個(gè)性與裝飾性的協(xié)奏曲
——試論具象表現(xiàn)油畫及其當(dāng)代探索

馮云

具象表現(xiàn)是當(dāng)代油畫中重要的表現(xiàn)形式之一，它不是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式、語言或風(fēng)格，它沒有一種固定的表達(dá)模式。具象表現(xiàn)建立在每位畫家獨(dú)特的感受與認(rèn)知之上，在不同的畫家筆下呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。所以具象表現(xiàn)油畫呈現(xiàn)出的視覺形式也是千變?nèi)f化、獨(dú)一無二的，這造就了具象表現(xiàn)油畫的個(gè)性化特征。而具象表現(xiàn)油畫的題材通常都貼近生活。這些題材透過畫家的直觀感知和描繪，所呈現(xiàn)出的畫面無論是物體的形態(tài)、畫面的結(jié)構(gòu)還是色彩的搭配都變得比現(xiàn)實(shí)更為和諧，使得具象表現(xiàn)油畫與生活環(huán)境相輔而行，呈現(xiàn)出裝飾性的特征。

具象表現(xiàn)；油畫；個(gè)性化；裝飾性

1975年，法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家讓·克萊爾在一次美術(shù)展中提出了“具象表現(xiàn)”一詞，用以形容那些同時(shí)強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神和視覺真實(shí)的繪畫，自此這個(gè)概念成了藝術(shù)研究中的一個(gè)術(shù)語。盡管這一表述出現(xiàn)在20世紀(jì)后期，但就其內(nèi)涵而言，早在19世紀(jì)，塞尚在其繪畫作品中就已表現(xiàn)出這樣的追求——盡管參與了印象主義的許多活動(dòng)，但眾所周知的是，塞尚對(duì)于印象派一直持一種謹(jǐn)慎甚至抗拒的態(tài)度。他并不追求對(duì)于自然的模仿——至少不是那種表層的、膚淺的模仿：“大自然方面無窮，藝術(shù)家只能，而且必須，在其中加以選擇，它不僅可以注重事物之偶然的湊合（像印象主義者那樣），也可以注重它們那恒常、規(guī)則的結(jié)構(gòu)?！盵1]而就作品來說，塞尚雖然表現(xiàn)的對(duì)象大多還是自然，但在他所描繪的具象自然之下，是某種更加深刻的精神層面的東西。如同羅杰·弗萊曾經(jīng)用到的一個(gè)概念——樹的樹性（the treeness of the tree）——完美地詮釋了塞尚作品的深刻之處。

1.具象表現(xiàn)油畫的當(dāng)代探索

發(fā)展至當(dāng)代，具象表現(xiàn)油畫愈發(fā)呈現(xiàn)出其獨(dú)樹一幟的視覺特征：通常這類作品透過看似客觀理性的畫面，展現(xiàn)畫家對(duì)世界的審美態(tài)度——更深一層說，其往往蘊(yùn)藏著追根溯源的哲學(xué)思考，進(jìn)而形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言。

嚴(yán)格說，具象表現(xiàn)并沒有統(tǒng)一的風(fēng)格和手法。究其原因，首先，“具象”一詞本來就是一個(gè)相對(duì)于“抽象”而存在的概念，一件作品要么是具象的要么是抽象的，二者之間沒有中間地帶。但在“具象”當(dāng)中，又存在著從寫實(shí)到夸張變形這樣一個(gè)極為廣闊的維度。事實(shí)上，“模仿現(xiàn)實(shí)，完美地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”一度是繪畫最為重要的目的之一，“藝術(shù)模仿實(shí)在”的見解統(tǒng)治歐洲的文化將近20個(gè)世紀(jì)之久。[2]由此，寫實(shí)繪畫無疑是具象的。那么進(jìn)入到現(xiàn)代主義之后那么多琳瑯滿目的藝術(shù)流派呢？嚴(yán)格說，如果一件變形如《亞威農(nóng)少女》般的作品，只要當(dāng)中還有一點(diǎn)點(diǎn)微弱的自然主義成分存在，能夠使人辨別出哪怕是極度夸張的一組形象（譬如五位面容呆滯的女性），那么這幅畫依然可以說是“非抽象”——即“具象”的。從這個(gè)意義上，具象繪畫所涵蓋的范疇無疑是極為寬廣的。

