，在汲取浪漫主義音樂養(yǎng)分的同時去滋養(yǎng)、豐富自身對古典音樂的創(chuàng)作，將古典與浪漫自然融合、貫穿全曲，所以他的作品在看似嚴謹、理性的架構(gòu)下蘊含著作曲家豐富、浪漫、雖掙扎但強大的內(nèi)心情感。

在浪漫主義時期音樂萌芽、發(fā)展的最初的幾十年里，與古典主義音樂不斷進行著碰撞與交融，許多作曲家都有自己的堅持和對音樂的理解，正是這些堅持才誕生了勃拉姆斯這么一位偉大的作曲家，使他能夠在浪漫主義時期運用古典主義音樂的框架構(gòu)建、創(chuàng)作出屬于帶有自己烙印的經(jīng)典作品，才能夠在古典與浪漫之間恣意轉(zhuǎn)換。看似兩個時代是世紀(jì)相隔，但浪漫主義正是脫胎于古典主義音樂，在繼承并發(fā)展古典主義的同時，也孕育著不朽。

備 注：

①②③轉(zhuǎn)引自劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》，《樂府新聲》，2012年第1 期第5-25 頁。