論圖像小說(shuō)語(yǔ)
——圖互文敘事的三種形式

劉 薇

圖像小說(shuō)是一種通過(guò)語(yǔ)圖互文的形式進(jìn)行合作敘事，兼具視覺(jué)藝術(shù)性和主題嚴(yán)肅性的文學(xué)表意方式。自1964年理查德·凱爾在漫畫愛(ài)好者出版聯(lián)盟的刊物上首次使用了“圖像小說(shuō)”的概念后，伴隨20世紀(jì)中葉視覺(jué)文化的興起，文學(xué)創(chuàng)作理念與生產(chǎn)機(jī)制迎來(lái)視覺(jué)化轉(zhuǎn)向，承認(rèn)多維敘事、實(shí)施語(yǔ)圖對(duì)話的圖像小說(shuō)作品的數(shù)量與主題類型在逐年增加，并且在文學(xué)領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)逐漸從邊緣向中間靠攏，如《守望者》《鼠族》等圖像小說(shuō)作品獲得世界主流文學(xué)獎(jiǎng)的認(rèn)可。圖像小說(shuō)的風(fēng)潮從歐美流行至全球，中日韓等亞洲國(guó)家也出現(xiàn)了同類新文學(xué)作品，如進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)在全球范圍內(nèi)出版的《一日談》《散步去》《刺客列傳》等系列優(yōu)秀圖像小說(shuō)作品。至此，圖像小說(shuō)已經(jīng)成為世界性新文學(xué)表意類型之一。

在圖像小說(shuō)的文本中，敘事主要依托于在相對(duì)連續(xù)的畫格里發(fā)生的多元化圖文組合形式。承載于畫格內(nèi)的圖文自然衍生出三種主要?jiǎng)討B(tài)組合形式：圖文同步、圖文并行、圖文對(duì)位。二者在保持各自敘事獨(dú)立性的同時(shí)發(fā)生著交互行為：相互支撐、相互滲透，圖文通過(guò)聚合或間離的敘事活動(dòng)，最終實(shí)現(xiàn)“志同道合”或“殊途同歸”的表意效果。

一、圖文同步：意義重疊，增強(qiáng)立體化感知

“圖文同步”，即畫格中的圖像與文字同時(shí)出現(xiàn)在畫格中，具有步調(diào)一致的敘事節(jié)奏，表達(dá)著相似的意義。視覺(jué)文化語(yǔ)境下，直觀可感的圖像符號(hào)一方面在刺激人們感官需求的同時(shí)，另一方面卻不自覺(jué)地祛除著文字語(yǔ)言含蓄描述人物思想意識(shí)、故事意境的曖昧氛圍。“圖文同步”敘事是在圖像抓取讀者視覺(jué)吸引力，同時(shí)通過(guò)文字及時(shí)填補(bǔ)文本不足的意義空間，以此實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)涵的兼容。

“圖文同步”一方面表現(xiàn)為文字和圖像的敘事比重相較均衡，呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)敘事的結(jié)構(gòu)關(guān)系。相同的敘事節(jié)奏使得文字和圖像同時(shí)出現(xiàn)在讀者的接受意識(shí)中，不分主次、先后。在埃曼努埃爾·吉貝尓的作品《攝影師》中作者為了記敘醫(yī)療救援隊(duì)翻越雪山的艱辛，采用圖片與文字一一對(duì)應(yīng)的方式，將重裝行李的文字描述與整裝行李的慢動(dòng)作分格畫面相對(duì)應(yīng)。讀者在重復(fù)相似的情境閱讀時(shí)，便能直觀地感受到翻山越嶺的辛勞波折。

另一方面“圖文同步”表現(xiàn)為文字和圖像所喚起讀者的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)[1]。聯(lián)覺(jué)反應(yīng)是指認(rèn)識(shí)主體將知覺(jué)、想象和概念進(jìn)行綜合統(tǒng)一的主體意識(shí)活動(dòng)。視覺(jué)文化情境下，追求感官刺激和傾向直接把握信息的人們更傾向于文學(xué)作品的“交互式”“沉浸式”閱讀，人們可以自發(fā)地激活和調(diào)動(dòng)主體意識(shí)和想象活動(dòng)。

讀者一邊用視覺(jué)直接感受圖像，一邊用思維意識(shí)理解文字所表述的意義，文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事各

圖1 《攝影師》

圖2 《棕色的世界》

自建構(gòu)的文學(xué)形象在讀者的主觀意識(shí)中匯聚、重疊，例如格林·狄龍?jiān)凇蹲厣氖澜纭分袨榱顺尸F(xiàn)出女主奈緒·布朗處于病態(tài)的暴力沖動(dòng)傾向和想要獲得內(nèi)心平靜的矛盾心理，大幅重復(fù)“捅”的文字?jǐn)⑹龊凸P捅孕婦的圖像畫面，在讀者的接受意識(shí)中疊合。圖像和文字通過(guò)互相表征對(duì)方的意象，相互闡釋，來(lái)增強(qiáng)自己的表意能力，以此加深讀者對(duì)于奈緒病態(tài)心理的形象化認(rèn)知。