回到“表現(xiàn)”這樣一個(gè)命題上。眾所周知，19世紀(jì)浪漫主義的興起和攝影藝術(shù)的沖擊使藝術(shù)家們開始注意到，在藝術(shù)作品的創(chuàng)造與欣賞中，精神內(nèi)容變得舉足輕重。藝術(shù)作品需要一些不同的性質(zhì)——例如情感的投入來讓作品綻放異彩。正如德拉克洛瓦所言：“一個(gè)人要敢于走極端。沒有冒險(xiǎn)，甚或沒有極大的冒險(xiǎn)，就不會(huì)有美?！盵3]為此甚至可以犧牲古典的秩序與平和中的形勢(shì)與對(duì)稱。從印象派到后印象派、再到立體主義和野獸派，這些流派不再是從“再現(xiàn)”的角度表現(xiàn)繪畫。在這些流派中，發(fā)源于中北歐地區(qū)，后在德國(guó)發(fā)揚(yáng)光大的“表現(xiàn)主義”，顯然在表達(dá)內(nèi)心、表現(xiàn)情緒、傳達(dá)精神內(nèi)核方面有著獨(dú)具特點(diǎn)的一面。當(dāng)然，表現(xiàn)主義在其具體的形式語言上并無一定之規(guī)。比較愛德華·蒙克和德國(guó)青騎士團(tuán)體畫家們的樣式和風(fēng)格，我們很難將其視為同一種類型的藝術(shù)，但在精神內(nèi)核上，他們之間卻又聯(lián)系得那么緊密。

回到當(dāng)下，具象表現(xiàn)油畫無疑兼具了“具象”和“表現(xiàn)”這樣兩方面特點(diǎn)。然而不同之處在于，經(jīng)過近百年的發(fā)展，今天的藝術(shù)早已不同于現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)，尤其在一系列極端的反叛和重構(gòu)后，傳統(tǒng)繪畫幾近崩潰。正是在這風(fēng)雨飄搖的當(dāng)代藝術(shù)大潮中，具象表現(xiàn)繪畫的出現(xiàn)和興起，無疑提供給我們一次回望的機(jī)會(huì)，即對(duì)于傳統(tǒng)繪畫的追溯和對(duì)現(xiàn)代繪畫的反思。

從畫面來看，具象表現(xiàn)繪畫呈現(xiàn)的是具象的物品，但畫家的思想早已突破了具象的“框架”，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)給了觀眾。具象表現(xiàn)繪畫從不盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)、模仿現(xiàn)實(shí)，不是單純地為自然服務(wù)，而是透過畫家的雙眼去探索現(xiàn)實(shí)背后更深一層的和諧關(guān)系，線條更為流暢，顏色也更為協(xié)調(diào)，隨之而來的便是具象表現(xiàn)繪畫的另一大特征——裝飾性。畫面呈現(xiàn)的并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美模仿，而是對(duì)背后那經(jīng)久不變的秩序的思考。其形與色便會(huì)更為迷人，與現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境也顯得更為協(xié)調(diào)，因此比普通的寫實(shí)主義繪畫更容易博得觀眾的好感。

另一方面，具象表現(xiàn)油畫的興起與現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。在面對(duì)事物時(shí)，時(shí)代、環(huán)境、教育使得人們心中已有許多先存之見。事物，在歷史聯(lián)系和時(shí)代文化中，也有了先存背景。具體的主體和客體被賦予了各種定義和標(biāo)簽，被認(rèn)定了各種特征和本質(zhì)。面對(duì)這種情況，德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾喊出“走向物本身”的口號(hào)。現(xiàn)象學(xué)讓人們摒棄從邏輯、定義推出的普遍性，拋卻主體先入為主的印象，刪掉客體的所有背景，直接訴諸直觀，讓主體直接面對(duì)事物本身。這種主體意識(shí)的意向性活動(dòng)即是本質(zhì)直觀。而本質(zhì)直觀的理論與繪畫藝術(shù)中必不可缺的環(huán)節(jié)——“看”不謀而合。藝術(shù)家落筆繪畫之前需要“看”自己所繪之物，用心“看”、用眼“看”。繪畫完成之后，受眾們也需要“看”這幅作品，“看”畫面的線條色彩，“看”畫面背后的意義內(nèi)容。具象表現(xiàn)油畫正是吸收了現(xiàn)象學(xué)這種本質(zhì)直觀的觀點(diǎn)，將前人所留下的經(jīng)驗(yàn)、觀點(diǎn)、規(guī)范以及事物本身的屬性都完全擱置，放下束縛重新去“看”事物本身，重新描繪出事物本身應(yīng)有的樣子。一如具象表現(xiàn)油畫的代表畫家之一——莫蘭迪，他的油畫用色從不是客觀對(duì)象的再現(xiàn)，也不似印象派一般抓住光影的瞬間呈現(xiàn)，而是將其所描繪對(duì)象最為“本真”的顏色重新呈現(xiàn)到受眾面前。再加之對(duì)于畫面結(jié)構(gòu)的重新排列和巧妙安排，以樸素含蓄的畫面表現(xiàn)出了描繪對(duì)象最為和諧的姿態(tài)（圖1）。

圖1 喬治·莫蘭迪《油畫靜物》

具象表現(xiàn)不似其他流派會(huì)有一種統(tǒng)一的風(fēng)格手法，它用自己獨(dú)特的探索世界的方式呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格。粗看無論從語言形式還是內(nèi)容題材上都各不相同，實(shí)際上卻蘊(yùn)含了深刻的思想和哲理，藝術(shù)家們透過畫筆反思現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、重構(gòu)知覺體驗(yàn)、改進(jìn)視覺觀看。在科技日新月異的當(dāng)代，寫實(shí)主義繪畫那種僅僅的“再現(xiàn)”受到了攝影技術(shù)的極大沖擊。只是將視網(wǎng)膜所呈現(xiàn)出的畫面由畫筆再現(xiàn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，缺乏精神內(nèi)核的繪畫容易讓觀眾產(chǎn)生厭倦。而當(dāng)代藝術(shù)意圖讓繪畫最終走向徹底的純粹性，這種思想大于形式的狀態(tài)讓觀眾無法很好地理解其中的深意，甚至造成了當(dāng)代藝術(shù)泥沙俱下的狀態(tài)。雖然優(yōu)秀的作品很多但仍不乏一些投機(jī)取巧者混跡其中。具象表現(xiàn)油畫不再是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物像，也不是由心而定地將所看見的現(xiàn)實(shí)推翻重組，它讓畫家擺脫了“畫他所看到的”，讓畫家可以“看到他所要畫的”，讓畫家開始有意向性地觀看，這即是現(xiàn)象學(xué)所提到的“本質(zhì)直觀”。畫家摒棄一切先前經(jīng)驗(yàn)和固有認(rèn)知，重新“看”自己想要畫的事物，再掙脫繪畫規(guī)則的桎梏去描繪自己所“看”到的事物，創(chuàng)作出的畫面才會(huì)返璞歸真。另一位具象表現(xiàn)繪畫的代表人物——大衛(wèi)·霍克尼，雖然總是盡可能地將畫面歸納為點(diǎn)、線、面，但這絕不是在追求抽象的風(fēng)格，而是盡可能地保留畫面的自然感，在此之上極力概括所描繪對(duì)象的特征。這樣的風(fēng)格，觀眾亦可非常輕松地獲取畫中所想表達(dá)的內(nèi)容，獲得獨(dú)屬于受眾自己的觀感。

2.當(dāng)代具象表現(xiàn)油畫的特點(diǎn)