“圖文同步”時(shí)，文字和圖像的敘事地位是平等均衡的，文字所表現(xiàn)的故事情節(jié)、思想以及情感氛圍等與圖像所表現(xiàn)的一致，但內(nèi)容展示卻各有側(cè)重。兩者組合在一起不僅作用于讀者的視覺(jué)反應(yīng)，還喚醒了讀者的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，將思維活動(dòng)和視覺(jué)聯(lián)結(jié)起來(lái)，幫助讀者對(duì)故事形成立體化感知。

二、圖文并行：結(jié)構(gòu)浮沉，延伸故事時(shí)空

“圖文并行”，是指圖像和文字在各自的敘事軌道上分別承擔(dān)部分?jǐn)⑹氯蝿?wù)，構(gòu)成合作相加的敘事關(guān)系。此時(shí)文字和圖像在敘事形式層面保持著剝離關(guān)系，兩者在各自的敘事軌道講述故事，形成并行的敘事時(shí)空。

由于文字和圖像兩種敘事媒介本身的異質(zhì)性，兩者存在一定敘事表現(xiàn)的差異[2]。在圖像小說(shuō)的文本中，直觀具體的圖像不斷持續(xù)地強(qiáng)化讀者的感官敏銳度，并行的文字卻要求讀者“駐留”片刻去思索、回味文字背后的意義。由此語(yǔ)圖互文敘事獨(dú)特的審美魅力便在文字和圖像的表意張力關(guān)系中顯現(xiàn)出來(lái)，圖文在敘事主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪中展開(kāi)敘事結(jié)構(gòu)的浮動(dòng)，讀者也從中獲得新的審美體驗(yàn)。

在文本中，文字的指涉和描繪因?yàn)樽陨斫橘|(zhì)表達(dá)的間接性，無(wú)法比肩圖像在細(xì)節(jié)、具象的直觀展示效果。在埃曼努埃爾·吉貝爾的作品《攝影師》中，大篇幅小男孩兒受傷的圖像照片主導(dǎo)整個(gè)畫格，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情直觀激烈地沖擊著讀者的視覺(jué)感官，圖像的呈現(xiàn)仿佛彌合來(lái)自讀者的閱讀時(shí)空、作者的創(chuàng)作時(shí)空與圖像時(shí)空的間隙，而關(guān)于男孩受傷的文字描述則自然下沉為背景底調(diào)，為圖片內(nèi)容作補(bǔ)充性解釋說(shuō)明。由此可見(jiàn)當(dāng)圖像符號(hào)更加具有敘事表現(xiàn)力時(shí)，圖像符號(hào)自然占據(jù)主導(dǎo)地位，以克制、真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言主導(dǎo)了該場(chǎng)景下的整體敘事。

在敘事目的的召喚下，媒介屬性并無(wú)絕對(duì)的優(yōu)劣之分，只有適用性的優(yōu)先之分。圖像符號(hào)在圖像小說(shuō)的文本中并非理所當(dāng)然地占據(jù)“表現(xiàn)優(yōu)先權(quán)”，在敘事情境的要求下，文字同樣能夠承擔(dān)主要敘事任務(wù)。尼克·德納索在作品《消失的塞布麗娜》中使用大量網(wǎng)絡(luò)新聞信息的文字符號(hào)，主導(dǎo)整個(gè)頁(yè)面的敘事場(chǎng)景，在擠壓凱文在咖啡廳里瀏覽消息的圖像畫面，同時(shí)以強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)吸引讀者的注意力，迫使讀者與角色凱文一同沉浸于不同立場(chǎng)觀點(diǎn)的信息中，生動(dòng)地渲染出不安、焦慮的情緒氛圍。

圖3 《攝影師》

圖4 《消失的塞布麗娜》

在“圖文并行”結(jié)構(gòu)中，文字和圖像突破了畫格的物理限制，增加畫格能夠承載的信息量，延伸故事時(shí)空邊界。敘事比重失衡帶來(lái)的藝術(shù)張力，給予故事意義更多自由生發(fā)的空間，讀者在不同的敘事軌道上感受敘事結(jié)構(gòu)的浮沉波動(dòng)。兩種異質(zhì)媒介利用自身的敘事優(yōu)勢(shì)，在一張一弛中共同追逐敘事目的和文學(xué)形象[3]。讀者被卷入文字和圖像敘事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)中，以此實(shí)現(xiàn)沉浸式交互閱讀的體驗(yàn)。

三、圖文對(duì)位：反向表意，探索隱匿主題

在“圖文對(duì)位”中，圖像和文字在獨(dú)立敘事的同時(shí)敘事方向相背離，文字和圖像在敘事效果構(gòu)成極端張力關(guān)系，因此衍生出隱藏在文本下的新意蘊(yùn)。這種敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)人們放縱認(rèn)識(shí)視覺(jué)化行為的反叛。作者將意義分化成多個(gè)層級(jí)，刻意藏匿于常規(guī)邏輯的對(duì)面，期待著讀者在閱讀過(guò)程中能夠自我察覺(jué)、自我反思。