具象表現(xiàn)繪畫興起的百十年間，涌現(xiàn)了許許多多的優(yōu)秀畫家，他們繪畫的題材各不相同，甚至繪畫手法也并不近似，但這并不妨礙他們的畫面背后有著相似的精神：都是從現(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“本質(zhì)直觀”出發(fā)，用獨(dú)特的觀察力盡力挖掘和呈現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)，力求重塑現(xiàn)實(shí)，讓觀眾看到之前從未觀察到的東西。這樣獨(dú)特的創(chuàng)作方式也造就了具象表現(xiàn)油畫獨(dú)有的特點(diǎn)——個(gè)性化和裝飾性。

2.1 個(gè)性化

現(xiàn)象學(xué)指出的讓事物返回本源的觀看方式，使得具象表現(xiàn)繪畫的畫家們用獨(dú)屬于自己的方式呈現(xiàn)畫面。每位畫家所呈現(xiàn)的畫面都會(huì)充滿他們的個(gè)人特色，正是這些個(gè)性化的特點(diǎn)，讓每位具象表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作都獨(dú)樹一幟，從不會(huì)讓人產(chǎn)生雷同或相似的感覺。如莫蘭迪的作品通常會(huì)通過將空間切割聚攏的方式簡(jiǎn)化空間，從而使畫面獲得統(tǒng)一、安定、堅(jiān)實(shí)的幾何空間結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生穩(wěn)定的建筑感。畫中靜物和景物的內(nèi)部空間和背景的外部空間相互滲透融合，形成了一種高度融合的通透感。同時(shí)通過色彩、明暗的描繪使所有局部空間匯合成一個(gè)統(tǒng)一的大空間，讓這些本不存在于相同空間的物品仿佛身處一處，而物品的外形呈現(xiàn)出波浪狀和微微的扭曲感，使得畫面在最大限度地保留物品本身形象的情況下，又表達(dá)出了物品背后的生命力和畫家內(nèi)心所向往的平靜之感。而畫面中的寧?kù)o、樸素之感純粹是來源于莫蘭迪本身的個(gè)性。他曾向羅迪蒂坦言：“信奉為藝術(shù)而藝術(shù)，而不信奉為宗教、社會(huì)正義或民族榮譽(yù)而藝術(shù)。我最不能容忍的莫過于藝術(shù)本著其他目的，而并不為藝術(shù)本身。我從未在作品中解釋任何有謀劃性的東西?！盵4]莫蘭迪成熟期的繪畫總是會(huì)壓縮物品的體積，畫中的物品一起堆放在桌子上，他總是利用空間的相對(duì)性，壓縮縱深空間，甚至消融了這些瓶瓶罐罐之間的前后空間，使畫面呈現(xiàn)出平面性和統(tǒng)一感。看似不符合寫實(shí)主義的立體感與透視關(guān)系，但是當(dāng)人們看到這幅畫時(shí)完全不會(huì)產(chǎn)生違和之感。畫面上有大量的留白，但觀眾依然能從中感受到縱深和厚度，并且所呈現(xiàn)出的堅(jiān)實(shí)的畫面結(jié)構(gòu)和低飽和度的用色總給人留下寧?kù)o、安全的感覺。

當(dāng)代具象表現(xiàn)油畫的另一位代表畫家——阿利卡的作品所呈現(xiàn)出的狀態(tài)與莫蘭迪的作品大相徑庭。與莫蘭迪追求寧?kù)o樸素的感覺不同，阿利卡力求將自己落筆時(shí)的情緒完整地展現(xiàn)在畫面之上。他認(rèn)為人每天的情緒是不一樣的，創(chuàng)作當(dāng)下的情感是無法替代的，以至于他的創(chuàng)作總是一氣呵成，絕不拖泥帶水。阿利卡早期的繪畫以其抽象的風(fēng)格享譽(yù)世界，但一切在他參觀了一次卡拉瓦喬的繪畫展覽之后發(fā)生了改變，他重新認(rèn)識(shí)了繪畫的本質(zhì)，對(duì)抽象風(fēng)格的繪畫產(chǎn)生了質(zhì)疑，逐漸轉(zhuǎn)向了具象表現(xiàn)的繪畫風(fēng)格。他的繪畫題材通常是生活中常見的人或物，他任由自己的意識(shí)探尋，讓視覺、知覺帶動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，從細(xì)微處發(fā)掘生活的意義。正如阿利卡自己所言：“如果在藝術(shù)與生命記憶之間確實(shí)存在一種聯(lián)系的話，我應(yīng)該就會(huì)再現(xiàn)大屠殺或者戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，但對(duì)我而言，這種聯(lián)系是不存在的。我沒有去畫戰(zhàn)爭(zhēng)，相反我畫了一個(gè)西紅柿……”[5]

阿利卡繪畫的題材都取自他周圍的生活。在色彩的運(yùn)用方面，他嚴(yán)格堅(jiān)持運(yùn)用色彩的固有色。如圖2《Anne Hooded》這幅畫中大面積地運(yùn)用了黑色，灰黑色背景上的女人擁有黑色的頭發(fā)，頭上還束著黑色的頭巾，只露出小部分側(cè)臉，卻膚白勝雪、唇若朱砂，漆黑的眼眸望向遠(yuǎn)方，露出絲絲憂郁。側(cè)臉整塊的亮色與背景呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比，將畫中人眼中的憂郁之感完美地凸顯出來。這種用藝術(shù)感知本質(zhì)、呈現(xiàn)本質(zhì)的繪畫正是具象表現(xiàn)的完美呈現(xiàn)。

圖2 阿里卡《Anne Hooded》

莫蘭迪與阿利卡這兩位藝術(shù)家，都在用具象表現(xiàn)的方式表達(dá)自己對(duì)于繪畫甚至于是對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知，而拋棄了傳統(tǒng)的體系與規(guī)則。依托于現(xiàn)象學(xué)誕生的具象表現(xiàn)繪畫注定不會(huì)是一種固定的表達(dá)模式，每一位畫家都會(huì)用自己獨(dú)一無二的感知與感受來進(jìn)行創(chuàng)作，因此每一位具象表現(xiàn)畫家所呈現(xiàn)的創(chuàng)作都是獨(dú)特的，風(fēng)格與視覺形式也必然是個(gè)性化的。正是這種個(gè)性化的特征，讓受到攝影藝術(shù)以及以表現(xiàn)內(nèi)心想法為主的現(xiàn)代藝術(shù)沖擊下看起來逐漸式微的“架上繪畫”重新煥發(fā)了生機(jī)。

2.2 裝飾性

具象表現(xiàn)繪畫注重感官的真實(shí)表達(dá)，所呈現(xiàn)的畫面具象卻不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是畫家將自己獨(dú)有的感知具象化，再通過畫筆呈現(xiàn)給觀眾的。其中已蘊(yùn)含畫家自己獨(dú)特的精神內(nèi)核。但具象呈現(xiàn)的前提也是畫家對(duì)真實(shí)事物長(zhǎng)年累月細(xì)致入微的觀察，所以具象表現(xiàn)繪畫是通過畫家的感知而重新描繪的世界。這樣的畫面結(jié)構(gòu)通常更為和諧，色彩也更讓觀眾感到舒適，雖區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活，卻與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相得益彰，充滿了裝飾性。