對(duì)位原本是音樂(lè)創(chuàng)作的術(shù)語(yǔ)，指兩個(gè)以上的旋律，根據(jù)互相之間的和聲關(guān)系共同進(jìn)行，以期獲得渾然一體的效果[4]。“圖文對(duì)位”指的是在圖像小說(shuō)文本中文字和圖像并沒(méi)有常規(guī)邏輯的聯(lián)系，往往呈現(xiàn)出不相關(guān)或者反向關(guān)系。通過(guò)引導(dǎo)讀者在圖文不相關(guān)的意義間離中，自主思考隱藏在形式背后的深層意蘊(yùn)，繼而拓寬故事的審美空間，是圖像小說(shuō)區(qū)分其他傳統(tǒng)語(yǔ)圖互文敘事作品的重要特征。

以克里斯·韋爾的《吉米·科瑞根：地球上最聰明的小子》為例，畫格里已經(jīng)參加工作的成年人吉米一邊應(yīng)付著和母親的對(duì)話，一邊思考著生父的邀請(qǐng)信。畫格中插入一張大幅海報(bào)：幼年的吉米是地球上最聰明的小子。看似毫不相關(guān)的圖文組合在一起，隱藏的意義便藏在平行的圖文組合中間，引發(fā)讀者思考：海報(bào)是夸獎(jiǎng)？還是戲謔？吉米是個(gè)一事無(wú)成的中年人？還是天才小子？主人公無(wú)法獲取自我身份認(rèn)同的孤獨(dú)感和無(wú)力感，在這兩組意象的間離中彌散開(kāi)來(lái)，無(wú)力的孤獨(dú)感，作者從未明示，卻又不自覺(jué)地、時(shí)時(shí)刻刻地投射在讀者的意識(shí)活動(dòng)中。

圖像和文字平行于讀者的視野中，背馳而行，根據(jù)各自的敘事軌跡運(yùn)行一周后、聚合后，生發(fā)出融合的新意象，這便是作者的隱藏意圖。一如法比奧·穆恩的《一日談》所示，畫格中間，兩位好朋友迎著溫馨的夕陽(yáng)，暢想著回家后新的開(kāi)始。畫格的上下方卻平行演繹著好友約格將尖刀插入布拉斯胸膛的血腥畫面。新生的希望與蓬勃的欲望在畫格中碰撞開(kāi)。“我們最終還是要回去的”“我們需要前行”兩種意象再次向著極端的方向背道而行。此時(shí)隱藏的意義在圖文的間離中牽引出來(lái)：人性不可靠，人生的前行與回首，不過(guò)是一次又一次循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。

圖5 《吉米·科瑞根：地球上最聰明的小子》

圖6 《一日談》

“圖文對(duì)位”是作者出于特定的創(chuàng)作目的，有意設(shè)計(jì)的開(kāi)放性敘事結(jié)構(gòu)，故事的意義解讀在作者的“反叛意識(shí)”中向讀者敞開(kāi)懷抱。讀者可以通過(guò)反復(fù)的文本回看和自主聯(lián)想去尋找“圖文對(duì)位”背后的隱藏意義，然而隱藏意義能否被讀者自主抓取，這是一個(gè)未知可能。“圖文對(duì)位”這一形式建構(gòu)了文本的多樣意義，多樣意義生發(fā)的不確定性一方面調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，誘使讀者進(jìn)行深度閱讀；另一方面，隱匿意義、多維思考正是圖像小說(shuō)不同于傳統(tǒng)圖文作品的深刻所在。

“圖文并行”和“圖文對(duì)位”這兩種圖文組合形式都統(tǒng)屬于圖文分離。“圖文分離”中畫格里圖像和文字?jǐn)⑹鹿?jié)奏不再同步，注重發(fā)揮媒介自身的敘事優(yōu)勢(shì)。但在圖像小說(shuō)中“圖文分離”卻十分注重文字和圖像的內(nèi)在意義連接關(guān)系，并主張通過(guò)意義的內(nèi)在聯(lián)系來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事的“殊途同歸”。

圖像小說(shuō)在繼承傳統(tǒng)圖文同步的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓出圖文并行、圖文對(duì)位兩種創(chuàng)新形式，豐富了語(yǔ)圖互文敘事實(shí)踐的新經(jīng)驗(yàn)。接受新時(shí)代下視覺(jué)語(yǔ)境中圖像向文學(xué)創(chuàng)作提出的“新邀約”，重視文字和圖像在互文活動(dòng)中形成的互相闡釋、互相補(bǔ)充、超越彼此的綜合表意效果，才能抓住新語(yǔ)境下文學(xué)發(fā)展的新機(jī)遇。在視覺(jué)文化的新語(yǔ)境下，我們需要回溯文學(xué)敘事的要義，重新審視新語(yǔ)境下敘事意義建構(gòu)和交互的新模式，為探索新的文學(xué)敘事形式提供新的考量和可能性。