具象表現(xiàn)繪畫代表人物大衛(wèi)·霍克尼的繪畫受到觀眾們的喜愛，其中所表現(xiàn)出的裝飾性是功不可沒的。大衛(wèi)·霍克尼的繪畫十分注重畫面的構(gòu)成。他涉獵的繪畫題材廣泛，十分善于將看似毫無聯(lián)系的物品融合在同一個(gè)畫面之中，作品中甚至有著強(qiáng)烈的拼貼意味。但不同題材的運(yùn)用并沒有讓他的繪畫變得雜亂不堪，相反，畫面的聯(lián)系是非常緊密的。他的繪畫中總是充斥著分割畫面的大框架。這些框架總是面對(duì)著觀眾，吸引著觀眾的注意力，既是畫面的焦點(diǎn)也是畫面中故事展開的第二背景。如圖3大衛(wèi)·霍克尼1977年所創(chuàng)作的繪畫《欣賞屏風(fēng)上的畫》，一個(gè)碩大的屏風(fēng)占據(jù)了畫面接近五分之四的空間。這個(gè)屏風(fēng)的五個(gè)面上分別貼上了四張世界名畫的復(fù)制品，屏風(fēng)本身也用了點(diǎn)彩的手法去描繪。畫中人站在畫面接近中間的位置觀看屏風(fēng)上的海報(bào)。當(dāng)觀眾在看這幅畫時(shí)，畫中人在看名畫的海報(bào)，而觀眾甚至也隨著畫中人的目光看起了畫中名畫的復(fù)制品，畫中觀看名畫復(fù)制品的人和畫外的觀眾的身影因“看畫人”這一共同的身份而重疊，畫內(nèi)外的人遙相呼應(yīng)，頗具意趣。畫面中的紅色沙發(fā)與畫中人相對(duì)，色彩靚麗和諧，不僅使畫面更為平衡，沙發(fā)的存在也讓畫面更加生活化。繪畫與生活相輔相成，正是對(duì)繪畫裝飾性最好的表達(dá)。

圖3 大衛(wèi)·霍克尼《欣賞屏風(fēng)上的畫》

繪畫的裝飾性引起了觀眾的興趣，讓觀眾重新關(guān)注到“架上繪畫”?！笆聦?shí)上，只要觀看還有意義，只要人們重新來理解‘觀看’——不僅是理解觀眾對(duì)畫作本身的觀看，還要理解畫家對(duì)對(duì)象物的觀看；只要人們對(duì)物的興趣還在（事實(shí)上，對(duì)物的興趣在近些年越來越引起人們的關(guān)注），只要人們能夠發(fā)現(xiàn)對(duì)象物的多種多樣的存在方式，繪畫就一定還會(huì)存在，一定會(huì)以自己的方式存在?！盵6]

3.結(jié)語

“具象表現(xiàn)”這個(gè)術(shù)語雖然誕生不過短短幾十年，但毋庸置疑的是，在該術(shù)語誕生之前就已經(jīng)有大量的畫家在進(jìn)行這方面的實(shí)踐。他們拋開了繪畫的一切陳規(guī)，打破對(duì)繪畫的固有認(rèn)知。時(shí)至今日，藝術(shù)的構(gòu)成無疑是多種多樣的，對(duì)于任何一種依然以具象為外在形態(tài)的視覺藝術(shù)來說，其所模仿的對(duì)象早已不是它形成的關(guān)鍵?；蛘哒f，除去模仿，藝術(shù)品的誕生必然是抱有其他的目的，這些目的看似微不足道實(shí)卻同樣是藝術(shù)品形成的關(guān)鍵因素。只是過去的人們總是無限放大模仿在藝術(shù)品上的意義，而讓其他的關(guān)鍵因素籠罩在模仿這一因素的陰影之中變成了“燈下黑”。而具象表現(xiàn)油畫所獨(dú)有的個(gè)性與裝飾性的特點(diǎn)，使得觀眾重新燃起了對(duì)“架上繪畫”的熱情，讓觀眾重新感受到了繪畫的意義所在。

注釋：

[1]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第8頁。

[2]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第8頁。

[3]王曉群：《傳承與突破—具象表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展》，碩士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2012年。

[4]梅德韋·列文斯坦等：《“素樸”的莫蘭迪》，《世界美術(shù)》2009年第2期。

[5]梅德韋·列文斯坦等：《“素樸”的莫蘭迪》，《世界美術(shù)》2009年第2期。

[6]康樂：《重塑現(xiàn)實(shí)：?jiǎn)讨巍つm迪與阿維格多·阿利卡具象表現(xiàn)繪畫的共性啟示》，博士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2018年。